1934年是她童星事业的高峰，那年她出演了8部电影。20世纪福克斯公司在拍摄现场为她建起一个临时儿童乐园，用围栏养了兔子，在树下挂起秋千，配了一个保镖、一个秘书，秘书每周要替她回复4000封粉丝来信。从1935年到1939年，她是好莱坞的第一大明星，就票房而言，克拉克·盖博、葛丽泰·嘉宝等巨星都被她远远甩在后面。据说她曾坐在200个名人的腿上玩耍，其中她最喜欢美国联邦调查局局长J·埃德加·胡佛，因为“他的腿最软”。
　　“我也想知道为什么，”邓波儿曾经问母亲，母亲的回答是，“因为你的电影让人们开心。”父母并没有告诉她，美国正在经历一场史无前例的经济大萧条。股市崩盘、银行倒闭，四分之一劳工失业，百万学生辍学。与此同时，一大排休闲娱乐产业逆势上扬，口红、面膜、按摩、美发、唱片、相机等等。跳着踢踏舞的邓波儿，和这些产品一样，让人们在艰难时世里松了一口气。
　　中产阶级破产了，影院降低票价，为了吸引数量更众的底层。B级片在这样的市场中崛起，恐怖电影《金刚》就是这个时期的代表作，充满童趣、老少皆宜的内容也受到欢迎，比如动画片《白雪公主和七个小矮人》和秀兰·邓波儿。“只需要花15美分，人们就可以忘掉他们的烦恼了，”当时的美国总统富兰克林·罗斯福这样赞赏邓波儿的贡献。
　　在罗斯福新政中，“保持乐观”也许是最重要的一项。在这方面，邓波儿的形象比总统本人有用得多。她在影片中的角色，总是以一个孩子的力量——常常是一个孤儿，来修复成人世界里四分五裂的关系，挽救赌徒，让父女重聚，“平定”驻扎在印度的英军叛乱，让白人和印第安人取得和解。她也许还是第一个在银幕上和黑人握手的白人女演员……她是那个时代的超级英雄，用无条件的乐观，完成不可能的任务——这种故事在此后的大众文化商品中屡屡见到，最新的例子是一部韩国偶像剧——为所有的女性观众制造出一个无所不能的男友。
　　成年之后的邓波儿，对自己的角色认识得很清楚，“大萧条时期的人们需要鼓励，于是他们找到了一条小狗任丁丁（一战后的好莱坞动物明星）和一个小女孩。”她的形象被制作成玩偶，印成衣服，她代言的品牌从通用电气到力士香皂，麦片的盒子、罐子和碗上全是她的笑脸，她对每个吃早餐的美国人说早安。
　　不是每个人都爱她，说得更准确一点，不是每个人都爱她的银幕形象。在她最红的时候，英国小说家格雷厄姆·格林在杂志上发表了一篇影评，评论由她主演的电影《威莉·温基》，文中批评“她的孩童天真是一种伪装”，电影中“精心维持的小身体”、“来自电影制片厂的眼神”、“成人般的感情”，都在附和中年男性观众的审美需求。“这只是一种表面的童年”，格林得出了和《童年的消逝》相似的结论。制片公司很快起诉了他，法庭认定诽谤罪成立，判处杂志罚款3500美金，格林本人躲去了墨西哥——作出判决的法官也是邓波儿的影迷。

　　舞台改变之后，她不能再表演天真。就像观众不可能永远沉浸在电影电视制造的幻觉里，尽管幻觉总是比生活“快乐”——某种程度上，《爸爸去哪儿》等节目与秀兰·邓波儿的事业一脉相承。“童星”二字不能完全概括她的一生，她是大萧条时期的口红，是冷战里天鹅绒的裙子。她是20世纪的痕迹。她和她所经历的一切传递了这样一个信息——政治萧条的地方最需要娱乐，童年消逝的时刻最需要童年。