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中国文化博大精深、源远流长。其中最辉煌灿烂的一部分就是中国古典艺术。中国古典艺术是以“意境”为核心，以“意象”为纽带，以艺术符号为表现形式的生命体现。中国古典艺术的代表诗歌和绘画，都不约而同地把“意境”作为最高审美范畴。“意象”是凝聚作家主观情思的，富于审美意味和文化内涵的客观外在物象。举例来说，元代马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”其中“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”就是典型的意象，这些带有作家主观情感的外在物象共同烘托出苍凉悲凄的色调，把“断肠人”的羁旅之愁表现得淋漓尽致。“意境”又称“气韵”、“性灵”，是艺术家借助艺术符号，通过不同意象聚合而成的一种新质。意境的生成基于意象但又超越意象。中国的古典艺术有“写意”的传统，特别注重意境的创造，它们都是以“意境”为轴心彼此交叉又互相渗透的实体，也正是因为有了“意境”，才把不同的艺术形态连结和沟通起来，中国的古典艺术也正是借助于“意境”这个生命范畴而相互联系、相互作用，并按照一定方式组成具有民族特性的有机统一的整体。具体到中国古典艺术的两个重要门类，诗歌和绘画，也正是以“诗境”和“画境”在“取境”或“造境”上的一致性，才得以实现沟通。
以中国古典艺术最为发达的唐宋来讲，王维不仅具有深厚的文学功底，而且擅长绘画和演奏。多方面的艺术修养使王维的艺术作品别具一格。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”王维的诗具有优美的画境，王维的画又有独特的诗境。诗画都以“境”为旨归，这两种不同的艺术形态传达了相似的艺术感觉。王维本人也承认诗歌和绘画的相通，他说绘画“乃无声之箴颂（文学），亦何贱于丹青”。在讲授王维的诗歌时，我们重点解析王维诗歌中的画意，并且通过展示王维及其他山水画家的画作来让学生理解为什么艺术的最高境界是“造境”。
宋代是中国古典艺术形态最为成熟的一个时代，宋尚文治，设翰林画院，选拔人材的标准除了诗文论策以外，兼试绘画。同时经常以敕令形式公布画题于天下，其画题大抵引用古人诗句，使应试画人于笔墨技巧之外，兼求思想揣摩的妙合，无形中使画人兼具文人思想。这种“重文”的风气养成以后，宋、元画家多能用形象的艺术抒发诗文的涵蕴，构思入微，神趣天成，形成了绘画史上“文人画”的空前发展。当时招考的画题有“野水无人渡，孤舟尽日横”，“落日楼头一笛风”，“乱山藏古寺”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等等。这些诗句极富有形象色彩，十分适宜于表现画面。就看画作者如何表现主题，并以此评定高下。宋人的做法对我们教学的启发颇大，我们在实际教学中也摘取画面感较强的诗句，以命题作画的形式，让学生揣摩诗歌的意境，并用适当的艺术形式给予表现。
中国古典绘画，融诗、书、画、印于一体。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”诗与画互相映衬，相得益彰，诗的意境和画的形象互为表里，血脉相通，人们常说：“诗是画的内涵，画是诗的外溢”，“诗为有声画，画为无声诗。”正因为中国古典艺术中不同艺术形态的相通性、互补性，使得从一种艺术形态过渡到另一种艺术形态成为可能。但是这种转换也不是无条件的，教学中必须注意以下几个问题：
第一、不同艺术形态之间的相互转换往往是限于同一题材或同一情节。
中国古代有许多咏梅的诗词，如王安石的《咏梅》，苏轼的《西江月·咏梅》、陆游的《卜算子·咏梅》等，也有不少颂梅的图画，如宋杨补之《四梅花图》，宋马麟的《层迭冰绡图》、元王冕的《墨梅图》等等，尽管这些艺术形态千差万别，但它们都抓住了梅花的洁白、芳香、耐寒等高贵品性以隐喻那些节操高尚的人。托马斯·门罗《走向科学的美学》一书中曾把同一题材的各种艺术形式进行了比较，最后他说：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。然而，观念在这里是作为一种组织原则在发生作用的，它帮助我们在一种既是理性的，又是情感的方式中去把握整个意义。”梅花因其物性上的耐寒早发，成为中国人心目中隐喻美好品质的一种固定意象，所以这么多的艺术家不约而同地选择了梅花作为表现对象。在具体的教学中，我们就选取了“梅花”这个典型的意象作为切入口，布置学生阅读中国古代的梅花诗，并且从中总结出梅花物候上的特性和气质上的独特，并且结合中国古典绘画中的梅花画，以诗配画的形式创作一副以梅为表现题材的艺术作品。这种教学设计极大的启发了学生学习的自觉性，受到学生一致的好评。
第二、对同一内容的作品的深层次意蕴上的领悟要一致。
以中国古代山水画为例，中国古代山水画特别注重意境的创造。苏轼《题王维吴道子画》曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”又《题文与可墨竹》曰：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”北宋画家郭熙《林泉高致·山水训》中将这种“得之于象外”、“荒怪轶象外”的画境提炼成一个“远”字，谓之高远、深远、平远。后北宋画家韩拙《山水纯全集》又补充了“阔远”、“迷远”和“幽远”，合称“六远”。这种“远”的画境，其实就是对有限个体、有限空间的一种超脱，让人突破山水有限的形态，将人的心灵牵向遥远，从而达到一种天人冥合的境界。比如唐柳宗元的《渔翁》和宋马远的《寒江独钓图》就有异曲同工之妙，都在于表现意境的高远上。
第三、要充分考虑各种艺术形态在表达上的优劣，截长补短，臻于完善。
诗歌是以形象化的语言为载体来表现外在事物，而绘画以具象性的纸笔来描摹外在事物。诗歌可以提供无限的想象，而绘画给人直观感觉。两种表现形式各有所长，亦有所短。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”色调对比非常鲜明，给人以油画般的感觉。白居易《长恨歌》：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽不成眠。”构图十分巧妙，夕阳的光和萤火虫的光形成明暗的对比，宫殿和萤火虫形成大小的对比，唐明皇的“悄然”和萤火虫的飞动形成动静的对比。仿佛使人眼前出现一副垂暮老人大殿挑灯，萤虫飞动的画面。
然而，诗中的画，并不一定都能画出来。明张岱《琅缳文集·与包严介》：“若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路元无雨，空翠湿人衣’则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摩，而‘咽’字，‘冷’字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金屑也。”
这些都说明了在诗画相互转换的过程中，由于不同艺术形态所依附的符号系统不同，从而造成转换过程中的审美效果的变化。
参考书目：
（1）宗白华《美学与意境》人民出版社1987年4月1版。
（2）虞君质《艺术概论》大中图书公司 1964
（3）李泽厚《华夏美学》广西师范大学出版社,2001年版。
邓海霞，大学教师，现居江苏苏州。
以中国古典艺术最为发达的唐宋来讲，王维不仅具有深厚的文学功底，而且擅长绘画和演奏。多方面的艺术修养使王维的艺术作品别具一格。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”王维的诗具有优美的画境，王维的画又有独特的诗境。诗画都以“境”为旨归，这两种不同的艺术形态传达了相似的艺术感觉。王维本人也承认诗歌和绘画的相通，他说绘画“乃无声之箴颂（文学），亦何贱于丹青”。在讲授王维的诗歌时，我们重点解析王维诗歌中的画意，并且通过展示王维及其他山水画家的画作来让学生理解为什么艺术的最高境界是“造境”。
宋代是中国古典艺术形态最为成熟的一个时代，宋尚文治，设翰林画院，选拔人材的标准除了诗文论策以外，兼试绘画。同时经常以敕令形式公布画题于天下，其画题大抵引用古人诗句，使应试画人于笔墨技巧之外，兼求思想揣摩的妙合，无形中使画人兼具文人思想。这种“重文”的风气养成以后，宋、元画家多能用形象的艺术抒发诗文的涵蕴，构思入微，神趣天成，形成了绘画史上“文人画”的空前发展。当时招考的画题有“野水无人渡，孤舟尽日横”，“落日楼头一笛风”，“乱山藏古寺”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等等。这些诗句极富有形象色彩，十分适宜于表现画面。就看画作者如何表现主题，并以此评定高下。宋人的做法对我们教学的启发颇大，我们在实际教学中也摘取画面感较强的诗句，以命题作画的形式，让学生揣摩诗歌的意境，并用适当的艺术形式给予表现。
中国古典绘画，融诗、书、画、印于一体。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”诗与画互相映衬，相得益彰，诗的意境和画的形象互为表里，血脉相通，人们常说：“诗是画的内涵，画是诗的外溢”，“诗为有声画，画为无声诗。”正因为中国古典艺术中不同艺术形态的相通性、互补性，使得从一种艺术形态过渡到另一种艺术形态成为可能。但是这种转换也不是无条件的，教学中必须注意以下几个问题：
第一、不同艺术形态之间的相互转换往往是限于同一题材或同一情节。
中国古代有许多咏梅的诗词，如王安石的《咏梅》，苏轼的《西江月·咏梅》、陆游的《卜算子·咏梅》等，也有不少颂梅的图画，如宋杨补之《四梅花图》，宋马麟的《层迭冰绡图》、元王冕的《墨梅图》等等，尽管这些艺术形态千差万别，但它们都抓住了梅花的洁白、芳香、耐寒等高贵品性以隐喻那些节操高尚的人。托马斯·门罗《走向科学的美学》一书中曾把同一题材的各种艺术形式进行了比较，最后他说：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。然而，观念在这里是作为一种组织原则在发生作用的，它帮助我们在一种既是理性的，又是情感的方式中去把握整个意义。”梅花因其物性上的耐寒早发，成为中国人心目中隐喻美好品质的一种固定意象，所以这么多的艺术家不约而同地选择了梅花作为表现对象。在具体的教学中，我们就选取了“梅花”这个典型的意象作为切入口，布置学生阅读中国古代的梅花诗，并且从中总结出梅花物候上的特性和气质上的独特，并且结合中国古典绘画中的梅花画，以诗配画的形式创作一副以梅为表现题材的艺术作品。这种教学设计极大的启发了学生学习的自觉性，受到学生一致的好评。
第二、对同一内容的作品的深层次意蕴上的领悟要一致。
以中国古代山水画为例，中国古代山水画特别注重意境的创造。苏轼《题王维吴道子画》曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”又《题文与可墨竹》曰：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”北宋画家郭熙《林泉高致·山水训》中将这种“得之于象外”、“荒怪轶象外”的画境提炼成一个“远”字，谓之高远、深远、平远。后北宋画家韩拙《山水纯全集》又补充了“阔远”、“迷远”和“幽远”，合称“六远”。这种“远”的画境，其实就是对有限个体、有限空间的一种超脱，让人突破山水有限的形态，将人的心灵牵向遥远，从而达到一种天人冥合的境界。比如唐柳宗元的《渔翁》和宋马远的《寒江独钓图》就有异曲同工之妙，都在于表现意境的高远上。
第三、要充分考虑各种艺术形态在表达上的优劣，截长补短，臻于完善。
诗歌是以形象化的语言为载体来表现外在事物，而绘画以具象性的纸笔来描摹外在事物。诗歌可以提供无限的想象，而绘画给人直观感觉。两种表现形式各有所长，亦有所短。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”色调对比非常鲜明，给人以油画般的感觉。白居易《长恨歌》：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽不成眠。”构图十分巧妙，夕阳的光和萤火虫的光形成明暗的对比，宫殿和萤火虫形成大小的对比，唐明皇的“悄然”和萤火虫的飞动形成动静的对比。仿佛使人眼前出现一副垂暮老人大殿挑灯，萤虫飞动的画面。
然而，诗中的画，并不一定都能画出来。明张岱《琅缳文集·与包严介》：“若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路元无雨，空翠湿人衣’则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摩，而‘咽’字，‘冷’字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金屑也。”
这些都说明了在诗画相互转换的过程中，由于不同艺术形态所依附的符号系统不同，从而造成转换过程中的审美效果的变化。
参考书目：
（1）宗白华《美学与意境》人民出版社1987年4月1版。
（2）虞君质《艺术概论》大中图书公司 1964
（3）李泽厚《华夏美学》广西师范大学出版社,2001年版。
邓海霞，大学教师，现居江苏苏州。