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也许每个决定拿起照相机做自我表达的人都会经历一次失明，事物的潮水经由这个狭小的取景框重新涌来时，变得更加广阔，对立和稍纵即逝，而你拍下了什么，就意味着什么构成了你自己。
对于董文胜，这些预示了他不打算以影像来进行客观的记录，而是会缓慢地培植与发展内心的种种意念，并且将它与外部世界进行隐喻性的缝合，那瞬息万变，如同潮水般翻涌的自然与现实成为了心理背景而非图像内容，他的镜头逐渐固定在园林这个场域。他在与批评家朱其的对话中谈及“我生活在江南的小城常州，这是一个比较安逸的地方，虽说是个江南老城，但它没有苏州那么典型，也没有受到保护，在当今大建设的背景下，从表面上已很难感受它的江南遗韵。而惟一所剩的几个明清时代的小花园成为我探究传统美学的一个地理与精神领域。”处在没落与倾颓之势中的小花园首先被用于他的青春期主题的摄影表达，镜头所截取的往往是园中一角，亭榭，假山或者游廊，色调阴沉，压抑，场景中安排着两个裸体男孩，他们有时是在厮斗，有时是在爱抚，这些恍然是少年记忆的再现；城中的老园子很自然地会成为孩子们嬉戏撒野、发泄精力，萌动欲望的地方，而它所埋藏的文明的秘密，要到日后才能被慢慢地感知。
他向我们展示的个人途径是对于园林的进一步缩微。如果说，古代园林的美学秘诀在于缩微整个自然，所谓‘三五步，行遍天下’，以封闭的有限面积，造设空间的无限意境，那么，当董文胜将他逡巡于园林的目光逐渐集中到假山石上的时候，园林传统开始从他个人的意义上被真正研读了——《一拳五岳》(摄影，2007)深得缩微之妙，堪称杰作。假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，它如同远古的标本般孤悬于画面，既吸引我们的视线又隔绝于我们现时的生活，此图景可对应到已然消逝的整个古代情感生活的世界，大自然的真髓曾经尽在古人的掌握之中，由此反衬着我们和自然的关系已经被深深地疏离和异化。
山石的形态正与人体的骨骼相像，董文胜敏感于这一隐秘的关联，以此将自然传统与生命连缀成一条线索，从而开启了一个独特的话语空间，他的短片《石沉记》仪式化地将园中的山石带回自然，使之沉入到其原产地湖泊深处，既是一次哀悼，又仿佛在暗示，惟有再经受物质世界的洗礼，传统才会有重新浮出水面的那一天。事实上，山石这古老而灵异之物，正如他在另一个短片中表现的“水晶球”一样，带有神秘的占卜意味，从中恍然可以窥望到过去与未来的全部奥秘。
山石无疑进一步凝固缩微了园林，韩国学者李御宁在他那本格外有趣的书《日本人的缩小意识》里，有一章专论了回游式庭园，假山石、盆栽插花那样一种缩微的递进表达，“把辽阔的自然风光简化后搬入庭园，造出假山假水，再把庭园缩小搬到房间架子上变成盆景盆栽，使自然完全置于自己身边，终于变得抬头可见，触手可及。”经由如此极致化的缩微，是使自然可置于掌心，可挪到枕边，以便朝夕地厮守摩挲和赏玩，董文胜的影像意趣仿佛也遵循着这一缩微的路线。
在董文胜的缩微术之中，被缩微的不再是纯粹的自然，而是我们的文明，反倒是那些蔓延的花草象征了一种自然的力量，映衬出文明如同骷髅般衰微而恐怖的面相，同时，它们也仿佛是以《楚辞》或道家传说中的灵花异草所具有的魔力，在为文明的骸骨招魂。
话语的焦点已经凝聚到了我们的切肤之痛，他的个人形像开始真正变得清晰起来，那就像一个在荒颓的园中致力于传统之回生的术士，对他来说，从前那种个人欲望与痛苦的表达已经显得矫情和脆弱，蜕变已经完成，当他借缩微之术深入到历史表达，他的意识正如一块大自然里的石头被清除了淤泥，水草和杂质，变成了饶具象征意味的庭中或案上的石头，形制呈微缩之势，言说的意义却在扩展。
“摄影中，东西(于过去某一时刻)的在场绝非隐喻性的，对于在场之生灵，其生命亦非隐喻性的，除非拍的是死尸，而且死尸的相片若很可怖乃因它似乎确证了死尸作为死尸是活生生的这是一张活生生的死者影像!因为相片的静止状态好像真实与存活两种观念混淆的反常结果，亦即相片证明其客体曾为真实，竟暗地里顺便引人相信它也是活的。正是这一诡奇之想使我们错给了真实以绝对优越近乎永恒的价值。不过，相片又将这真实带返过去(此曾在)，暗示这真实已逝去。所以应当说：摄影不可模仿的特征(其所思)在于有人曾看到指称对象(即使涉及的是物件)其有骨有肉的亲身，或甚至可说其本人。“这是罗兰·巴特(Roland Barthes)在他论说摄影的《明室》一书里所写的一段文字，之所以抄录在这里，因为它似乎奇妙地对应到了董文胜，或者，对应到了董文胜要在我们这里激发起来的观看意识，他要求我们一起背负起文明的乡愁，参与到对古老传统的追忆与想像之中，并且，好像是在邀请围绕着那个盛放着尸骨的祭坛式的台盆，进行一场祈愿和默祷的仪式，合众人之力以求它的回生。当他拟制出这样的幻像或者布设下这样的“视觉陷阱”，就是将我们放置到了摄影本身的忧郁之中，那个古老壮美的文明仿佛早已死去了，我们从来就不曾亲眼目睹过它的存在，我们只是凭借了现实中的碎片和画面上的“死尸”——被蚀除了血肉，呼吸和生命的那个本尊的形相——去缅怀，去重新拼接和复活那一切。
访谈一
采访人朱其，艺术批评家，独立策展人。
朱其：你怎么会对江南花园感兴趣，
董文胜：这和我的生活环境以及世界观，艺术观形成前的教育背景有关。我生活在江南的小城常州，这是一个比较安逸的地方，虽说是个江南老城，但它没有苏州那么典型，也没有受到保护，在当今大建设的背景下，从表面上已很难感受得它的江南遗韵。而惟一所剩的几个明清时代的小花园成为我探究传统美学的一个地理与精神领域。常州的几个小园林因为太小，所以没有成为开放的公园，它只是安静地处在城市的角落里，从无游客，这增加了我很多创作上的便利。我前几年几乎就没离开过这个小城，那段时间我处于一种非常懒散，寡断的状态，常有的情况是每次抬完就把胶片搁置一旁，一两个月后才会去冲洗，印出小样后我也会随意放在案头，时常信手翻翻，往往又是一两个月后才会选出一两张去精心放大作为作品。
朱其：你的摄影的图像风格有很多南方的文化特征，你觉得南方特征是你想强调的吗?
董文胜：我已有的作品正如你所说的有很多南方的文化特征，这是一个自然形成的过程，我不知道自己想不想强调，我只知道我不会回避这个特征，这是我的命运，和我成长时代对这种文化特征的迷恋有关。但我是个迷宗主义者，我喜欢把不同的文化混进来。
朱其：南方文化特征在今天是否还强烈地存在?如果越来越趋于消失，你试图恢复它吗?
董文胜：在当下社会快速发展，全球化思潮席卷全球的社会背景下，南方文化特征想要强烈存在是不可能的了，我们只能说它还没消失，这不只是文化冲击的问题，还有社会制度的问题。 但文化差异同时是地区身份的体现，我们完全相信其有存在的理由和必要性。这里所指的南方文化特征其实已代表了整个东方美学在当今社会的境地，它的人文情怀及美学态度为我们保留自身的根基提供了很多可能的方向。但恢复肯定不是一个理想的方式，如何能把原有文化的哲学特质进行当下的精神延续，我想是我们应该努力的一个方向。
访谈二
采访人左靖，策展人。
左靖：我觉得你介绍的常州园林的名字特别有意思，比如你的主要作品的拍摄地叫近园，此外，常州还有约园，未园和半园，这些名字故意不把意思说满，很有大智慧的意味。从昨天游过的近园来看，它已经完全衰落不堪，但仍让我想起杨绛在《洗澡》中提到姚宓在无意间掀起的一角制服下露出华丽的锦缎。在我们看来，这些残败的园林就是我们心中华丽的锦缎。你为什么会对跟苏州那种经典的园林无法相比的“园林”感兴趣呢?
董文胜：我对残破的更感兴趣，哈哈。另外，常州的几个残破小园子不是旅游景点，没人看管，便于我行事，像我曾经在园子里拍过一些有情色意味的作品，这在一个公共景点是很难做到的。
左靖：为什么会拍与“情色”相关的?董文胜：情色，我觉得它对应的是那时年轻的状态，我觉得自己有种挑战禁忌的欲望，可能你当时能够直接挑战的就是这个东西。另外，从创作状态上来说也是很好玩的。经常是先和一些朋友们晚上约着喝酒，然后我带着他们，趁着夜色，有可能是翻个墙头，有可能是趁人不注意，顺着小门就摸进去了，在根本无人理会的状态，连玩带拍的就搞定了，没有任何的压力。
左靖：是那个八个条屏的《游园》?
董文胜：是的，在一个夏季拍过数次，后来从其中整理出八张。
左靖：很多次以后才形成了最后的版本?
董文胜：对 开始也不是条状的构图，我有意识地选了四张没有人的，当时是觉得每张都有人在也没有什么意思，哈哈。2004年你和孙建春在上海做的那个展览，我就拿了四张没人的。
左靖：你那组《后花园》拍了很多张，为什么会选择黑白或者是手工上色这种方式?
董文胜：《后花园》拍摄的时间，就是我们刚刚谈到的那段时间，那段时间疏于交流，作品拍完就扔在那里。2005年我其实已开始着手其他系列的作品创作了，所以觉得应该把前面的工作做一个总结，于是整理了20张作品出来，不是按时间顺序编号的。手工上色我一直有这个爱好，这还是绘画的情结，手不动就痒 当然仅限于开始时的部分作品，后来那些有少年厮打等等突兀场面的则保留了纯正的黑白品质。
左靖：《后花园》系列20张里面既有人，比如女人的裸体，有两个裸体青年厮打等等 也有动物，比如鹿和马
还有一张里面出现了红旗，其他的好像都是空镜头，有一些上了颜色。你是根据什么把它们联系在一起做成一个系列的呢?
董文胜：还是基于一个相对连贯的创作时段和一个相对统一的园林题材吧。
左靖：你的园林完全是自我构建的心相，跟园林之外的世界几乎没有关系。我第一次来常州，看到这个城市完全成了一个“去传统化”的现代城市，千篇一律的建筑，你可以把它命名为中国任何一座城市，它透露出来的“现代化”的气息让人绝望。那么，这种现实与你有关系吗?
董文胜：怎么能没关系呢，这是你生活的家园。我拍《后花园》作品的时候，努力削减有任何时代特征的指向，你可以想像成任意一个时间段，在后来的作品里，我则开始隐入甚至强调当下的时代特征。苏珊·桑塔格曾戏言为了取代艺术阐释学，必须建立一门艺术色情学，尼采却说“没有事实，只有阐释”，而我要做的是让菲林腐蚀现实。
左靖；我们谈一下《石沉记》，这部作品我特别喜欢。
董文胜：我大多时候会把作品的创作冲动在心里滋养一段时间后再决定是否去做《石沉记》的拍摄则不同，当时我骑着摩托车偶经一个拆建场所，工地上只剩下了孤零零的一块石头，只一眼，我就知道了我要拍一部什么样的作品。我回去就准备器材人手，第二天就开始动手。虽然那个季节不合适，是冬天，你要到湖面上去。
左靖：冬天才好呢。
董文胜：好是好，主要担心的是在湖面上，万一人失控被石头带到水里，后果是恐怖的，但是没有什么可犹豫的。
左靖：是不是那段时间拆得很厉害了?你为什么本能地反感这种强拆呢?
董文胜：拆得很厉害。也不是说反不反感，总归是心里有一点可惜和疑问，城市建设一定是这样吗?难道没有别的方式?那个地方我发现得其实有些晚了，早一点的话，会有一些亭台的痕迹，你看我的镜头里，搬运这块石头的第一个镜头里，只是一片废墟，已经什么都没有了。
左靖：《石沉记》是你时间最长的一个录像为什么你会不厌其烦地拍摄它整个的搬迁过程?
董文胜：这个长是我概念里需要的。我想把千年的文化和城市变迁都压在这无聊的搬运过程里，让观者的心理上有一个时间上的跨越。片子表述的是历史的跨越，时间的跨越，此外，还有地理的跨越。第一个镜头，就是把石头搬到卡车上的过程大概就八九分钟，我原来想再剪短一点，后来觉得无法下手，从城市到湖面，这里有地理的转移，也有时间的转移还有身份价值的变化等等，左靖：在做这个片子的时候，你有没有想上升到一种对于城市化的反思，对传统衰落的惋惜，有这种意识吗?尽管在片子里表面上看没有这些内容。
董文胜：肯定是有的，我近期的作品一直和这个命题有些牵扯，但我自己总觉得《石沉记》里，我还隐藏了权利与欲望的概念在里面。
对于董文胜，这些预示了他不打算以影像来进行客观的记录，而是会缓慢地培植与发展内心的种种意念，并且将它与外部世界进行隐喻性的缝合，那瞬息万变，如同潮水般翻涌的自然与现实成为了心理背景而非图像内容，他的镜头逐渐固定在园林这个场域。他在与批评家朱其的对话中谈及“我生活在江南的小城常州，这是一个比较安逸的地方，虽说是个江南老城，但它没有苏州那么典型，也没有受到保护，在当今大建设的背景下，从表面上已很难感受它的江南遗韵。而惟一所剩的几个明清时代的小花园成为我探究传统美学的一个地理与精神领域。”处在没落与倾颓之势中的小花园首先被用于他的青春期主题的摄影表达，镜头所截取的往往是园中一角，亭榭，假山或者游廊，色调阴沉，压抑，场景中安排着两个裸体男孩，他们有时是在厮斗，有时是在爱抚，这些恍然是少年记忆的再现；城中的老园子很自然地会成为孩子们嬉戏撒野、发泄精力，萌动欲望的地方，而它所埋藏的文明的秘密，要到日后才能被慢慢地感知。
他向我们展示的个人途径是对于园林的进一步缩微。如果说，古代园林的美学秘诀在于缩微整个自然，所谓‘三五步，行遍天下’，以封闭的有限面积，造设空间的无限意境，那么，当董文胜将他逡巡于园林的目光逐渐集中到假山石上的时候，园林传统开始从他个人的意义上被真正研读了——《一拳五岳》(摄影，2007)深得缩微之妙，堪称杰作。假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，它如同远古的标本般孤悬于画面，既吸引我们的视线又隔绝于我们现时的生活，此图景可对应到已然消逝的整个古代情感生活的世界，大自然的真髓曾经尽在古人的掌握之中，由此反衬着我们和自然的关系已经被深深地疏离和异化。
山石的形态正与人体的骨骼相像，董文胜敏感于这一隐秘的关联，以此将自然传统与生命连缀成一条线索，从而开启了一个独特的话语空间，他的短片《石沉记》仪式化地将园中的山石带回自然，使之沉入到其原产地湖泊深处，既是一次哀悼，又仿佛在暗示，惟有再经受物质世界的洗礼，传统才会有重新浮出水面的那一天。事实上，山石这古老而灵异之物，正如他在另一个短片中表现的“水晶球”一样，带有神秘的占卜意味，从中恍然可以窥望到过去与未来的全部奥秘。
山石无疑进一步凝固缩微了园林，韩国学者李御宁在他那本格外有趣的书《日本人的缩小意识》里，有一章专论了回游式庭园，假山石、盆栽插花那样一种缩微的递进表达，“把辽阔的自然风光简化后搬入庭园，造出假山假水，再把庭园缩小搬到房间架子上变成盆景盆栽，使自然完全置于自己身边，终于变得抬头可见，触手可及。”经由如此极致化的缩微，是使自然可置于掌心，可挪到枕边，以便朝夕地厮守摩挲和赏玩，董文胜的影像意趣仿佛也遵循着这一缩微的路线。
在董文胜的缩微术之中，被缩微的不再是纯粹的自然，而是我们的文明，反倒是那些蔓延的花草象征了一种自然的力量，映衬出文明如同骷髅般衰微而恐怖的面相，同时，它们也仿佛是以《楚辞》或道家传说中的灵花异草所具有的魔力，在为文明的骸骨招魂。
话语的焦点已经凝聚到了我们的切肤之痛，他的个人形像开始真正变得清晰起来，那就像一个在荒颓的园中致力于传统之回生的术士，对他来说，从前那种个人欲望与痛苦的表达已经显得矫情和脆弱，蜕变已经完成，当他借缩微之术深入到历史表达，他的意识正如一块大自然里的石头被清除了淤泥，水草和杂质，变成了饶具象征意味的庭中或案上的石头，形制呈微缩之势，言说的意义却在扩展。
“摄影中，东西(于过去某一时刻)的在场绝非隐喻性的，对于在场之生灵，其生命亦非隐喻性的，除非拍的是死尸，而且死尸的相片若很可怖乃因它似乎确证了死尸作为死尸是活生生的这是一张活生生的死者影像!因为相片的静止状态好像真实与存活两种观念混淆的反常结果，亦即相片证明其客体曾为真实，竟暗地里顺便引人相信它也是活的。正是这一诡奇之想使我们错给了真实以绝对优越近乎永恒的价值。不过，相片又将这真实带返过去(此曾在)，暗示这真实已逝去。所以应当说：摄影不可模仿的特征(其所思)在于有人曾看到指称对象(即使涉及的是物件)其有骨有肉的亲身，或甚至可说其本人。“这是罗兰·巴特(Roland Barthes)在他论说摄影的《明室》一书里所写的一段文字，之所以抄录在这里，因为它似乎奇妙地对应到了董文胜，或者，对应到了董文胜要在我们这里激发起来的观看意识，他要求我们一起背负起文明的乡愁，参与到对古老传统的追忆与想像之中，并且，好像是在邀请围绕着那个盛放着尸骨的祭坛式的台盆，进行一场祈愿和默祷的仪式，合众人之力以求它的回生。当他拟制出这样的幻像或者布设下这样的“视觉陷阱”，就是将我们放置到了摄影本身的忧郁之中，那个古老壮美的文明仿佛早已死去了，我们从来就不曾亲眼目睹过它的存在，我们只是凭借了现实中的碎片和画面上的“死尸”——被蚀除了血肉，呼吸和生命的那个本尊的形相——去缅怀，去重新拼接和复活那一切。
访谈一
采访人朱其，艺术批评家，独立策展人。
朱其：你怎么会对江南花园感兴趣，
董文胜：这和我的生活环境以及世界观，艺术观形成前的教育背景有关。我生活在江南的小城常州，这是一个比较安逸的地方，虽说是个江南老城，但它没有苏州那么典型，也没有受到保护，在当今大建设的背景下，从表面上已很难感受得它的江南遗韵。而惟一所剩的几个明清时代的小花园成为我探究传统美学的一个地理与精神领域。常州的几个小园林因为太小，所以没有成为开放的公园，它只是安静地处在城市的角落里，从无游客，这增加了我很多创作上的便利。我前几年几乎就没离开过这个小城，那段时间我处于一种非常懒散，寡断的状态，常有的情况是每次抬完就把胶片搁置一旁，一两个月后才会去冲洗，印出小样后我也会随意放在案头，时常信手翻翻，往往又是一两个月后才会选出一两张去精心放大作为作品。
朱其：你的摄影的图像风格有很多南方的文化特征，你觉得南方特征是你想强调的吗?
董文胜：我已有的作品正如你所说的有很多南方的文化特征，这是一个自然形成的过程，我不知道自己想不想强调，我只知道我不会回避这个特征，这是我的命运，和我成长时代对这种文化特征的迷恋有关。但我是个迷宗主义者，我喜欢把不同的文化混进来。
朱其：南方文化特征在今天是否还强烈地存在?如果越来越趋于消失，你试图恢复它吗?
董文胜：在当下社会快速发展，全球化思潮席卷全球的社会背景下，南方文化特征想要强烈存在是不可能的了，我们只能说它还没消失，这不只是文化冲击的问题，还有社会制度的问题。 但文化差异同时是地区身份的体现，我们完全相信其有存在的理由和必要性。这里所指的南方文化特征其实已代表了整个东方美学在当今社会的境地，它的人文情怀及美学态度为我们保留自身的根基提供了很多可能的方向。但恢复肯定不是一个理想的方式，如何能把原有文化的哲学特质进行当下的精神延续，我想是我们应该努力的一个方向。
访谈二
采访人左靖，策展人。
左靖：我觉得你介绍的常州园林的名字特别有意思，比如你的主要作品的拍摄地叫近园，此外，常州还有约园，未园和半园，这些名字故意不把意思说满，很有大智慧的意味。从昨天游过的近园来看，它已经完全衰落不堪，但仍让我想起杨绛在《洗澡》中提到姚宓在无意间掀起的一角制服下露出华丽的锦缎。在我们看来，这些残败的园林就是我们心中华丽的锦缎。你为什么会对跟苏州那种经典的园林无法相比的“园林”感兴趣呢?
董文胜：我对残破的更感兴趣，哈哈。另外，常州的几个残破小园子不是旅游景点，没人看管，便于我行事，像我曾经在园子里拍过一些有情色意味的作品，这在一个公共景点是很难做到的。
左靖：为什么会拍与“情色”相关的?董文胜：情色，我觉得它对应的是那时年轻的状态，我觉得自己有种挑战禁忌的欲望，可能你当时能够直接挑战的就是这个东西。另外，从创作状态上来说也是很好玩的。经常是先和一些朋友们晚上约着喝酒，然后我带着他们，趁着夜色，有可能是翻个墙头，有可能是趁人不注意，顺着小门就摸进去了，在根本无人理会的状态，连玩带拍的就搞定了，没有任何的压力。
左靖：是那个八个条屏的《游园》?
董文胜：是的，在一个夏季拍过数次，后来从其中整理出八张。
左靖：很多次以后才形成了最后的版本?
董文胜：对 开始也不是条状的构图，我有意识地选了四张没有人的，当时是觉得每张都有人在也没有什么意思，哈哈。2004年你和孙建春在上海做的那个展览，我就拿了四张没人的。
左靖：你那组《后花园》拍了很多张，为什么会选择黑白或者是手工上色这种方式?
董文胜：《后花园》拍摄的时间，就是我们刚刚谈到的那段时间，那段时间疏于交流，作品拍完就扔在那里。2005年我其实已开始着手其他系列的作品创作了，所以觉得应该把前面的工作做一个总结，于是整理了20张作品出来，不是按时间顺序编号的。手工上色我一直有这个爱好，这还是绘画的情结，手不动就痒 当然仅限于开始时的部分作品，后来那些有少年厮打等等突兀场面的则保留了纯正的黑白品质。
左靖：《后花园》系列20张里面既有人，比如女人的裸体，有两个裸体青年厮打等等 也有动物，比如鹿和马
还有一张里面出现了红旗，其他的好像都是空镜头，有一些上了颜色。你是根据什么把它们联系在一起做成一个系列的呢?
董文胜：还是基于一个相对连贯的创作时段和一个相对统一的园林题材吧。
左靖：你的园林完全是自我构建的心相，跟园林之外的世界几乎没有关系。我第一次来常州，看到这个城市完全成了一个“去传统化”的现代城市，千篇一律的建筑，你可以把它命名为中国任何一座城市，它透露出来的“现代化”的气息让人绝望。那么，这种现实与你有关系吗?
董文胜：怎么能没关系呢，这是你生活的家园。我拍《后花园》作品的时候，努力削减有任何时代特征的指向，你可以想像成任意一个时间段，在后来的作品里，我则开始隐入甚至强调当下的时代特征。苏珊·桑塔格曾戏言为了取代艺术阐释学，必须建立一门艺术色情学，尼采却说“没有事实，只有阐释”，而我要做的是让菲林腐蚀现实。
左靖；我们谈一下《石沉记》，这部作品我特别喜欢。
董文胜：我大多时候会把作品的创作冲动在心里滋养一段时间后再决定是否去做《石沉记》的拍摄则不同，当时我骑着摩托车偶经一个拆建场所，工地上只剩下了孤零零的一块石头，只一眼，我就知道了我要拍一部什么样的作品。我回去就准备器材人手，第二天就开始动手。虽然那个季节不合适，是冬天，你要到湖面上去。
左靖：冬天才好呢。
董文胜：好是好，主要担心的是在湖面上，万一人失控被石头带到水里，后果是恐怖的，但是没有什么可犹豫的。
左靖：是不是那段时间拆得很厉害了?你为什么本能地反感这种强拆呢?
董文胜：拆得很厉害。也不是说反不反感，总归是心里有一点可惜和疑问，城市建设一定是这样吗?难道没有别的方式?那个地方我发现得其实有些晚了，早一点的话，会有一些亭台的痕迹，你看我的镜头里，搬运这块石头的第一个镜头里，只是一片废墟，已经什么都没有了。
左靖：《石沉记》是你时间最长的一个录像为什么你会不厌其烦地拍摄它整个的搬迁过程?
董文胜：这个长是我概念里需要的。我想把千年的文化和城市变迁都压在这无聊的搬运过程里，让观者的心理上有一个时间上的跨越。片子表述的是历史的跨越，时间的跨越，此外，还有地理的跨越。第一个镜头，就是把石头搬到卡车上的过程大概就八九分钟，我原来想再剪短一点，后来觉得无法下手，从城市到湖面，这里有地理的转移，也有时间的转移还有身份价值的变化等等，左靖：在做这个片子的时候，你有没有想上升到一种对于城市化的反思，对传统衰落的惋惜，有这种意识吗?尽管在片子里表面上看没有这些内容。
董文胜：肯定是有的，我近期的作品一直和这个命题有些牵扯，但我自己总觉得《石沉记》里，我还隐藏了权利与欲望的概念在里面。