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9月5日下午，上海苏河艺术的三层空间被各种各样的线条和色块填充起来。这个被命名为“线”的展览是中国抽象艺术的一次集合。在中国的当代艺术被符号化裹挟之后，抽象艺术以一种集体的姿态介入人们的视线。
中国抽象艺术出发
这次展览的策展人李旭，抽象艺术是13年前他找到的自己关注当代艺术的切入点。
1995年，作为第一批参加威尼斯双年展的中国艺术家之一，丁乙在上海美术馆做了自己的第一次个展。丁乙的作品在当时与大多数艺术家全然不同，几乎全部属于纯抽象的范畴。那时，李旭在上海美术馆工作，在为丁乙组织学术研讨的期间，李旭意识到抽象艺术可能是自己“研究当代艺术的抓手”。但是，当时大多数当代艺术家都在想如何尽快被国外的市场认可，都在创作具有典型中国符号的具象作品，抽象艺术显得十分边缘。
两年后，李旭等到了一个机会。那时候艺术家米丘在主持着上海大学美术学院的画廊，正对于开幕展的内容发愁。李旭向米丘提出，“能不能做—个纯抽象的展览?”那个被命名为“无形的存在”的展览就这样诞生了，那是中国历史上最大型的一个抽象艺术联展。主办者是商业画廊。
而中国抽象艺术进入厅堂是四年以后。2001年，李旭已任上海美术馆学术部主任。因为一个租用美术馆场地的机构临时毁约，二楼整层将空置近两个月，馆长让他赶紧做—个展览救场，只给20天时间准备。李旭说，“我当时都懵了，就问馆长，做一个纯抽象的行不行?”馆长回答，“赶紧吧。”
李旭赶紧联系自己熟识的抽象艺术家，那时候抽象作品市场不好，大量作品都存放在艺术家自己的画室里，可以随时调集。“艺术家都很激动。而且不要艺术家自己交钱，美术馆还出钱印画册。”李旭说，那个展览美术馆一共花了十几万元。
这个展览被命名为“形而上2001”。中国抽象艺术第一次进入了官方的美术馆。
中国抽象艺术家的轨迹
之后这些年，作为一个策展人，李旭一直在按照自己的思路改变着抽象艺术在中国的地位。与此同时，抽象艺术家们也在经历着自己的蜕变。
由于中国传统的艺术教育大都以写实为主，所有抽象艺术家都经历过从具象到抽象的转变。参加这次展览的张浩和陈若冰代表了中国抽象艺术家的两种典型形态。
张浩80年代初进人浙江美术学院中国画系主攻人物，和其他学生一样，突如其来的西方艺术思潮进入中国时，他被那些印刷模糊数量稀少的图册深深吸引。张浩回忆说，他看到西方的现代作品之后，第—个想法就是中国画还要画，但是要变得现代。
慢慢地，沉浸在人物画中的张浩感到困惑：“我画一个人目的是把他的状态画出来，但是你对那个人又了解多少?最后还是画成了自己。我觉得这样下去很没意思。”张浩于是开始从关注他人转向关注自我。而从1995年开始，张浩彻底把人物从自己的画面里剔除了出去改画风景和山水。而到了2001年，他的转变更为彻底，画面只--剩下抽象的线条和墨块。“但是我那几笔线条里包含的意思更丰富，我画的是自己看待世界的方式，是自我的感觉，而不再是要通过画面去叙述一件什么事情。”张浩说。
如果说，张浩的作品里还保留着中国水墨的处理方式，那么出生于70年代初的艺术家陈若冰的作品就更接近西方的抽象主义。简洁的几个色块或整齐或凌乱地摆放在一起，表达了—种纯粹个人化的感受。和张浩—样毕业于中国画专业，陈若冰毕业后直接去德国求学，师从一位色彩大师。“我去德国就是为了有突破，那边不分画种，可以自己选择。我刚到德国的时候还在画中国画，后来尝试西方的抽象派，有一段时间模仿痕迹很多，直到在德国四年后，才找到了自己用抽象表现的感觉。”陈若冰说。他把那一年看作自己艺术生涯的开始。
中国的抽象艺术家大多经历着这种相似的蜕变，他们越来越有一个清晰的认识——抽象艺术虽然来自西方，但在中国有可能会生长出一种“国式的抽象”。
寻找“中国式”抽象
抽象艺术起源于西方，在文艺复兴之后，西方一直有着具象表达的传统，而当摄影技术发明之后，画家们开始寻找绘画艺术的另一种可能性。他们不以描绘具体物象为目标，而是通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪，激发人们的想象，表达个人更直接的感受。而中国没有这样的过程，所以在西方艺术评论家眼中，中国的抽象艺术基本是一个伪概念。
2005年，李旭到英国泰特美术馆访问，他给当地的评论家们展示了中国传统文化中的抽象审美。他先摆出一个最小件的明式家具，是防止风把墨吹干的屏风，上面镶嵌着一块大理石。大理石的图案完全是抽象的，没有任何具体雕刻。然后他给他们放了中国园林里的西湖石的幻灯片，所有石头的造型都是抽象的，最后还给他们讲了草书，这更是一种抽象审美。李旭告诉他们，而且所有中国人都认可这些抽象的状态是美的。李旭说，那次讲演之后，一些批评家开始接受中国人的抽象审美历史。
“中国在30年代的时候，就有一个叫决澜社的组织开始做一些抽象派的实验。但是因为战争，以及连续的政治动荡，绘画被要求作为一种宣传的工具而使用，抽象派被排挤，所以没有形成自己的体系。”李旭说。进入80年代，抽象派在中国更是面临着一种双重的尴尬，一面是那些前卫艺术家认为抽象派早已是过时的东西，而主流圈又认为它属于异端。于是，抽象艺术在中国一直处于被压抑的状态。
进入90年代，一些抽象艺术家才开始在充满政治波谱和玩世现实主义的潮流夹缝中寻找生存的可能。在经历了对于西方抽象派简单地形式的模仿之后，一些艺术家开始自觉地把中国传统文化中的抽象审美和技法运用到抽象艺术创作中。
抽象艺术的困境
中国抽象艺术发展不过十多年，已经从每年只偶尔卖出几幅到艺术家可作为职业养活自己，虽然发展迅速，但仍然处于困境之中。李旭说，“虽然有个别艺术家卖得很高，但是大多数2米长宽的最多就10万块。”
也因为价格低，很多藏家认为抽象作品仍有上升的空间，所以在一些拍卖会上，中国抽象作品显得势头不错。
相比缓慢上升的市场，受众接受水平的停滞让艺术家很无奈，“现在我办展览，观众虽然有兴趣，但还是没什么进步，还是问这画的是什么?说‘这看不懂啊’。”张浩无奈地说。
大多数人不能理解也是中国抽象艺术一直处于困境的主要原因。“中国人对于艺术作品的解读是叙事性的，要求画面讲一个故事，而抽象作品，画面没有叙事性，他们就自觉地抵触。”张浩解释说，“其实，抽象艺术更像诗歌或者音乐，不能用懂和不懂去区分，只有喜不喜欢，你看到画面第一时间的撞击是最重要的。”
也因为大众对于抽象艺术知识的缺乏，现在有一些人浑水摸鱼，胡乱画上几笔就命名为“抽象艺术”拿到市场上出售“瞎画的作品，加上画廊强大的经济投入、包装，拿到世界著名的展览馆巡回一圈，回来(就能)欺世盗名。”李旭说圈内都知道那些人。
而李旭更担心的，是中国当代艺术中一直存在的符号化问题也渐渐在抽象艺术中显露出来。“一旦一种符号取得市场成功了，他们也和那些写实的艺术家一样不敢再有变化了，这才是我担心的。”
中国的抽象艺术在没有市场的时候被艺术界压抑，在市场建立起来之后一些艺术家又迅速被市场裹挟，而大众则始终对它持拒绝的态度。中国的抽象艺术在不同时期一直跌跌撞撞，画家、市场和大众都仍在路上。
中国抽象艺术出发
这次展览的策展人李旭，抽象艺术是13年前他找到的自己关注当代艺术的切入点。
1995年，作为第一批参加威尼斯双年展的中国艺术家之一，丁乙在上海美术馆做了自己的第一次个展。丁乙的作品在当时与大多数艺术家全然不同，几乎全部属于纯抽象的范畴。那时，李旭在上海美术馆工作，在为丁乙组织学术研讨的期间，李旭意识到抽象艺术可能是自己“研究当代艺术的抓手”。但是，当时大多数当代艺术家都在想如何尽快被国外的市场认可，都在创作具有典型中国符号的具象作品，抽象艺术显得十分边缘。
两年后，李旭等到了一个机会。那时候艺术家米丘在主持着上海大学美术学院的画廊，正对于开幕展的内容发愁。李旭向米丘提出，“能不能做—个纯抽象的展览?”那个被命名为“无形的存在”的展览就这样诞生了，那是中国历史上最大型的一个抽象艺术联展。主办者是商业画廊。
而中国抽象艺术进入厅堂是四年以后。2001年，李旭已任上海美术馆学术部主任。因为一个租用美术馆场地的机构临时毁约，二楼整层将空置近两个月，馆长让他赶紧做—个展览救场，只给20天时间准备。李旭说，“我当时都懵了，就问馆长，做一个纯抽象的行不行?”馆长回答，“赶紧吧。”
李旭赶紧联系自己熟识的抽象艺术家，那时候抽象作品市场不好，大量作品都存放在艺术家自己的画室里，可以随时调集。“艺术家都很激动。而且不要艺术家自己交钱，美术馆还出钱印画册。”李旭说，那个展览美术馆一共花了十几万元。
这个展览被命名为“形而上2001”。中国抽象艺术第一次进入了官方的美术馆。
中国抽象艺术家的轨迹
之后这些年，作为一个策展人，李旭一直在按照自己的思路改变着抽象艺术在中国的地位。与此同时，抽象艺术家们也在经历着自己的蜕变。
由于中国传统的艺术教育大都以写实为主，所有抽象艺术家都经历过从具象到抽象的转变。参加这次展览的张浩和陈若冰代表了中国抽象艺术家的两种典型形态。
张浩80年代初进人浙江美术学院中国画系主攻人物，和其他学生一样，突如其来的西方艺术思潮进入中国时，他被那些印刷模糊数量稀少的图册深深吸引。张浩回忆说，他看到西方的现代作品之后，第—个想法就是中国画还要画，但是要变得现代。
慢慢地，沉浸在人物画中的张浩感到困惑：“我画一个人目的是把他的状态画出来，但是你对那个人又了解多少?最后还是画成了自己。我觉得这样下去很没意思。”张浩于是开始从关注他人转向关注自我。而从1995年开始，张浩彻底把人物从自己的画面里剔除了出去改画风景和山水。而到了2001年，他的转变更为彻底，画面只--剩下抽象的线条和墨块。“但是我那几笔线条里包含的意思更丰富，我画的是自己看待世界的方式，是自我的感觉，而不再是要通过画面去叙述一件什么事情。”张浩说。
如果说，张浩的作品里还保留着中国水墨的处理方式，那么出生于70年代初的艺术家陈若冰的作品就更接近西方的抽象主义。简洁的几个色块或整齐或凌乱地摆放在一起，表达了—种纯粹个人化的感受。和张浩—样毕业于中国画专业，陈若冰毕业后直接去德国求学，师从一位色彩大师。“我去德国就是为了有突破，那边不分画种，可以自己选择。我刚到德国的时候还在画中国画，后来尝试西方的抽象派，有一段时间模仿痕迹很多，直到在德国四年后，才找到了自己用抽象表现的感觉。”陈若冰说。他把那一年看作自己艺术生涯的开始。
中国的抽象艺术家大多经历着这种相似的蜕变，他们越来越有一个清晰的认识——抽象艺术虽然来自西方，但在中国有可能会生长出一种“国式的抽象”。
寻找“中国式”抽象
抽象艺术起源于西方，在文艺复兴之后，西方一直有着具象表达的传统，而当摄影技术发明之后，画家们开始寻找绘画艺术的另一种可能性。他们不以描绘具体物象为目标，而是通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪，激发人们的想象，表达个人更直接的感受。而中国没有这样的过程，所以在西方艺术评论家眼中，中国的抽象艺术基本是一个伪概念。
2005年，李旭到英国泰特美术馆访问，他给当地的评论家们展示了中国传统文化中的抽象审美。他先摆出一个最小件的明式家具，是防止风把墨吹干的屏风，上面镶嵌着一块大理石。大理石的图案完全是抽象的，没有任何具体雕刻。然后他给他们放了中国园林里的西湖石的幻灯片，所有石头的造型都是抽象的，最后还给他们讲了草书，这更是一种抽象审美。李旭告诉他们，而且所有中国人都认可这些抽象的状态是美的。李旭说，那次讲演之后，一些批评家开始接受中国人的抽象审美历史。
“中国在30年代的时候，就有一个叫决澜社的组织开始做一些抽象派的实验。但是因为战争，以及连续的政治动荡，绘画被要求作为一种宣传的工具而使用，抽象派被排挤，所以没有形成自己的体系。”李旭说。进入80年代，抽象派在中国更是面临着一种双重的尴尬，一面是那些前卫艺术家认为抽象派早已是过时的东西，而主流圈又认为它属于异端。于是，抽象艺术在中国一直处于被压抑的状态。
进入90年代，一些抽象艺术家才开始在充满政治波谱和玩世现实主义的潮流夹缝中寻找生存的可能。在经历了对于西方抽象派简单地形式的模仿之后，一些艺术家开始自觉地把中国传统文化中的抽象审美和技法运用到抽象艺术创作中。
抽象艺术的困境
中国抽象艺术发展不过十多年，已经从每年只偶尔卖出几幅到艺术家可作为职业养活自己，虽然发展迅速，但仍然处于困境之中。李旭说，“虽然有个别艺术家卖得很高，但是大多数2米长宽的最多就10万块。”
也因为价格低，很多藏家认为抽象作品仍有上升的空间，所以在一些拍卖会上，中国抽象作品显得势头不错。
相比缓慢上升的市场，受众接受水平的停滞让艺术家很无奈，“现在我办展览，观众虽然有兴趣，但还是没什么进步，还是问这画的是什么?说‘这看不懂啊’。”张浩无奈地说。
大多数人不能理解也是中国抽象艺术一直处于困境的主要原因。“中国人对于艺术作品的解读是叙事性的，要求画面讲一个故事，而抽象作品，画面没有叙事性，他们就自觉地抵触。”张浩解释说，“其实，抽象艺术更像诗歌或者音乐，不能用懂和不懂去区分，只有喜不喜欢，你看到画面第一时间的撞击是最重要的。”
也因为大众对于抽象艺术知识的缺乏，现在有一些人浑水摸鱼，胡乱画上几笔就命名为“抽象艺术”拿到市场上出售“瞎画的作品，加上画廊强大的经济投入、包装，拿到世界著名的展览馆巡回一圈，回来(就能)欺世盗名。”李旭说圈内都知道那些人。
而李旭更担心的，是中国当代艺术中一直存在的符号化问题也渐渐在抽象艺术中显露出来。“一旦一种符号取得市场成功了，他们也和那些写实的艺术家一样不敢再有变化了，这才是我担心的。”
中国的抽象艺术在没有市场的时候被艺术界压抑，在市场建立起来之后一些艺术家又迅速被市场裹挟，而大众则始终对它持拒绝的态度。中国的抽象艺术在不同时期一直跌跌撞撞，画家、市场和大众都仍在路上。