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冷林：你的创作从20世纪90年代开始，已经有20多年的时间了，在这20多年当中你的成果相当丰富，其中转变的轨迹也非常清晰：从最初的作为一种想象国际关系的方式的《藏经》系列，到90年代中期，在一种寻找自我身份的冲动下、有意识地进行角色扮演的摄影系列，再到2001年开始刻意地收集，扫描身边的生活用品，直接表现这些器具的物理性，而消隐了自我意识的这种创作方式。这其中的转变非常有意思，是什么样的理由促成了你这样的转变？能否从今天的角度回头去谈一谈？
洪浩：变的动机与前提，我认为都是源于某种认识和需求，尤其在当今的现实里它成为了一种公共的社会期待和心理欲望。这可能与我们还没有一个稳定成熟的当代文化价值体系有关，它使我们所处的时代具有了多可能性和多方向性的形态。我成长的这个时代里，中国的艺术家基本上面临的状况都差不多。大家的出身是基本相同的，都是学院的背景，而且随着环境、社会的变化，每个人都开始寻求和这个时代发生一种相关性。起初是对学院式教育的反思和反叛，到后来是努力去寻找一种全新的创作的方式。而在认识上的不断刷新与重新看待成为了我们这代人的共同经验，因此我们这一代人和中国当代艺术的发生、发展是同步的，这个历程也是这个时代的艺术家所面临的共同经历。
冷林：我想知道什么样的契机让你作为一个版画系的学生，开始了摄影的创作。
洪浩：仅从媒介方面而论，我上学时就开始做摄影了。其实我做摄影最开始的冲动还是和绘画有关。画画需要很多技巧性的训练，人对事物的感悟与认知，经常会在这种训练的过程中被消耗掉。但摄影可以把这些感受和思考用最直接的方式反映了出来，它把许多的处理交给了机器。当然，我在上世纪90年代的摄影作品和上学时候的摄影并不一样，这里面有不同的思考内容。上学的时候主要是对摄影本身作为媒介的形式感兴趣，到了90年代，只是单纯地把摄影当作纯粹的媒介，即一种图像来考虑。
冷林：能具体讲讲这个转变吗？
洪浩：这个变化其实是我对摄影的理解相关。90年代是市场经济开始大发展的年代，图像在整个社会视觉里越来越显现出强大的力量与魅力，它们被大量地生产出来并渗透到社会生活的各个层面，成为了一种视觉消费。而这时个人电脑和图像数字处理技术也开始普及，它在很大程度上满足了人们意识里改变现状的幻象，因此图像本身具有了一个文化与社会的身份性。我对摄影概念的转变便是基于这样的认识与观察。
冷林：你在那个阶段的摄影中，自我的意识是比较强烈的。这是在你早期的创作中所没有的。比如“Mr.Gnoh”系列的作品中你有意识地把头发染黄，用电脑技术进行处理，把自己放置在一个理想的，类似广告里面的环境当中，这种自我意识比过去要明确和强烈很多。接下来你很快就转向了扫描摄影的创作，在《我的东西》的系列当中，你的这个自我的形象很快就被你所消费、所拥有的东西取代了，转变成一种对物质性、物理性的展现。
洪浩：在之前一个阶段的摄影中，我把自己的形象放进了广告里，去和现实社会构成某种想象的关系。2001年后的扫描摄影，我更加注重的是对现实的关照——我们是以怎样的方式去生活。这些作品所呈现的是一种平静的观察，它可以让观众去思考我们的生存需求究竟是什么，看看每天我们被哪些物质所萦绕。而在作品里我用流水账式的罗列，也是展现出一种平静的、不带主观判断的视觉，这里没有对重要不重要的区分，它是一种价值上的抹平。
《我的东西》这个系列制作的过程，其实是一项伴随着生存进程的工作。我每天像记账一样把自己当日的消费物品一件一件地放进扫描仪，经过原大扫描后将电子图像按照物品的种类或形状各自保存在电脑的文件夹里，并待到来年再做集锦。这种日复一日的工作，我觉得有些像修行者的功课，因为它已经成为我生活里的一种内容。扫描的还原性和证据性帮我获取了今日生存之需的数据，也使我可以对维系着我们生命周围的社会物质进行盘点，由此也让自己产生一种内省与自我剖析的愿望。
冷林：为什么会选择扫描这样一种影像制作方式？
洪浩：在2001年开始使用扫描实物的方式进行影像工作时，我注意到这种电子扫描技术和照相机拍照呈现的是一套完全不一样的概念，首先它必须通过收集、拿放等行动，让人与物、物与机器建立一种没有距离的接触。这与照相机和被拍摄者保距离的“观看”不同，相机镜头是视觉的替代者，扫描是零距离的“感受”，扫描镜头看到的总是与我们的眼见相反。扫描图像在视觉上将对象平面化，像拓片一样而没有拍照的虚实远近。此外，扫描由于对事物能够做到最精准的平铺直叙，并和实物保持着等比关系，因此它有着一种客观的绝对性和强烈的证据感。我试图让这样的工作成为美学探讨的一项内容。
冷林：在你一开始的扫描作品中，东西的形象还是可以辨识的。到后来《负部》系列开始扫描物品底部的时候，这种辨识性也消失了
洪浩：这个系列我所阐述的是对物质形态的一种认识。这里的物质我是指那些被社会化了的、被持续生产和消费着的物品。我将它们分为两种状态，一种是正部状态，这是我们大多数时候所看到的常态，物质的功能与价值属性等主要信息大都留存于此。负部我认为是它的另一种状态，是被压在下面，被忽略和不被看到的另态。它更多反映的是物质的物理性、质感和形状，却让我们很难从中知其外表，甚至可能认不出它该是谁。每天的扫描工作也让我不断重复着这种经验，当我将物品放在扫描仪上时就会出现这样的事实：扫描镜头和人眼不能同时看到物品的同一部分。在我面对物品时扫描仪却刚好记录了它的底部，于是出现在屏幕的影像就是如此一堆有着不同质感的抽象形状，物体原本的功能与包装被抽离了，它使我们在对其价值的判断上发生着犹豫。这是一种去物质化、去功能、去价值的过程，也是一种真正达到平等的态度。
冷林：所以在这种情况下，你是以一种相反的方式，尽可能让物品或者经历回归到原初的状态，是一种去纷扰的过程。
洪浩：对。包括我最新的绘画作品“往复”系列也是一样。我开始用另外一种方法：把物品放在画布上拓它的边缘，不管什么样的物品，它的价值、功能、质量等属性在此一律被忽略，最后都变成了一条抽象的边界。另外，作品在形成的过程中，我想让很多东西都参与进来，比如扫描、拍照、电脑处理、打印。我把这些程序加入到循环中，形成自身的另一个循环。让创作变成一种过程的见证。
冷林：作品会形成自己本身的生命力，形成一种生态。它不是单纯的直接反映，而是在形成中有自己的经历和历史。这可能会更好地帮助你和艺术作品建立起联系，同时保持一定的间隙，另一方面也可以保持作品创作的稳定性。
洪浩：对，这样的工作是一项跟生命形态相关的方式。后来我的一些作品，比如抄写书籍、文件上印刷体的字，其过程也是在一种保持约束和节制的情况下去体察内心的变化。写字或者说书法，实际上是心路流露出来的痕迹，在书写中如果你思想紧张，想要达成完美的欲望太大，都会在书写过程中体现出来，反映在审美上就是不舒服。但如果让你的内心达到平静的自在状态，反而写得更好。这种物理性的呈现，反映出身体紧张或松弛。这像是一种对身心的修炼，它可以保持对自我的觉察。其实人对自我认识的清晰程度，决定了他处世的行为或者态度。
（本文在发表时有删节。洪浩作品由佩斯北京画廊提供。）
洪浩：变的动机与前提，我认为都是源于某种认识和需求，尤其在当今的现实里它成为了一种公共的社会期待和心理欲望。这可能与我们还没有一个稳定成熟的当代文化价值体系有关，它使我们所处的时代具有了多可能性和多方向性的形态。我成长的这个时代里，中国的艺术家基本上面临的状况都差不多。大家的出身是基本相同的，都是学院的背景，而且随着环境、社会的变化，每个人都开始寻求和这个时代发生一种相关性。起初是对学院式教育的反思和反叛，到后来是努力去寻找一种全新的创作的方式。而在认识上的不断刷新与重新看待成为了我们这代人的共同经验，因此我们这一代人和中国当代艺术的发生、发展是同步的，这个历程也是这个时代的艺术家所面临的共同经历。
冷林：我想知道什么样的契机让你作为一个版画系的学生，开始了摄影的创作。
洪浩：仅从媒介方面而论，我上学时就开始做摄影了。其实我做摄影最开始的冲动还是和绘画有关。画画需要很多技巧性的训练，人对事物的感悟与认知，经常会在这种训练的过程中被消耗掉。但摄影可以把这些感受和思考用最直接的方式反映了出来，它把许多的处理交给了机器。当然，我在上世纪90年代的摄影作品和上学时候的摄影并不一样，这里面有不同的思考内容。上学的时候主要是对摄影本身作为媒介的形式感兴趣，到了90年代，只是单纯地把摄影当作纯粹的媒介，即一种图像来考虑。
冷林：能具体讲讲这个转变吗？
洪浩：这个变化其实是我对摄影的理解相关。90年代是市场经济开始大发展的年代，图像在整个社会视觉里越来越显现出强大的力量与魅力，它们被大量地生产出来并渗透到社会生活的各个层面，成为了一种视觉消费。而这时个人电脑和图像数字处理技术也开始普及，它在很大程度上满足了人们意识里改变现状的幻象，因此图像本身具有了一个文化与社会的身份性。我对摄影概念的转变便是基于这样的认识与观察。
冷林：你在那个阶段的摄影中，自我的意识是比较强烈的。这是在你早期的创作中所没有的。比如“Mr.Gnoh”系列的作品中你有意识地把头发染黄，用电脑技术进行处理，把自己放置在一个理想的，类似广告里面的环境当中，这种自我意识比过去要明确和强烈很多。接下来你很快就转向了扫描摄影的创作，在《我的东西》的系列当中，你的这个自我的形象很快就被你所消费、所拥有的东西取代了，转变成一种对物质性、物理性的展现。
洪浩：在之前一个阶段的摄影中，我把自己的形象放进了广告里，去和现实社会构成某种想象的关系。2001年后的扫描摄影，我更加注重的是对现实的关照——我们是以怎样的方式去生活。这些作品所呈现的是一种平静的观察，它可以让观众去思考我们的生存需求究竟是什么，看看每天我们被哪些物质所萦绕。而在作品里我用流水账式的罗列，也是展现出一种平静的、不带主观判断的视觉，这里没有对重要不重要的区分，它是一种价值上的抹平。
《我的东西》这个系列制作的过程，其实是一项伴随着生存进程的工作。我每天像记账一样把自己当日的消费物品一件一件地放进扫描仪，经过原大扫描后将电子图像按照物品的种类或形状各自保存在电脑的文件夹里，并待到来年再做集锦。这种日复一日的工作，我觉得有些像修行者的功课，因为它已经成为我生活里的一种内容。扫描的还原性和证据性帮我获取了今日生存之需的数据，也使我可以对维系着我们生命周围的社会物质进行盘点，由此也让自己产生一种内省与自我剖析的愿望。
冷林：为什么会选择扫描这样一种影像制作方式？
洪浩：在2001年开始使用扫描实物的方式进行影像工作时，我注意到这种电子扫描技术和照相机拍照呈现的是一套完全不一样的概念，首先它必须通过收集、拿放等行动，让人与物、物与机器建立一种没有距离的接触。这与照相机和被拍摄者保距离的“观看”不同，相机镜头是视觉的替代者，扫描是零距离的“感受”，扫描镜头看到的总是与我们的眼见相反。扫描图像在视觉上将对象平面化，像拓片一样而没有拍照的虚实远近。此外，扫描由于对事物能够做到最精准的平铺直叙，并和实物保持着等比关系，因此它有着一种客观的绝对性和强烈的证据感。我试图让这样的工作成为美学探讨的一项内容。
冷林：在你一开始的扫描作品中，东西的形象还是可以辨识的。到后来《负部》系列开始扫描物品底部的时候，这种辨识性也消失了
洪浩：这个系列我所阐述的是对物质形态的一种认识。这里的物质我是指那些被社会化了的、被持续生产和消费着的物品。我将它们分为两种状态，一种是正部状态，这是我们大多数时候所看到的常态，物质的功能与价值属性等主要信息大都留存于此。负部我认为是它的另一种状态，是被压在下面，被忽略和不被看到的另态。它更多反映的是物质的物理性、质感和形状，却让我们很难从中知其外表，甚至可能认不出它该是谁。每天的扫描工作也让我不断重复着这种经验，当我将物品放在扫描仪上时就会出现这样的事实：扫描镜头和人眼不能同时看到物品的同一部分。在我面对物品时扫描仪却刚好记录了它的底部，于是出现在屏幕的影像就是如此一堆有着不同质感的抽象形状，物体原本的功能与包装被抽离了，它使我们在对其价值的判断上发生着犹豫。这是一种去物质化、去功能、去价值的过程，也是一种真正达到平等的态度。
冷林：所以在这种情况下，你是以一种相反的方式，尽可能让物品或者经历回归到原初的状态，是一种去纷扰的过程。
洪浩：对。包括我最新的绘画作品“往复”系列也是一样。我开始用另外一种方法：把物品放在画布上拓它的边缘，不管什么样的物品，它的价值、功能、质量等属性在此一律被忽略，最后都变成了一条抽象的边界。另外，作品在形成的过程中，我想让很多东西都参与进来，比如扫描、拍照、电脑处理、打印。我把这些程序加入到循环中，形成自身的另一个循环。让创作变成一种过程的见证。
冷林：作品会形成自己本身的生命力，形成一种生态。它不是单纯的直接反映，而是在形成中有自己的经历和历史。这可能会更好地帮助你和艺术作品建立起联系，同时保持一定的间隙，另一方面也可以保持作品创作的稳定性。
洪浩：对，这样的工作是一项跟生命形态相关的方式。后来我的一些作品，比如抄写书籍、文件上印刷体的字，其过程也是在一种保持约束和节制的情况下去体察内心的变化。写字或者说书法，实际上是心路流露出来的痕迹，在书写中如果你思想紧张，想要达成完美的欲望太大，都会在书写过程中体现出来，反映在审美上就是不舒服。但如果让你的内心达到平静的自在状态，反而写得更好。这种物理性的呈现，反映出身体紧张或松弛。这像是一种对身心的修炼，它可以保持对自我的觉察。其实人对自我认识的清晰程度，决定了他处世的行为或者态度。
（本文在发表时有删节。洪浩作品由佩斯北京画廊提供。）