论文部分内容阅读
【主持人语】鲁迅是一位很复杂的思想家。不过,对其思想的复杂性的描述往往偏重于“阶段论”,即把他的思想历程描述为一系列的或者说直线式的转化,如从留日时期的一个相信“永恒轮回”(他谓之“转轮之兴”)的以复古为革新的“反现代”的尼采主义者,中经新文化运动时期的一个主张“废除汉字”和“不读中国书”的全盘西化论者或者“现代启蒙者”,再到“左翼”的同路人,等等,如此就把他描述成了一个没有内心冲突的人,而忽略了所有这些相互冲突的思想倾向在他内心的空间共存性——这并非一种和谐的共存,而更像是一场种种对立面最终同归于虚无的较量。而且,他越是感觉到内心的虚无,就越是做出一种坚定的姿态。他习惯于以铿锵的句子来掩饰内在的含混。
鲁迅著述的主要时期(清末到民国的北京政府时期),是各种相互冲突的思想以及基于这些思想的有关“新中国”的种种相互冲突的设计方案并存的时期,且一直到1927年左右,蕴涵着“多种可能性”的思想大博弈还没有简化到左与右的生死对立,并借助于外在的暴力来推行自己。毋宁说这一时期公共领域的典型特征正是“众声喧哗”,而每一种思想都没有找到自己明确的表达形式以及历史主体,呈现出一种普遍的“含混性”。
在鲁迅身上,这种“含混性”达到了界限消失的程度,以至不可能在他那里找到一个有关“新中国”的方案。如果说李大钊等人喜欢使用“新/旧”来隐喻一种非此即彼的二元对立,那么,鲁迅看见的就几乎只是处在“新旧”之间的大片的灰色区域,对他来说,那是唯一真实的存在。鲁迅太像他生活于其中的那个激烈分化的时代,而且,作为时代的容器,他将这些冲突内化为自己内心的冲突,像科学家冷漠地观察坩埚里的几种金属的熔化过程一样,观察着这些冲突在他内心的坩埚里的变化过程,而且几乎无一例外,这些变化最终以绝望和虚无结束。一个把自身作为时代的种种相互冲突的思想的实验场的人,必须忍受这些思想的相互拆解带来的虚无感。
程巍
正是这些夜间的空间,成为鲁迅“夜间经验”的滋生地。鲁迅的“夜间经验”,有着双重的含义,一方面,夜间生活的习惯赋予鲁迅以一种独特的生存感受;另一方面,这些夜间的经验又恰与鲁迅个人内心生活的灰暗状况形成了内外一致的照应。这个夜间的空间,同时又是鲁迅写作的空间。□仇的心理模式隐含着某种危险性。仇恨对于仇之心理中的诸结构元素,均有对等的侵害性,其爆炸性的破坏力将波及整个仇恨场域。
“野草”在歌唱
1979年的某日,我在就读的医专课堂上,开始读到鲁迅的《野草》。生物化学老师正在讲授蛋白质代谢过程,我在课桌下读这本小册子。一边听医学课,一边在课桌下看杂书,这是我在医专时练就的“一心二用”的本领。然而,这一天读到的这本书,却让我彻底走神了。我完全被这本书所吸引,没能很好地记住蛋白质代谢产物(三磷酸腺苷)的分子式,以致日后每一次碰到这个问题,都要去翻书。好在碰到的次数不多。
在此之前,我对鲁迅也略有所知。“文革”期间,鲁迅差不多是除马恩列斯毛之外,唯一可以公开阅读的作家。父亲书桌边的墙上,就有一张吸烟的鲁迅的头像,书架上还有几本鲁迅的著作,大约是《三闲集》、《南腔北调集》之类,跟《实用内科学》、《注解伤寒论》放在一起,散发着一股子柴胡气息。小学中学课本中,也选有不少鲁迅的作品,照例是《故乡》、《从百草园到三味书屋》、《论“费厄泼赖”应该缓行》之类。鲁迅的思想深奥,而对于我们这些十来岁的少年来说,鲁迅的“痛打落水狗”的口号似乎更有吸引力。我们确实打过落水狗,那是真正的落水狗,一条被我们追得走投无路而落水的流浪狗。我们不仅痛打,而且直至它在水中筋疲力尽,溺水而死。不过,我们的体验并非真正鲁迅式的,而是一种男孩特有的残忍的原始快感。后来,我在君特·格拉斯的小说中,看到过类似的情节:一群纳粹时代的德国男孩,玩着虐畜的狂欢游戏。
此外,关于鲁迅我们还知道不少。我们被告知鲁迅是伟大的文学家、思想家、革命家,共计“三个伟大”,只比“四个伟大”少一个。我们还被告知,“三个伟大”是“四个伟大”的一名“小兵”,是“战士”,还是“硬骨头”,这些称呼让人联想到解放军某部的一个连队的称号。但鲁迅并不使用大刀长矛,也不用驳壳枪或机关枪,而是用“匕首和投枪”。然而这“匕首和投枪”却又不是真正的“匕首和投枪”……这些说法颇为费解。不过,我们还是很聪明地从革命造反歌曲“拿起笔,做刀枪,集中火力打黑帮”中得到了启发,而对那些晦涩的说法也能一知半解。
然而,在医专的课堂上,这本《野草》却以一种奇异的风格吸引了我。这是一本1973年版的单行本,是我花了5分钱(原价1角)从废品收购站买下来的。当时我并不知道这本书对我来说意味着什么,只是因为喜欢鲁迅,而且,它又便宜——一份油煎豆腐干的价钱。书的封面是白皮的,有鲁迅头像浮雕。而扉页则有初版封面照片。初版封面为孙福煕设计,显得很特别,背景是连成一片的天空和荒漠,呈深灰色,看上去十分的黯淡,以致分不清所表现的究竟是白天还是黑夜。在这个充满着苍凉感的背景之上,又随意地点缀着几段零乱而且不规整的绿色线条。这大概是表示一丛野草。在色调灰暗的背景的衬托下,这几抹绿色便显得格外鲜明醒目。
毫无疑问,当初我根本读不懂这本书。一个在“文革”期间受教育的17岁的少年,连鲁迅的小说和杂文读起来都很费劲,遑论理解《野草》。但我却在这本薄薄的小册子里,看到了一种幽暗的色调、忧郁的情绪和晦涩、欲言又止的语句。而更重要的是,书中所透露出来的一种无可名状的情绪给了我强烈的震撼。这种感觉是在读鲁迅其他的作品时,所不曾有过的。
我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我,然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间,我不如在黑暗里沉没。
然而我终于彷徨于明暗之间,我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒,我将在不知道时候的时候独自远行。
……
(《野草·影的告别》)
这些纠结在一起的拗口的句子,让人感到眩晕而又迷醉。如果是通常所说的那种勇往直前的“战士”,如何又有这种彷徨、迟疑、灰暗?与其他杂文中所表现出来的硬朗、明快和尖刻,形成了强烈的反差。单从那个初版封面上,便能明显地感受到背景的压抑和沉闷以及那绿色中所透露出来的冷峻和孤傲。这正与《野草》中的内容及其风格相表里。对照一下《呐喊》和《热风》的封面:《呐喊》的封面以深红色为底色,书名为黑色;《热风》则为白底大红书名。这显然与《野草》的封面形成了极大的反差。“呐喊”所处的炽热而温暖的背景,到了《野草》中则化为荒凉的苍穹和旷漠。对于把阅读鲁迅作为功课的我们这一代人来说,并不难感受到《呐喊》与《野草》之间的精神落差。从《呐喊》到《野草》,就好像是从喧闹的白昼一下子沉入幽静的午夜。这种反差引起我的好奇,想窥探晦涩言辞面具后面所隐藏的那个人的内心。
很快,我就从医专毕业,被分配到一处偏僻的人民公社卫生院当医生。乡间的生活是寂寞而又无聊的。在那些漫长难捱的日子里,这本《野草》给了我许多慰藉。许多年之后,当我重新开始阅读《野草》并为自己的博士论文做准备的时候,我使用的原文依然是这本5分钱的小册子。
关于《野草》,特别是关于《野草》的诗学研究,并没有多少材料需要整理。我的主要工作就是抱着那本价值5分钱的小册子翻来覆去地看,试图从中拼读出那个深藏在“战士”面具后面的“忧郁诗人”的鲁迅的面容。
20世纪90年代初期,时代的文化氛围沉闷压抑,精神的天空一派黯淡,这在一定程度上,跟鲁迅写《野草》的时代有相似之处。鲁迅本人在回顾《野草》写作时期的思想背景和写作动因时,写道:“后来《新青年》的团体散掉了,有的高升,有的隐退,有的前进,我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化,并且落得一个‘作家’的头衔,依然在沙漠中走来走去,不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做随便谈谈。有了小感触,就写短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。”而在20世纪90年代初期,我们也看到了曾经激情四射的20世纪80年代正在一点一滴消逝,那个年代的思想群体也开始发生分化。一些仍想保持独立精神的人,也丧失了目标,只能在精神的暗夜里盲人瞎马地前行。
我的宿舍窗户朝北,外面是一处网球场,白天有人打网球,晚上则很安静。但不远处是一家教学仪器厂。工厂的看门人养了一大一小两只狗,它们总是在晚上叫唤。但它们不是落水狗。小狗叫起来声音清脆、急躁:昂,昂,昂昂昂昂,好像刚刚挨了打似的。大狗的声音则显得沉着、雄浑,而且高亢——汪,汪汪,汪,在半夜里听上去真有“犬声如豹”的味道。它们有时是轮流叫,有时是一齐叫。每天晚上,我就在它们的“二重唱”中构思着论文。如果吠叫就是狗的语言的话,这不同的“语言”风格,表达了两条狗不同的形象和个性。它们彼此之间通过其声音特质相互识别,或者可以说,这声音是其主人的“自我意识”的标识。这让我想起了法国作家马尔罗的一句话:“诗人总是被一个声音所困扰,他的一切诗句必须与这个声音协调。”于是,我想到的第一个章节的题目,就是“论《野草》中的声音意象”。
在《野草》中,诗人的声音显得低沉、隐约,有如梦呓。诗人在这里犹如一个夜间的“低语者”,一个“自言自语”的人。而《野草》的雏形,写于1919年的另一组散文诗,其总标题正好就叫做《自言自语》。《野草》的开篇《秋夜》中的“夜”的动机的出现,显得尤为引人注目。它不仅仅是为了在作品中烘托出一种背景的氛围,而更重要的是它扩展成为一个基本主题。在这里,因为“夜”的主题的引出,夜间的事物即刻纷至沓来:着冷眼的星星,“窘得发白”的月亮,在“冷的夜气中”瑟缩着的“极细小的粉红花”,铁枪一般直刺向上的“枣树”,“夜游的恶鸟”,“夜半的笑声”……这些事物构成了《秋夜》的文本世界的主要内容,同时,也给整部《野草》带来了一种“夜”的基本氛围。
《秋夜》仿佛是一扇门,通往一个幽暗而又神秘的“夜”的空间。打开《野草》,扑面而来的是一股浓密的夜气。在这个“夜”的空间里,充满了一切真正属于“黑暗”的事物:废弛的地狱,倾圮的墙,连绵的噩梦,幽灵般的人物,各式各样的鬼魅,隐约的呓语,野兽般的喊叫声……这些凶险的事物,往往令人感到不适。在当时,有一位激进的左翼批评家曾用十分尖锐的口吻批评道:“鲁迅所看到的人生只是如此,所以展开《野草》一书,便觉得冷气逼人,阴森如入古道,不是苦闷的人生,就是灰暗的命运;不是残忍的杀戮,就是梦的崇拜;不是咒诅人类应该同归于尽,就是说明人类的恶鬼与野兽化……”(钱杏邨:《死去了的阿Q时代》)这位批评家虽然严酷,倒也不失敏感。他无意中道出了《野草》的风格特征和精神实质。
正是这些夜间的空间,成为鲁迅“夜间经验”的滋生地。鲁迅的“夜间经验”,有着双重的含义:一方面,夜间生活的习惯赋予鲁迅以一种独特的生存感受;另一方面,这些夜间的经验又恰与鲁迅个人内心生活的灰暗状况形成了内外一致的照应。通过对夜间的黑暗的体验,鲁迅发现了自身内心世界的“夜的方面”,或者说是“黑暗的因素”。鲁迅在另一处写道:
夜九时后,一切星散,一所很大的洋楼里,除我之外,没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒,令人微醺。望后窗外骨立的乱山中有许多白点,是丛冢;一粒深黄色火,是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天茫茫,黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺,听得自己的心音,四远还仿佛有无量悲哀,苦恼,零落,死灭,都杂入这寂静中,使它变成药酒,加色,加味,加香。
(《三闲集·怎么写——夜记之一》)
这个夜间的空间,同时又是鲁迅写作的空间。“夜间式”的写作,给鲁迅的文字带来了浓郁的夜间气息,造成了他特有的冷峻、阴郁的风格。这一风格在《野草》中得到了极端的发挥。《野草》,可以说,即是由这黑暗的夜气所滋养出来的一株“惨白的小花”。诚然,鲁迅也有热情洋溢的日子,也不乏明朗、泼辣的文字,但冷峻与阴郁却是他的始终无可消弭的风格印记。凭着这一印记,我们能够很容易就把他从同时代众多的写作者中分辨出来。尤其是《野草》,可以说是代表了鲁迅“夜间式”写作风格的最典型的文本。
在20世纪现代汉语文学中,缺乏真正意义上的反映个人心灵历程的作品。在西方文学史中,属于个人心灵史的文学作品大致可以分为两类:一类是所谓“成长小说”,如歌德的《威廉·麦斯特的学习年代》和《威廉·麦斯特的漫游年代》。这一类小说主要是叙述一个人的精神发展和成长的过程。另一类则是“忏悔录”式的作品,如卢梭的《忏悔录》,以及一些作家、思想家的思想随笔。这两种文类自近代以来日渐发达,显然与西方文化思想史上“个人意识”的自觉密切相关。个人的精神成长和自我形象的形成,“自我意识”的觉醒和成熟,以及个人内心世界的丰富、复杂和矛盾的状况,成为这类作品所要表现的对象。而在现代汉语文学中,五四时期及二三十年代的作品主要是所谓“社会问题”文学。作家很少将自己注意力转向个人的内心世界。即使是那些比较地关注“自我”之形象的作家或诗人(如郭沫若及创造社诸作家),他们笔下的“自我”也更多地是作为一个抒情性的“自我”。抒情性的“自我意识”在激情的驱使之下,可以不断地向外扩展,夸张成为一种“宇宙观念”。但是,一个个体的成熟的“自我意识”所要求的批判理性——怀疑和反思的能力和勇气——则是这些浪漫主义作家和诗人们所缺乏的。《野草》以其独有的方式表现出了作者对自我内心世界的密切关注,并努力追求一种对灵魂的复杂性和深邃感的完美表达,这在中国现代文学史上无疑是令人瞩目的。尽管在《野草》中所呈现的只是个人内心的一些片断、零散和瞬间的经验,但仍可以说,它是现代汉语文学中关于个人心灵史写作的源头,甚至,恐怕还是唯一的源头。
然而,尽管从精神内容方面看,《野草》可以归为“忏悔录”式的作品一类,但这并不意味着它仅仅是一部作家的思想的“备忘录”或哲学随笔。诚然,《野草》提供了大量鲁迅的思想材料。如果我们要研究作为思想家的鲁迅,《野草》显然是必不可少的研读对象。但是,即便如此,研究者仍会碰到许多麻烦。我们知道,“忏悔录”式的作品往往是作家或思想家对自己的思想状况的披露和对自己的精神发展史的回顾与总结。它要求作品忠实、直接、明晰地传达出作者的思想内容及其发展的逻辑。这样,任何形式的掩饰、虚构和扭曲,都将大大损害“忏悔录”的价值。对于一部“忏悔录”而言,坦率和真实,乃是值得称道的作风。与此相一致的是,在修辞上,明晰和准确是它的基本要求。其他的修辞手段的使用,必须要能够强化,至少是符合作品的明晰性和准确性,而不是削弱它们。可是,《野草》却未能符合这些修辞原则,相反,它恰恰是违背了、甚至是有意地破坏了这些原则。我们知道,在《野草》中有大量的述梦篇章,鲁迅正是借助这些梦来显示他的内心世界的状况的。而梦,众所周知,是理智迷离状态下的意识活动的产物。梦的内容非但不是明晰准确的,反而是模糊恍惚的。
更为重要的是,《野草》在写作上也尽量模拟梦的话语规则,它以零散、含混、悖谬的语体及大量的隐喻、象征、反讽、寓言修辞和文体手段,来描摹梦境,而不是对梦的内容的直接陈述。这些表现手段,给《野草》本文笼上了一层浓重的迷雾,使人难以直接窥透其深隐的奥秘。鲁迅本人也承认《野草》在修辞风格方面的“含糊性”。他在一段自述中写道:“因为那时难于直说,所以有时措辞就很含糊了。”(《鲁迅全集》第4卷,第356页,人民文学出版社,1981)而这种“含糊性”,对于一个思想性的本文而言,是不利的因素。隐喻、象征之类的手法,对于思想的描述往往只能是“累赘”。然而,这一切却是《野草》的诗性因素,也恰恰是《野草》的艺术魅力和风格秘密之所在。《野草》依凭着这样一些独特的艺术风格,成为现代汉语文学史上的一个奇迹。
在现代中国文化荒芜的戈壁上,《野草》确实是最葱郁和最富于生命力的植物。然而,这一生命的迹象,在鲁迅看来,恰恰有可能造成对文化荒漠化的粉饰,造成蓬勃的生命假象。鲁迅写道:“我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。”或者说,鲁迅不再寄希望于文化的诗意书写,来营造个人灵魂的庇护所。他从自己的“野草”中,嗅到了他所憎恨的土地的气息。鲁迅以拒绝的方式来向冷漠的大地报复,他宁愿连同自己的诗意书写本身一起,在地火中毁灭。这仿佛是一场隆重的祭奠仪式,通过烧毁死者生前的用具,来超度亡灵,并在这象征着毁灭与再生的火焰中,获得新生。《野草》就成了象征着旧的生命的“招魂幡”。
毫无疑问,《野草》之后的鲁迅已不再是那个徘徊于“明暗之间”,“彷徨于无地”的灰色暗影,至少他试图说服自己相信已经看到了新的曙光。在与现实貌似热烈的拥抱中,在这犹豫不决的状态下,他创造了后期那些充满焦虑和狂暴情绪的杂文。他以表面激荡的话语泡沫,来遮蔽深处的苦涩和辛辣,使绝望的苦酒更容易一饮而尽。这种狂暴的美学似乎并不能带给他更多的灵魂慰藉,但至少让他暂时抵挡了绝望的袭击,遗忘了空虚和无聊。他毅然诀别了昨日的暗夜,却又不无犹豫地投向今日白昼的怀抱。所幸的是,他尚未等到酷热灼人的正午,就溘然长逝。人们终究未能知道他在明晰白昼境遇中的灵魂处境。留下一堆谜团,让后人至今难以索解。
《野草》的诗意烛光穿越漫漫的灵魂长夜,烛照了一个民族的昏暗时代。在那曙光初露的时刻,这诗意之烛熄灭的一刹那所迸发出来的璀璨光芒,是我们所看到的最后的灵魂之光。这光芒至今依然照亮着后人的精神世界。
鲁迅笔下的“复仇”主题
一
鲁迅笔下的复仇故事,最引人注目的是《野草》中连续两篇以“复仇”为题的篇章——《复仇》和《复仇(其二)》。
《复仇(其二)》一篇是对耶稣基督受难故事的改写。据《新约》记载,耶稣临刑前有一个被示众的过程,并遭到庸众的戏弄和羞辱,然后才被处死。在整个耶稣受难的故事里,鲁迅唯独对“示众”一节最感兴趣。他以自己的方式重新描述了这一情节——
兵丁们给他穿上紫袍,带上荆冠,庆贺他;又拿一根苇子打他的头,吐他,屈膝拜他;戏弄完了,就给他脱了紫袍,仍穿他自己的衣服。
看哪,他们打他的头,吐他,拜他……
……
路人都辱骂他,祭司长和文士也戏弄他,和他同钉的两个强盗也讥诮他。〔1〕174
示众题材是鲁迅笔下最常见的题材之一。最初涉及示众题材的故事是在《呐喊·自序》中所提到的那个著名的“幻灯片”。幻灯片的内容是关于日俄战争的报道,其中有一幅即是一个示众场面:日军抓住一位替俄军做间谍的中国人,在处死这位间谍之前,先将他示众,有许多中国人在围观。〔2〕这个也许是虚构的场面深深烙印在鲁迅的记忆中,它刺激起青年鲁迅关于“国民性”的想象,在鲁迅头脑里形成了对现实世界的基本面貌的再现,并成为使鲁迅放弃医学而转向以文艺来拯救国民灵魂的重要因素之一。
在鲁迅笔下,示众场面屡见不鲜。收入《彷徨》中的短篇小说《示众》,是对一个纯粹的示众场面的展示。这个故事截取了现实生活中的一个示众场面的片段,加以纯客观的描写。在小说中,示众者和示众的观看者均没有具体的、确定的身份和个性,他们只是一些具有某些身体特征的形象,在某个场景中构成一种看—被看的关系。也就是说,人物成为纯粹的示众关系之构成的“代码”。这样,示众就不再是某种特定时空里的特定事件。它超越了一般事件的偶然性,而上升为一种普泛性的生存事件,一种关于生存者的基本的生存境遇。通过它,生存者表现为相辅相成的两种基本生存属性:示众者和看客。要么是作为示众者,要么是作为看客。这就是鲁迅对现实生存的一种基本描述。
一个典型的示众场面必须由两个彼此密不可分的角色构成:示众者和看客。这一构成关系是人类的一种更为古老的经验结构原型的具体再现。在上古时代的“祭祀”仪式上,同样有两个必不可少构成因素:牺牲者和牺牲的观看者。
在鲁迅笔下,这一祭祀仪式转变为关于启蒙者处境的譬喻。小说《药》暗示了这一观念。启蒙者成为牺牲品,群众则是这一牺牲仪式的旁观者,这些旁观者之一尚且获得了蘸有牺牲者鲜血的馒头,用来作为治疗痼疾的良药。这是一件令人苦恼的事情。启蒙者希望以自身生命为牺牲,以自己的血来唤醒民众,而结果却常常适得其反。鲁迅不无悲愤地写道:“凡有牺牲在祭坛前沥血之后,所留给大家的,实在只有‘散胙’这一件事了。”〔3〕407
鲁迅将“看客”文化看做是中国“国民性”的典型症状。示众场景中如同戏剧舞台,群众在这里成为观众。“看客”通过把事件戏剧化,来满足其窥伺癖的欲望。而这一情形本身,则有成为另一场人生戏剧的情节。
群众,——尤其是中国的,——永远是戏剧的看客。牺牲上场,如果显得慷慨,他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫,他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前有几个人张着嘴看剥羊,仿佛颇愉快,人的牺牲能给与他们的益处,也不过如此。而况事后走不几步,他们并这一点愉快也就忘却了。〔3〕163
示众场景的喜剧性表达出现在小说《阿Q正传》中。阿Q因为被认为试图造反,被辛亥革命后的新政权处以极刑,赴死前成为示众的材料。本来,阿Q这样的普通人无非是别人不幸的看客,因为一次错误,不幸自己成为示众的材料。
示众场景的悲剧性表达则出现在小说《药》中。革命者夏瑜被处决,处决前照例要被示众,民众——夏瑜要启蒙的对象——纷纷前去观看。革命者的牺牲在民众那里只是一次庙会式的插曲而已。
从这两种不同的表达中,我们可以看出,示众者与看客之间的关系是有可能互相转换的。与阿Q式的示众者不同的是,夏瑜式的示众者首先是觉悟者。他的工作正是为了结束人间的“示众”关系。但他却首先成为示众材料。为了结束苦难,自己首先受难——这就是先知者(启蒙者)难以避免的悲剧性的境遇。
面对这样的境遇,牺牲者的绝望感不难想象。而在《野草》中,鲁迅更关注的是牺牲者本身的心理经验。《复仇(其二)》在描写了耶稣被羞辱的经过之后,鲁迅将注意力转向了示众者本身,转向了牺牲者受刑罚的身体的经验:肉体的疼痛。
丁丁地响,钉尖从掌心穿透,他们要钉杀他们的神之子了,可悯的人们呵,使他痛得柔和。丁丁地响,钉尖从脚背穿透,钉碎了一块骨,痛楚也透到心髓中,然而他们自己钉杀着他们的神之子了,可咒诅的人们呵,这使他痛得舒服。
……
突然间,碎骨的大痛楚透到心髓了,他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。〔1〕174—175
肉体的疼痛在受刑者身上引起了一种倒错的心理反应——柔和与舒服。生理反应与心理反应之间是一种分裂状态,这也就意味着肉体与心灵之间的分裂。
文章进而转向了对牺牲者的内心经验的描述,转向了牺牲者对自己的处境和看客们的感受——
他不肯喝那用没药调和的酒,要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子,而且较永久地悲悯他们的前途,然而仇恨他们的现在。
……
他在手足的痛楚中,玩味着可悯的人们钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子,而神之子就要被钉杀了的欢喜。〔1〕
在通常看来属于完全对立的两种情绪——悲悯与咒诅,在这里却并置在一起,处于一种相互纠结的状态,一种爱与恨交织在一起情感状态,也就是鲁迅所说的“哀其不幸,怒其不争”。这正是一个被羞辱的启蒙者的内心经验的真相。
不过,《野草》中的另一篇以“复仇”为主题的故事——《复仇》,则更多地写到对示众经验的仇恨的一面。它更具体地描述了示众的场景——
有他们俩裸着全身,捏着利刃,对立于广漠的旷野之上。
他们俩将要拥抱,将要杀戮……
路人们从四面奔来,密密层层地,如槐蚕爬上墙壁,如蚂蚁要扛鲞头。衣服都漂亮,手倒空的。然而从四面奔来,而且拚命地伸长颈子,要鉴赏这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。〔1〕172
在这里,示众场景被固定为一种典型的、普泛性的场面,犹如雕塑一般。这一场景同时赋予看客们以一种象征性的面貌。他们更多地具有“非人性”的特征,他们不是单个的人的集合,他们缺乏个性特征,只有一些共性。他们麋集在一起,看上去更像是一群缺乏理性的低等生物。他们是——路人。
路人世界是一个奇怪的世界,有一种被称之为“无聊”的特殊“物质”充斥其中,在空气中弥漫。这个“物质”是散沙一般的路人们之间的黏合剂,构成了他们的世界的本质特征。
路人们于是乎无聊;觉得有无聊钻进他们的毛孔,觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出,爬满旷野,又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥,脖子也乏了;终至于面面相觑,慢慢走散;甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。〔1〕173
然而,鲁迅笔下的示众者拒绝参与“路人们”的示众游戏,拒绝成为他们观看的对象,无论是喜剧性的对象还是悲剧性的对象。上述情节中的“他们俩”,既不拥抱,也不杀戮,只是一味地枯立着,像是两个没有生命的物体。而且“这样地至于永久”。由于示众者的阙如,示众结构无法成立,只剩下“无聊”。从“他们俩”的角度看,那些看客们反倒成了真正的“示众者”,在“他们俩”的眼前展示着他们的“无聊”。通过“角色颠倒”,示众者实现了对麻木的看客的“复仇”。
于是只剩下广漠的旷野,而他们俩在其间裸着全身,捏着利刃,干枯地立着;以死人似的眼光,鉴赏这路人们的干枯,无血的大戮,而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。〔1〕
在人的情感世界中,爱与恨常常是处于同一心理层次上的,人对此二者的心理反应也十分接近。爱或恨在达到最强烈的程度的时候,往往朝着其对立面转化。它们是最容易互相转换的两种情感形式。俄国作家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》所讲述的故事,同样表达了对示众关系的拒绝和反抗。这也是一个复仇故事。但它是一种特殊的复仇。工人绥惠略夫是沙皇时代的一位有革命倾向的年轻人,他有志于改造社会,愿意为使社会变得美好而奉献自己,但他却遭到世人的误解和敌视,乃转而变成了一个极端的恨世者。终至有一日,他拿起手枪跑到大街上,向所有的路人开枪。鲁迅于1922年翻译了阿尔志跋绥夫的这部小说,并且在不同的场合多次谈到对绥惠略夫的理解。在一封与友人的通信中,他谈到这部小说时说:“然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先前是为社会做事,社会倒迫害他,甚至于要杀害他,他于是一变而为向社会复仇了,一切是仇仇,一切都是破坏。”〔4〕357绥惠略夫的行动是对示众之游戏规则的破坏和反抗。他以一种破坏性的手段向社会复仇。
二
鲁迅的小说《铸剑》讲述的也是一个复仇故事,它可以看做是对《野草》中的复仇故事的另一种方式的表现。
《铸剑》是一个十分典型的复仇故事。它与莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》有许多相似之处,同样都包含了复仇故事所需要的最基本的动机和情节。小说一开始描写少年眉间尺的日常生活。眉间尺只是一个很平凡的少年,他性格懦弱,而且贪玩。一天夜间,他被老鼠咬锅盖的声音骚扰而得无法入睡,于是,便爬起身来捣鼓那只老鼠。后来,他一不小心踏死了那只老鼠,他又不禁生起怜悯心来。
然而,这实在不是一个平常的夜晚。当晚子时过后,眉间尺就满十六岁了。也就是说,他即将长大成人了。然而,就在此时,母亲告诉他关于他父亲之死的秘密,并将父亲留下的宝剑传授给他,希望他能够改变自己“优柔的性情”(哈姆雷特式的性情),用这把宝剑去刺杀那个杀死父亲的仇人——国王。此时,他就不再是一个普普通通的少年,而是即将担负重大的家族使命的男子。就这样,这个刚才还在与老鼠搏斗的少年,将不得不担负起刺杀国王替父复仇的伟大使命。这一夜成了眉间尺的成人仪式。成人,就是“自己成为父亲”。在眉间尺的成人仪式中,他首先要脱离了对母亲的依恋,其次要摆脱对儿童玩具(老鼠)的迷恋,然后,他获得了一个尖锐的、进攻性的器具——宝剑,而且是父亲遗留下来的宝剑。这是男性成人的标志。宝剑可以看做是一个象征性的物件——阳具的象征。继承父亲的宝剑,也就意味着拥有像父亲一样的阳具。对于一位男童而言,拥有阳具也就是拥有了成年男子的本质特征:生殖力、力量和雄性气概。
复仇过程同时也是复仇者,无论是少年眉间尺还是王子哈姆雷特(眉间尺在某种意义上也是一位王子——铸剑王之子)的个人精神成长史。通过复仇行动,故事的主人公由少年长大成人,成为一个成熟的男人(男子汉、大丈夫)。而这一过程的催化剂则是复仇行动所需要的仇恨、勇气和力量。
一个男人都有可能拥有雄性气概,都有可能具备王者之风。眉间尺的父亲是铸造之王,在与万民之王的较量中落败。现在,失败的王的儿子眉间尺已长大成人,他将以仇恨的名义向在位的王发动严峻的挑战。但在行动开始之后,眉间尺却一直未能找到一种有效的复仇手段,他在身体上、性格上和心理上依然有幼稚性的残余,这一点阻碍了复仇计划的实现。他的头脑中依然保持着强烈的仇恨意识,但他的身体背叛了他——他在试图接近仇人的时候,居然被人群挤倒在地,而且,一直在一位干瘪脸少年的纠缠之下无法脱身,似乎是身体拒绝完成复仇的使命。也许可以说,复仇意识使他的意志成人化了,但他的身体依然处于未成熟的、幼稚的状态。他依然是个孩子。他的身体拒绝长大成人,也许是身体的本能在拒绝承担成年人的仇恨。在关键的时刻无意中摔倒,致使自身远离了复仇对象,这正如哈姆雷特的犹豫一样,意味着复仇者的无意识中潜含着对复仇使命的厌倦和逃避。
所有的为父复仇故事,都存在着这样一种矛盾关系——青年男性与父亲之间的复杂联系。弗洛伊德从中发现了俄狄浦斯情结的作用。父亲不存在了,但父亲又因“杀父之仇”而无时无处不在。仇人就是父亲的影子,仇人的存在,使父亲始终作为“缺席”的“在场”。杀死仇人,才真正使父亲消失。在《哈姆雷特》一剧中,哈姆雷特杀死叔父(叔父正好是杀死其父亲的仇人),实际上是一种弱化了的弑父倾向,或者可以看做是一种象征性的弑父。为父复仇可以看做是弑父行为的变体,是对弑父的罪恶感的转移,是对弑父情结的替代性的满足。哈姆雷特在复仇行动上表现出来的迟疑、犹豫,可以看做是弑父心理的道德压力使然。眉间尺的复仇也有同样的倾向。
哈姆雷特的性格里有脆弱、迟疑的一面,但他在最后一刻被激起了男性的愤怒和力量,发出了致命的一击,终于与仇敌同归于尽。眉间尺也一样。这样,当他意识到自己的性格成为行动的障碍的时候,他就不得不重新寻找复仇手段。他遇见一位“黑衣人”(宴之敖者),这时,他找到了他需要的。他将自己的保存着复仇意志的头颅交给那“黑衣人”,而那个于复仇无用的幼稚的身体则被抛弃,被弃之荒郊野外,任饿狼啖食。由“黑衣人”带着眉间尺的仇恨的头颅,继续其复仇行动。眉间尺等于是放弃了自己的复仇,他首先杀死了自己,只留下复仇的意志来实现母亲的嘱托。
小说中的“黑衣人”在眉间尺的复仇行动中,是一个必不可少的角色。他有着一种非凡的坚定和果敢,充分成熟的男性气概。这些恰恰是年轻的眉间尺所缺乏的。“黑衣人”与其说是一个人,不如说是一个影子。他仿佛就是黑夜的化身,与夜色完全溶为一体,在黑暗之中只看见他的“两粒燐火一般的”眼光。其在故事中的功能与《哈姆雷特》中老国王的鬼魂类似。他是对眉间尺的复仇精神之不在场状态的一种补偿。甚至也可以说,他只是眉间尺的梦想的产物。
是恨,是复仇的愿望,而不是爱心、义气、同情之类的情感,将眉间尺与“黑衣人”联系在一起。年轻的眉间尺的心里尚且残存着传统的道义观念,而“黑衣人”则无情地打破了他的伦理梦想。“黑衣人”对他说:“仗义,同情,那些东西,先前曾经干净过,现在却都成了放血债的资本,我心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇!”〔1〕425“黑衣人”只关注复仇本身,只关注复仇行为的有效性。他对复仇以外的情感不感兴趣,或者说,他已经摈弃了除仇恨之外的一切人类情感。“黑衣人”就是复仇意志本身,是眉间尺的复仇手段。
复仇行为的暴力倾向,为鲁迅的暴力化写作提供了最佳的主题来源,而在这个复仇故事中,随着情节的发展,“复仇”动作最终指向了主体自身。如果说,鲁迅的“仇恨心理学”模式是一种“以眼还眼,以牙还牙”的“暴力”构架的话,那么,在《铸剑》中,这一“暴力”关系发生了某种微妙的改变。小说重构了一个奇妙的关于仇的结构:复仇者—复仇对象—复仇手段的“三位一体”。这种“三位一体”的结构,在《野草》的另一篇中也曾出现过。《过客》一篇又三个角色:老翁、女孩、(中年人)过客,这三个角色分别表示人生的三个不同时期,或者人生的三种状态,而在他们身上,不同程度地可以看出作者本人的影子。
饶有兴味的是,在故事的最后,为了完成复仇,眉间尺、黑衣人和王均砍下头颅,在沸腾的大鼎中搏斗,最终同归于尽。被煮烂的三颗头颅,在鼎中混作一处,无法分开。王的廷臣只好将三颗头颅骨跟国王的身体一道埋葬。这就是所谓的“三王冢”。
作为偶像的父亲(影子)、作为敌人的父亲(仇人)和儿子(复仇者)的“三位一体”,共享“王”的礼遇,在仇恨和死亡的舞台上,他们共同扮演“王者”,共享“王者”的荣耀。或者说,他们是复仇之神不可分割的三重性。而这也就意味着,仇的心理模式隐含着某种危险性。仇恨对于仇之心理中的诸结构元素,均有对等的侵害性,其爆炸性的破坏力将波及整个仇恨场域。复仇从其最根本处,乃是复仇者由“施虐”转向“受虐”。当复仇的冲动存在于未完成状态时,仇敌之间依靠敌意互相对立。一俟复仇实现,同时也就是仇恨的终结。在恨的爆炸性的冲动结束的那一刹那,仇恨消失了,复仇渴望突然归于幻灭。
注释
〔1〕《鲁迅全集》第2卷,人民文学出版社,1981。
〔2〕这些幻灯片是当时日本关于日俄战争的宣传品。有关专家已找到了相关的一组幻灯片,但并没有发现鲁迅所描述的有“示众”场面的那一张。(参阅鲁迅博物馆鲁迅研究室编:《鲁迅研究资料》第4辑,天津人民出版社,1982。)
〔3〕《鲁迅全集》第1卷。
〔4〕《鲁迅全集》第3卷。
作者单位:同济大学文化批评研究所
鲁迅著述的主要时期(清末到民国的北京政府时期),是各种相互冲突的思想以及基于这些思想的有关“新中国”的种种相互冲突的设计方案并存的时期,且一直到1927年左右,蕴涵着“多种可能性”的思想大博弈还没有简化到左与右的生死对立,并借助于外在的暴力来推行自己。毋宁说这一时期公共领域的典型特征正是“众声喧哗”,而每一种思想都没有找到自己明确的表达形式以及历史主体,呈现出一种普遍的“含混性”。
在鲁迅身上,这种“含混性”达到了界限消失的程度,以至不可能在他那里找到一个有关“新中国”的方案。如果说李大钊等人喜欢使用“新/旧”来隐喻一种非此即彼的二元对立,那么,鲁迅看见的就几乎只是处在“新旧”之间的大片的灰色区域,对他来说,那是唯一真实的存在。鲁迅太像他生活于其中的那个激烈分化的时代,而且,作为时代的容器,他将这些冲突内化为自己内心的冲突,像科学家冷漠地观察坩埚里的几种金属的熔化过程一样,观察着这些冲突在他内心的坩埚里的变化过程,而且几乎无一例外,这些变化最终以绝望和虚无结束。一个把自身作为时代的种种相互冲突的思想的实验场的人,必须忍受这些思想的相互拆解带来的虚无感。
程巍
正是这些夜间的空间,成为鲁迅“夜间经验”的滋生地。鲁迅的“夜间经验”,有着双重的含义,一方面,夜间生活的习惯赋予鲁迅以一种独特的生存感受;另一方面,这些夜间的经验又恰与鲁迅个人内心生活的灰暗状况形成了内外一致的照应。这个夜间的空间,同时又是鲁迅写作的空间。□仇的心理模式隐含着某种危险性。仇恨对于仇之心理中的诸结构元素,均有对等的侵害性,其爆炸性的破坏力将波及整个仇恨场域。
“野草”在歌唱
1979年的某日,我在就读的医专课堂上,开始读到鲁迅的《野草》。生物化学老师正在讲授蛋白质代谢过程,我在课桌下读这本小册子。一边听医学课,一边在课桌下看杂书,这是我在医专时练就的“一心二用”的本领。然而,这一天读到的这本书,却让我彻底走神了。我完全被这本书所吸引,没能很好地记住蛋白质代谢产物(三磷酸腺苷)的分子式,以致日后每一次碰到这个问题,都要去翻书。好在碰到的次数不多。
在此之前,我对鲁迅也略有所知。“文革”期间,鲁迅差不多是除马恩列斯毛之外,唯一可以公开阅读的作家。父亲书桌边的墙上,就有一张吸烟的鲁迅的头像,书架上还有几本鲁迅的著作,大约是《三闲集》、《南腔北调集》之类,跟《实用内科学》、《注解伤寒论》放在一起,散发着一股子柴胡气息。小学中学课本中,也选有不少鲁迅的作品,照例是《故乡》、《从百草园到三味书屋》、《论“费厄泼赖”应该缓行》之类。鲁迅的思想深奥,而对于我们这些十来岁的少年来说,鲁迅的“痛打落水狗”的口号似乎更有吸引力。我们确实打过落水狗,那是真正的落水狗,一条被我们追得走投无路而落水的流浪狗。我们不仅痛打,而且直至它在水中筋疲力尽,溺水而死。不过,我们的体验并非真正鲁迅式的,而是一种男孩特有的残忍的原始快感。后来,我在君特·格拉斯的小说中,看到过类似的情节:一群纳粹时代的德国男孩,玩着虐畜的狂欢游戏。
此外,关于鲁迅我们还知道不少。我们被告知鲁迅是伟大的文学家、思想家、革命家,共计“三个伟大”,只比“四个伟大”少一个。我们还被告知,“三个伟大”是“四个伟大”的一名“小兵”,是“战士”,还是“硬骨头”,这些称呼让人联想到解放军某部的一个连队的称号。但鲁迅并不使用大刀长矛,也不用驳壳枪或机关枪,而是用“匕首和投枪”。然而这“匕首和投枪”却又不是真正的“匕首和投枪”……这些说法颇为费解。不过,我们还是很聪明地从革命造反歌曲“拿起笔,做刀枪,集中火力打黑帮”中得到了启发,而对那些晦涩的说法也能一知半解。
然而,在医专的课堂上,这本《野草》却以一种奇异的风格吸引了我。这是一本1973年版的单行本,是我花了5分钱(原价1角)从废品收购站买下来的。当时我并不知道这本书对我来说意味着什么,只是因为喜欢鲁迅,而且,它又便宜——一份油煎豆腐干的价钱。书的封面是白皮的,有鲁迅头像浮雕。而扉页则有初版封面照片。初版封面为孙福煕设计,显得很特别,背景是连成一片的天空和荒漠,呈深灰色,看上去十分的黯淡,以致分不清所表现的究竟是白天还是黑夜。在这个充满着苍凉感的背景之上,又随意地点缀着几段零乱而且不规整的绿色线条。这大概是表示一丛野草。在色调灰暗的背景的衬托下,这几抹绿色便显得格外鲜明醒目。
毫无疑问,当初我根本读不懂这本书。一个在“文革”期间受教育的17岁的少年,连鲁迅的小说和杂文读起来都很费劲,遑论理解《野草》。但我却在这本薄薄的小册子里,看到了一种幽暗的色调、忧郁的情绪和晦涩、欲言又止的语句。而更重要的是,书中所透露出来的一种无可名状的情绪给了我强烈的震撼。这种感觉是在读鲁迅其他的作品时,所不曾有过的。
我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我,然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间,我不如在黑暗里沉没。
然而我终于彷徨于明暗之间,我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒,我将在不知道时候的时候独自远行。
……
(《野草·影的告别》)
这些纠结在一起的拗口的句子,让人感到眩晕而又迷醉。如果是通常所说的那种勇往直前的“战士”,如何又有这种彷徨、迟疑、灰暗?与其他杂文中所表现出来的硬朗、明快和尖刻,形成了强烈的反差。单从那个初版封面上,便能明显地感受到背景的压抑和沉闷以及那绿色中所透露出来的冷峻和孤傲。这正与《野草》中的内容及其风格相表里。对照一下《呐喊》和《热风》的封面:《呐喊》的封面以深红色为底色,书名为黑色;《热风》则为白底大红书名。这显然与《野草》的封面形成了极大的反差。“呐喊”所处的炽热而温暖的背景,到了《野草》中则化为荒凉的苍穹和旷漠。对于把阅读鲁迅作为功课的我们这一代人来说,并不难感受到《呐喊》与《野草》之间的精神落差。从《呐喊》到《野草》,就好像是从喧闹的白昼一下子沉入幽静的午夜。这种反差引起我的好奇,想窥探晦涩言辞面具后面所隐藏的那个人的内心。
很快,我就从医专毕业,被分配到一处偏僻的人民公社卫生院当医生。乡间的生活是寂寞而又无聊的。在那些漫长难捱的日子里,这本《野草》给了我许多慰藉。许多年之后,当我重新开始阅读《野草》并为自己的博士论文做准备的时候,我使用的原文依然是这本5分钱的小册子。
关于《野草》,特别是关于《野草》的诗学研究,并没有多少材料需要整理。我的主要工作就是抱着那本价值5分钱的小册子翻来覆去地看,试图从中拼读出那个深藏在“战士”面具后面的“忧郁诗人”的鲁迅的面容。
20世纪90年代初期,时代的文化氛围沉闷压抑,精神的天空一派黯淡,这在一定程度上,跟鲁迅写《野草》的时代有相似之处。鲁迅本人在回顾《野草》写作时期的思想背景和写作动因时,写道:“后来《新青年》的团体散掉了,有的高升,有的隐退,有的前进,我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化,并且落得一个‘作家’的头衔,依然在沙漠中走来走去,不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做随便谈谈。有了小感触,就写短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。”而在20世纪90年代初期,我们也看到了曾经激情四射的20世纪80年代正在一点一滴消逝,那个年代的思想群体也开始发生分化。一些仍想保持独立精神的人,也丧失了目标,只能在精神的暗夜里盲人瞎马地前行。
我的宿舍窗户朝北,外面是一处网球场,白天有人打网球,晚上则很安静。但不远处是一家教学仪器厂。工厂的看门人养了一大一小两只狗,它们总是在晚上叫唤。但它们不是落水狗。小狗叫起来声音清脆、急躁:昂,昂,昂昂昂昂,好像刚刚挨了打似的。大狗的声音则显得沉着、雄浑,而且高亢——汪,汪汪,汪,在半夜里听上去真有“犬声如豹”的味道。它们有时是轮流叫,有时是一齐叫。每天晚上,我就在它们的“二重唱”中构思着论文。如果吠叫就是狗的语言的话,这不同的“语言”风格,表达了两条狗不同的形象和个性。它们彼此之间通过其声音特质相互识别,或者可以说,这声音是其主人的“自我意识”的标识。这让我想起了法国作家马尔罗的一句话:“诗人总是被一个声音所困扰,他的一切诗句必须与这个声音协调。”于是,我想到的第一个章节的题目,就是“论《野草》中的声音意象”。
在《野草》中,诗人的声音显得低沉、隐约,有如梦呓。诗人在这里犹如一个夜间的“低语者”,一个“自言自语”的人。而《野草》的雏形,写于1919年的另一组散文诗,其总标题正好就叫做《自言自语》。《野草》的开篇《秋夜》中的“夜”的动机的出现,显得尤为引人注目。它不仅仅是为了在作品中烘托出一种背景的氛围,而更重要的是它扩展成为一个基本主题。在这里,因为“夜”的主题的引出,夜间的事物即刻纷至沓来:着冷眼的星星,“窘得发白”的月亮,在“冷的夜气中”瑟缩着的“极细小的粉红花”,铁枪一般直刺向上的“枣树”,“夜游的恶鸟”,“夜半的笑声”……这些事物构成了《秋夜》的文本世界的主要内容,同时,也给整部《野草》带来了一种“夜”的基本氛围。
《秋夜》仿佛是一扇门,通往一个幽暗而又神秘的“夜”的空间。打开《野草》,扑面而来的是一股浓密的夜气。在这个“夜”的空间里,充满了一切真正属于“黑暗”的事物:废弛的地狱,倾圮的墙,连绵的噩梦,幽灵般的人物,各式各样的鬼魅,隐约的呓语,野兽般的喊叫声……这些凶险的事物,往往令人感到不适。在当时,有一位激进的左翼批评家曾用十分尖锐的口吻批评道:“鲁迅所看到的人生只是如此,所以展开《野草》一书,便觉得冷气逼人,阴森如入古道,不是苦闷的人生,就是灰暗的命运;不是残忍的杀戮,就是梦的崇拜;不是咒诅人类应该同归于尽,就是说明人类的恶鬼与野兽化……”(钱杏邨:《死去了的阿Q时代》)这位批评家虽然严酷,倒也不失敏感。他无意中道出了《野草》的风格特征和精神实质。
正是这些夜间的空间,成为鲁迅“夜间经验”的滋生地。鲁迅的“夜间经验”,有着双重的含义:一方面,夜间生活的习惯赋予鲁迅以一种独特的生存感受;另一方面,这些夜间的经验又恰与鲁迅个人内心生活的灰暗状况形成了内外一致的照应。通过对夜间的黑暗的体验,鲁迅发现了自身内心世界的“夜的方面”,或者说是“黑暗的因素”。鲁迅在另一处写道:
夜九时后,一切星散,一所很大的洋楼里,除我之外,没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒,令人微醺。望后窗外骨立的乱山中有许多白点,是丛冢;一粒深黄色火,是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天茫茫,黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺,听得自己的心音,四远还仿佛有无量悲哀,苦恼,零落,死灭,都杂入这寂静中,使它变成药酒,加色,加味,加香。
(《三闲集·怎么写——夜记之一》)
这个夜间的空间,同时又是鲁迅写作的空间。“夜间式”的写作,给鲁迅的文字带来了浓郁的夜间气息,造成了他特有的冷峻、阴郁的风格。这一风格在《野草》中得到了极端的发挥。《野草》,可以说,即是由这黑暗的夜气所滋养出来的一株“惨白的小花”。诚然,鲁迅也有热情洋溢的日子,也不乏明朗、泼辣的文字,但冷峻与阴郁却是他的始终无可消弭的风格印记。凭着这一印记,我们能够很容易就把他从同时代众多的写作者中分辨出来。尤其是《野草》,可以说是代表了鲁迅“夜间式”写作风格的最典型的文本。
在20世纪现代汉语文学中,缺乏真正意义上的反映个人心灵历程的作品。在西方文学史中,属于个人心灵史的文学作品大致可以分为两类:一类是所谓“成长小说”,如歌德的《威廉·麦斯特的学习年代》和《威廉·麦斯特的漫游年代》。这一类小说主要是叙述一个人的精神发展和成长的过程。另一类则是“忏悔录”式的作品,如卢梭的《忏悔录》,以及一些作家、思想家的思想随笔。这两种文类自近代以来日渐发达,显然与西方文化思想史上“个人意识”的自觉密切相关。个人的精神成长和自我形象的形成,“自我意识”的觉醒和成熟,以及个人内心世界的丰富、复杂和矛盾的状况,成为这类作品所要表现的对象。而在现代汉语文学中,五四时期及二三十年代的作品主要是所谓“社会问题”文学。作家很少将自己注意力转向个人的内心世界。即使是那些比较地关注“自我”之形象的作家或诗人(如郭沫若及创造社诸作家),他们笔下的“自我”也更多地是作为一个抒情性的“自我”。抒情性的“自我意识”在激情的驱使之下,可以不断地向外扩展,夸张成为一种“宇宙观念”。但是,一个个体的成熟的“自我意识”所要求的批判理性——怀疑和反思的能力和勇气——则是这些浪漫主义作家和诗人们所缺乏的。《野草》以其独有的方式表现出了作者对自我内心世界的密切关注,并努力追求一种对灵魂的复杂性和深邃感的完美表达,这在中国现代文学史上无疑是令人瞩目的。尽管在《野草》中所呈现的只是个人内心的一些片断、零散和瞬间的经验,但仍可以说,它是现代汉语文学中关于个人心灵史写作的源头,甚至,恐怕还是唯一的源头。
然而,尽管从精神内容方面看,《野草》可以归为“忏悔录”式的作品一类,但这并不意味着它仅仅是一部作家的思想的“备忘录”或哲学随笔。诚然,《野草》提供了大量鲁迅的思想材料。如果我们要研究作为思想家的鲁迅,《野草》显然是必不可少的研读对象。但是,即便如此,研究者仍会碰到许多麻烦。我们知道,“忏悔录”式的作品往往是作家或思想家对自己的思想状况的披露和对自己的精神发展史的回顾与总结。它要求作品忠实、直接、明晰地传达出作者的思想内容及其发展的逻辑。这样,任何形式的掩饰、虚构和扭曲,都将大大损害“忏悔录”的价值。对于一部“忏悔录”而言,坦率和真实,乃是值得称道的作风。与此相一致的是,在修辞上,明晰和准确是它的基本要求。其他的修辞手段的使用,必须要能够强化,至少是符合作品的明晰性和准确性,而不是削弱它们。可是,《野草》却未能符合这些修辞原则,相反,它恰恰是违背了、甚至是有意地破坏了这些原则。我们知道,在《野草》中有大量的述梦篇章,鲁迅正是借助这些梦来显示他的内心世界的状况的。而梦,众所周知,是理智迷离状态下的意识活动的产物。梦的内容非但不是明晰准确的,反而是模糊恍惚的。
更为重要的是,《野草》在写作上也尽量模拟梦的话语规则,它以零散、含混、悖谬的语体及大量的隐喻、象征、反讽、寓言修辞和文体手段,来描摹梦境,而不是对梦的内容的直接陈述。这些表现手段,给《野草》本文笼上了一层浓重的迷雾,使人难以直接窥透其深隐的奥秘。鲁迅本人也承认《野草》在修辞风格方面的“含糊性”。他在一段自述中写道:“因为那时难于直说,所以有时措辞就很含糊了。”(《鲁迅全集》第4卷,第356页,人民文学出版社,1981)而这种“含糊性”,对于一个思想性的本文而言,是不利的因素。隐喻、象征之类的手法,对于思想的描述往往只能是“累赘”。然而,这一切却是《野草》的诗性因素,也恰恰是《野草》的艺术魅力和风格秘密之所在。《野草》依凭着这样一些独特的艺术风格,成为现代汉语文学史上的一个奇迹。
在现代中国文化荒芜的戈壁上,《野草》确实是最葱郁和最富于生命力的植物。然而,这一生命的迹象,在鲁迅看来,恰恰有可能造成对文化荒漠化的粉饰,造成蓬勃的生命假象。鲁迅写道:“我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。”或者说,鲁迅不再寄希望于文化的诗意书写,来营造个人灵魂的庇护所。他从自己的“野草”中,嗅到了他所憎恨的土地的气息。鲁迅以拒绝的方式来向冷漠的大地报复,他宁愿连同自己的诗意书写本身一起,在地火中毁灭。这仿佛是一场隆重的祭奠仪式,通过烧毁死者生前的用具,来超度亡灵,并在这象征着毁灭与再生的火焰中,获得新生。《野草》就成了象征着旧的生命的“招魂幡”。
毫无疑问,《野草》之后的鲁迅已不再是那个徘徊于“明暗之间”,“彷徨于无地”的灰色暗影,至少他试图说服自己相信已经看到了新的曙光。在与现实貌似热烈的拥抱中,在这犹豫不决的状态下,他创造了后期那些充满焦虑和狂暴情绪的杂文。他以表面激荡的话语泡沫,来遮蔽深处的苦涩和辛辣,使绝望的苦酒更容易一饮而尽。这种狂暴的美学似乎并不能带给他更多的灵魂慰藉,但至少让他暂时抵挡了绝望的袭击,遗忘了空虚和无聊。他毅然诀别了昨日的暗夜,却又不无犹豫地投向今日白昼的怀抱。所幸的是,他尚未等到酷热灼人的正午,就溘然长逝。人们终究未能知道他在明晰白昼境遇中的灵魂处境。留下一堆谜团,让后人至今难以索解。
《野草》的诗意烛光穿越漫漫的灵魂长夜,烛照了一个民族的昏暗时代。在那曙光初露的时刻,这诗意之烛熄灭的一刹那所迸发出来的璀璨光芒,是我们所看到的最后的灵魂之光。这光芒至今依然照亮着后人的精神世界。
鲁迅笔下的“复仇”主题
一
鲁迅笔下的复仇故事,最引人注目的是《野草》中连续两篇以“复仇”为题的篇章——《复仇》和《复仇(其二)》。
《复仇(其二)》一篇是对耶稣基督受难故事的改写。据《新约》记载,耶稣临刑前有一个被示众的过程,并遭到庸众的戏弄和羞辱,然后才被处死。在整个耶稣受难的故事里,鲁迅唯独对“示众”一节最感兴趣。他以自己的方式重新描述了这一情节——
兵丁们给他穿上紫袍,带上荆冠,庆贺他;又拿一根苇子打他的头,吐他,屈膝拜他;戏弄完了,就给他脱了紫袍,仍穿他自己的衣服。
看哪,他们打他的头,吐他,拜他……
……
路人都辱骂他,祭司长和文士也戏弄他,和他同钉的两个强盗也讥诮他。〔1〕174
示众题材是鲁迅笔下最常见的题材之一。最初涉及示众题材的故事是在《呐喊·自序》中所提到的那个著名的“幻灯片”。幻灯片的内容是关于日俄战争的报道,其中有一幅即是一个示众场面:日军抓住一位替俄军做间谍的中国人,在处死这位间谍之前,先将他示众,有许多中国人在围观。〔2〕这个也许是虚构的场面深深烙印在鲁迅的记忆中,它刺激起青年鲁迅关于“国民性”的想象,在鲁迅头脑里形成了对现实世界的基本面貌的再现,并成为使鲁迅放弃医学而转向以文艺来拯救国民灵魂的重要因素之一。
在鲁迅笔下,示众场面屡见不鲜。收入《彷徨》中的短篇小说《示众》,是对一个纯粹的示众场面的展示。这个故事截取了现实生活中的一个示众场面的片段,加以纯客观的描写。在小说中,示众者和示众的观看者均没有具体的、确定的身份和个性,他们只是一些具有某些身体特征的形象,在某个场景中构成一种看—被看的关系。也就是说,人物成为纯粹的示众关系之构成的“代码”。这样,示众就不再是某种特定时空里的特定事件。它超越了一般事件的偶然性,而上升为一种普泛性的生存事件,一种关于生存者的基本的生存境遇。通过它,生存者表现为相辅相成的两种基本生存属性:示众者和看客。要么是作为示众者,要么是作为看客。这就是鲁迅对现实生存的一种基本描述。
一个典型的示众场面必须由两个彼此密不可分的角色构成:示众者和看客。这一构成关系是人类的一种更为古老的经验结构原型的具体再现。在上古时代的“祭祀”仪式上,同样有两个必不可少构成因素:牺牲者和牺牲的观看者。
在鲁迅笔下,这一祭祀仪式转变为关于启蒙者处境的譬喻。小说《药》暗示了这一观念。启蒙者成为牺牲品,群众则是这一牺牲仪式的旁观者,这些旁观者之一尚且获得了蘸有牺牲者鲜血的馒头,用来作为治疗痼疾的良药。这是一件令人苦恼的事情。启蒙者希望以自身生命为牺牲,以自己的血来唤醒民众,而结果却常常适得其反。鲁迅不无悲愤地写道:“凡有牺牲在祭坛前沥血之后,所留给大家的,实在只有‘散胙’这一件事了。”〔3〕407
鲁迅将“看客”文化看做是中国“国民性”的典型症状。示众场景中如同戏剧舞台,群众在这里成为观众。“看客”通过把事件戏剧化,来满足其窥伺癖的欲望。而这一情形本身,则有成为另一场人生戏剧的情节。
群众,——尤其是中国的,——永远是戏剧的看客。牺牲上场,如果显得慷慨,他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫,他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前有几个人张着嘴看剥羊,仿佛颇愉快,人的牺牲能给与他们的益处,也不过如此。而况事后走不几步,他们并这一点愉快也就忘却了。〔3〕163
示众场景的喜剧性表达出现在小说《阿Q正传》中。阿Q因为被认为试图造反,被辛亥革命后的新政权处以极刑,赴死前成为示众的材料。本来,阿Q这样的普通人无非是别人不幸的看客,因为一次错误,不幸自己成为示众的材料。
示众场景的悲剧性表达则出现在小说《药》中。革命者夏瑜被处决,处决前照例要被示众,民众——夏瑜要启蒙的对象——纷纷前去观看。革命者的牺牲在民众那里只是一次庙会式的插曲而已。
从这两种不同的表达中,我们可以看出,示众者与看客之间的关系是有可能互相转换的。与阿Q式的示众者不同的是,夏瑜式的示众者首先是觉悟者。他的工作正是为了结束人间的“示众”关系。但他却首先成为示众材料。为了结束苦难,自己首先受难——这就是先知者(启蒙者)难以避免的悲剧性的境遇。
面对这样的境遇,牺牲者的绝望感不难想象。而在《野草》中,鲁迅更关注的是牺牲者本身的心理经验。《复仇(其二)》在描写了耶稣被羞辱的经过之后,鲁迅将注意力转向了示众者本身,转向了牺牲者受刑罚的身体的经验:肉体的疼痛。
丁丁地响,钉尖从掌心穿透,他们要钉杀他们的神之子了,可悯的人们呵,使他痛得柔和。丁丁地响,钉尖从脚背穿透,钉碎了一块骨,痛楚也透到心髓中,然而他们自己钉杀着他们的神之子了,可咒诅的人们呵,这使他痛得舒服。
……
突然间,碎骨的大痛楚透到心髓了,他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。〔1〕174—175
肉体的疼痛在受刑者身上引起了一种倒错的心理反应——柔和与舒服。生理反应与心理反应之间是一种分裂状态,这也就意味着肉体与心灵之间的分裂。
文章进而转向了对牺牲者的内心经验的描述,转向了牺牲者对自己的处境和看客们的感受——
他不肯喝那用没药调和的酒,要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子,而且较永久地悲悯他们的前途,然而仇恨他们的现在。
……
他在手足的痛楚中,玩味着可悯的人们钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子,而神之子就要被钉杀了的欢喜。〔1〕
在通常看来属于完全对立的两种情绪——悲悯与咒诅,在这里却并置在一起,处于一种相互纠结的状态,一种爱与恨交织在一起情感状态,也就是鲁迅所说的“哀其不幸,怒其不争”。这正是一个被羞辱的启蒙者的内心经验的真相。
不过,《野草》中的另一篇以“复仇”为主题的故事——《复仇》,则更多地写到对示众经验的仇恨的一面。它更具体地描述了示众的场景——
有他们俩裸着全身,捏着利刃,对立于广漠的旷野之上。
他们俩将要拥抱,将要杀戮……
路人们从四面奔来,密密层层地,如槐蚕爬上墙壁,如蚂蚁要扛鲞头。衣服都漂亮,手倒空的。然而从四面奔来,而且拚命地伸长颈子,要鉴赏这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。〔1〕172
在这里,示众场景被固定为一种典型的、普泛性的场面,犹如雕塑一般。这一场景同时赋予看客们以一种象征性的面貌。他们更多地具有“非人性”的特征,他们不是单个的人的集合,他们缺乏个性特征,只有一些共性。他们麋集在一起,看上去更像是一群缺乏理性的低等生物。他们是——路人。
路人世界是一个奇怪的世界,有一种被称之为“无聊”的特殊“物质”充斥其中,在空气中弥漫。这个“物质”是散沙一般的路人们之间的黏合剂,构成了他们的世界的本质特征。
路人们于是乎无聊;觉得有无聊钻进他们的毛孔,觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出,爬满旷野,又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥,脖子也乏了;终至于面面相觑,慢慢走散;甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。〔1〕173
然而,鲁迅笔下的示众者拒绝参与“路人们”的示众游戏,拒绝成为他们观看的对象,无论是喜剧性的对象还是悲剧性的对象。上述情节中的“他们俩”,既不拥抱,也不杀戮,只是一味地枯立着,像是两个没有生命的物体。而且“这样地至于永久”。由于示众者的阙如,示众结构无法成立,只剩下“无聊”。从“他们俩”的角度看,那些看客们反倒成了真正的“示众者”,在“他们俩”的眼前展示着他们的“无聊”。通过“角色颠倒”,示众者实现了对麻木的看客的“复仇”。
于是只剩下广漠的旷野,而他们俩在其间裸着全身,捏着利刃,干枯地立着;以死人似的眼光,鉴赏这路人们的干枯,无血的大戮,而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。〔1〕
在人的情感世界中,爱与恨常常是处于同一心理层次上的,人对此二者的心理反应也十分接近。爱或恨在达到最强烈的程度的时候,往往朝着其对立面转化。它们是最容易互相转换的两种情感形式。俄国作家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》所讲述的故事,同样表达了对示众关系的拒绝和反抗。这也是一个复仇故事。但它是一种特殊的复仇。工人绥惠略夫是沙皇时代的一位有革命倾向的年轻人,他有志于改造社会,愿意为使社会变得美好而奉献自己,但他却遭到世人的误解和敌视,乃转而变成了一个极端的恨世者。终至有一日,他拿起手枪跑到大街上,向所有的路人开枪。鲁迅于1922年翻译了阿尔志跋绥夫的这部小说,并且在不同的场合多次谈到对绥惠略夫的理解。在一封与友人的通信中,他谈到这部小说时说:“然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先前是为社会做事,社会倒迫害他,甚至于要杀害他,他于是一变而为向社会复仇了,一切是仇仇,一切都是破坏。”〔4〕357绥惠略夫的行动是对示众之游戏规则的破坏和反抗。他以一种破坏性的手段向社会复仇。
二
鲁迅的小说《铸剑》讲述的也是一个复仇故事,它可以看做是对《野草》中的复仇故事的另一种方式的表现。
《铸剑》是一个十分典型的复仇故事。它与莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》有许多相似之处,同样都包含了复仇故事所需要的最基本的动机和情节。小说一开始描写少年眉间尺的日常生活。眉间尺只是一个很平凡的少年,他性格懦弱,而且贪玩。一天夜间,他被老鼠咬锅盖的声音骚扰而得无法入睡,于是,便爬起身来捣鼓那只老鼠。后来,他一不小心踏死了那只老鼠,他又不禁生起怜悯心来。
然而,这实在不是一个平常的夜晚。当晚子时过后,眉间尺就满十六岁了。也就是说,他即将长大成人了。然而,就在此时,母亲告诉他关于他父亲之死的秘密,并将父亲留下的宝剑传授给他,希望他能够改变自己“优柔的性情”(哈姆雷特式的性情),用这把宝剑去刺杀那个杀死父亲的仇人——国王。此时,他就不再是一个普普通通的少年,而是即将担负重大的家族使命的男子。就这样,这个刚才还在与老鼠搏斗的少年,将不得不担负起刺杀国王替父复仇的伟大使命。这一夜成了眉间尺的成人仪式。成人,就是“自己成为父亲”。在眉间尺的成人仪式中,他首先要脱离了对母亲的依恋,其次要摆脱对儿童玩具(老鼠)的迷恋,然后,他获得了一个尖锐的、进攻性的器具——宝剑,而且是父亲遗留下来的宝剑。这是男性成人的标志。宝剑可以看做是一个象征性的物件——阳具的象征。继承父亲的宝剑,也就意味着拥有像父亲一样的阳具。对于一位男童而言,拥有阳具也就是拥有了成年男子的本质特征:生殖力、力量和雄性气概。
复仇过程同时也是复仇者,无论是少年眉间尺还是王子哈姆雷特(眉间尺在某种意义上也是一位王子——铸剑王之子)的个人精神成长史。通过复仇行动,故事的主人公由少年长大成人,成为一个成熟的男人(男子汉、大丈夫)。而这一过程的催化剂则是复仇行动所需要的仇恨、勇气和力量。
一个男人都有可能拥有雄性气概,都有可能具备王者之风。眉间尺的父亲是铸造之王,在与万民之王的较量中落败。现在,失败的王的儿子眉间尺已长大成人,他将以仇恨的名义向在位的王发动严峻的挑战。但在行动开始之后,眉间尺却一直未能找到一种有效的复仇手段,他在身体上、性格上和心理上依然有幼稚性的残余,这一点阻碍了复仇计划的实现。他的头脑中依然保持着强烈的仇恨意识,但他的身体背叛了他——他在试图接近仇人的时候,居然被人群挤倒在地,而且,一直在一位干瘪脸少年的纠缠之下无法脱身,似乎是身体拒绝完成复仇的使命。也许可以说,复仇意识使他的意志成人化了,但他的身体依然处于未成熟的、幼稚的状态。他依然是个孩子。他的身体拒绝长大成人,也许是身体的本能在拒绝承担成年人的仇恨。在关键的时刻无意中摔倒,致使自身远离了复仇对象,这正如哈姆雷特的犹豫一样,意味着复仇者的无意识中潜含着对复仇使命的厌倦和逃避。
所有的为父复仇故事,都存在着这样一种矛盾关系——青年男性与父亲之间的复杂联系。弗洛伊德从中发现了俄狄浦斯情结的作用。父亲不存在了,但父亲又因“杀父之仇”而无时无处不在。仇人就是父亲的影子,仇人的存在,使父亲始终作为“缺席”的“在场”。杀死仇人,才真正使父亲消失。在《哈姆雷特》一剧中,哈姆雷特杀死叔父(叔父正好是杀死其父亲的仇人),实际上是一种弱化了的弑父倾向,或者可以看做是一种象征性的弑父。为父复仇可以看做是弑父行为的变体,是对弑父的罪恶感的转移,是对弑父情结的替代性的满足。哈姆雷特在复仇行动上表现出来的迟疑、犹豫,可以看做是弑父心理的道德压力使然。眉间尺的复仇也有同样的倾向。
哈姆雷特的性格里有脆弱、迟疑的一面,但他在最后一刻被激起了男性的愤怒和力量,发出了致命的一击,终于与仇敌同归于尽。眉间尺也一样。这样,当他意识到自己的性格成为行动的障碍的时候,他就不得不重新寻找复仇手段。他遇见一位“黑衣人”(宴之敖者),这时,他找到了他需要的。他将自己的保存着复仇意志的头颅交给那“黑衣人”,而那个于复仇无用的幼稚的身体则被抛弃,被弃之荒郊野外,任饿狼啖食。由“黑衣人”带着眉间尺的仇恨的头颅,继续其复仇行动。眉间尺等于是放弃了自己的复仇,他首先杀死了自己,只留下复仇的意志来实现母亲的嘱托。
小说中的“黑衣人”在眉间尺的复仇行动中,是一个必不可少的角色。他有着一种非凡的坚定和果敢,充分成熟的男性气概。这些恰恰是年轻的眉间尺所缺乏的。“黑衣人”与其说是一个人,不如说是一个影子。他仿佛就是黑夜的化身,与夜色完全溶为一体,在黑暗之中只看见他的“两粒燐火一般的”眼光。其在故事中的功能与《哈姆雷特》中老国王的鬼魂类似。他是对眉间尺的复仇精神之不在场状态的一种补偿。甚至也可以说,他只是眉间尺的梦想的产物。
是恨,是复仇的愿望,而不是爱心、义气、同情之类的情感,将眉间尺与“黑衣人”联系在一起。年轻的眉间尺的心里尚且残存着传统的道义观念,而“黑衣人”则无情地打破了他的伦理梦想。“黑衣人”对他说:“仗义,同情,那些东西,先前曾经干净过,现在却都成了放血债的资本,我心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇!”〔1〕425“黑衣人”只关注复仇本身,只关注复仇行为的有效性。他对复仇以外的情感不感兴趣,或者说,他已经摈弃了除仇恨之外的一切人类情感。“黑衣人”就是复仇意志本身,是眉间尺的复仇手段。
复仇行为的暴力倾向,为鲁迅的暴力化写作提供了最佳的主题来源,而在这个复仇故事中,随着情节的发展,“复仇”动作最终指向了主体自身。如果说,鲁迅的“仇恨心理学”模式是一种“以眼还眼,以牙还牙”的“暴力”构架的话,那么,在《铸剑》中,这一“暴力”关系发生了某种微妙的改变。小说重构了一个奇妙的关于仇的结构:复仇者—复仇对象—复仇手段的“三位一体”。这种“三位一体”的结构,在《野草》的另一篇中也曾出现过。《过客》一篇又三个角色:老翁、女孩、(中年人)过客,这三个角色分别表示人生的三个不同时期,或者人生的三种状态,而在他们身上,不同程度地可以看出作者本人的影子。
饶有兴味的是,在故事的最后,为了完成复仇,眉间尺、黑衣人和王均砍下头颅,在沸腾的大鼎中搏斗,最终同归于尽。被煮烂的三颗头颅,在鼎中混作一处,无法分开。王的廷臣只好将三颗头颅骨跟国王的身体一道埋葬。这就是所谓的“三王冢”。
作为偶像的父亲(影子)、作为敌人的父亲(仇人)和儿子(复仇者)的“三位一体”,共享“王”的礼遇,在仇恨和死亡的舞台上,他们共同扮演“王者”,共享“王者”的荣耀。或者说,他们是复仇之神不可分割的三重性。而这也就意味着,仇的心理模式隐含着某种危险性。仇恨对于仇之心理中的诸结构元素,均有对等的侵害性,其爆炸性的破坏力将波及整个仇恨场域。复仇从其最根本处,乃是复仇者由“施虐”转向“受虐”。当复仇的冲动存在于未完成状态时,仇敌之间依靠敌意互相对立。一俟复仇实现,同时也就是仇恨的终结。在恨的爆炸性的冲动结束的那一刹那,仇恨消失了,复仇渴望突然归于幻灭。
注释
〔1〕《鲁迅全集》第2卷,人民文学出版社,1981。
〔2〕这些幻灯片是当时日本关于日俄战争的宣传品。有关专家已找到了相关的一组幻灯片,但并没有发现鲁迅所描述的有“示众”场面的那一张。(参阅鲁迅博物馆鲁迅研究室编:《鲁迅研究资料》第4辑,天津人民出版社,1982。)
〔3〕《鲁迅全集》第1卷。
〔4〕《鲁迅全集》第3卷。
作者单位:同济大学文化批评研究所