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摘要：我国古代音乐文献中有“丝不如竹，竹不如肉”的记载，足以见得，人声的魅力是其他乐器所无法比拟的。因其最能真切直接的表达人们的心声，与人产生共鸣，学习不需要很高的门槛，所以备受人们的喜爱。但为什么有的人能学好声乐，走上专业的道路，而大部分的人却只能作为平时自娱自乐的手段。究其原因，除了歌者自身生理条件以外，还存在着诸多的外部因素。笔者经过多年对于声乐知识的学习及研究，发现一个很重要的现象，很多歌者认为，自己演唱时自我感受到或听到的音响效果与观众、听众听到的音响效果存在较大不相同。
关键词：生理构造 内听觉 外听觉 心理审美 声乐教学
以上现象究竟是什么原因造成的？对演唱者来说意义何在？笔者认为这恰恰源于声乐具有的特殊性上！其特殊性有三：一是人声的“乐器”是软腔体，他是由发声器官、呼吸肌肉群及横隔膜等组成，所以具有不稳定性；二是，声乐不像其它的器乐学科，看得见摸得着，因此还具有抽象性；三是，声乐与器乐的最大不同，是声乐具有语言，而语言恰恰又是人类表达交流的工具，吐字、咬字的状态，势必会对声音的传播效果产生一定的作用。
说到声音，人们往往会第一时间与听觉联系起来，为什么笔者会以“视觉”二字作为标题，是因为声音一定要以空气传播的外在形式诠释出来，介于声音的抽象性，我们可以理为，学习声乐要把看不见摸不到的，变为“看得见摸得到的”，也就是可视的声音的外在表现。
一、生理构造
在声乐教学的过程中，笔者察觉，国内部分师生对于声音的概念是模糊的，就像瞎子摸象。学科的研究不够宏观、系统，老师盲目教，学生盲目学，不了解发声的原理及生理构造，从而使教学很被动。相对而言，笔者看过一个国外训练声音的视频，他们首先是把生理的解剖图给学生分析透彻，其次还要借助大量的仪器图表，通过声波频率的直观体现，来告诉歌者，在正确发声时，声波在仪器上体现出的规律，从而帮助其了解和巩固发声状态。
从以上两幅图中，我们可以看到发声器官以及喉部以上的共鸣腔体。它们是由很多的软骨、劈裂肌肉群以及腔室构成，声带在喉室内部。尤其应注意下巴一块的肌肉群，专业称之为“下颌舌骨肌”，在演唱的过程中，如果此肌肉群没有放松，就会产生平时我们大家所说的“舌根音”，这种声音位置低，且紧张，有一种被扯住的感受。吸气时，喉头自然下降，并保持自然的低位置，声带位于喉结部位，歌唱中发低音时声带松弛，整体震动；发中音时，声带张力加大而位移减少；发高音时，声带张力进一步加大从而产生边缘震动，从而得出总结：由低音向高音过渡时，声带由整体震动逐渐变为边缘震动，由厚变薄，张力逐渐提升。发假声时，声带缩短、变薄、也是边缘震动，在发超高音的假声时声带不靠拢，不接触，称为“啸音”。
二、声音与内听觉
声乐演唱是运用内心听觉进行有意识，有策划的创造性活动。
记得在北京国际声乐大师班上，萨尔茨堡莫扎特艺术大学的加阔莫老师说了一句话：“演唱时不要听自己的声音，要记住对的感觉”。当时作为一名学生，笔者不是很明白，觉得不听自己的声音怎么歌唱。后来，在一次偶然的机会，再次遇到了他，向他细致请教了这个问题。他的回答让笔者受益匪浅！感觉是看不见真理的真理领悟者，首先，自己听自己的声音，往往会被自己的内听觉“欺骗”，自己听见的所谓音量很大的声音，其实是没有传播出去的声音，这样的声音离耳蜗很近！歌者拼了命的“自我陶醉”，最后观众却听不到声音。其次，在不同的演唱环境，反馈到耳朵里的音响效果是不同的，比如：在吸音效果强的琴房，和混响效果好的音乐厅，反馈到耳朵里面的声音效果截然不同。平时在混响效果好的地方学习的歌者，一换环境，到了吸音效果的好的场所，就会感觉跟平时不一样，听不到自己的声音，在演唱过程中会加很多额外的力量，从而限制了呼吸的运用，导致恶性循环。越听不见越使劲，越使劲观众越听不见。
针对以上情况，首先是要建立科学的声音概念，概念的建立来自于大量的倾听；其次声乐演唱是一种创造性的想象心理活动，想象力是具有推动力和支配力的无穷力量源泉。
三、声音与外听觉
“外听觉”指在发声之前，对声音的音调、音量、音高、音色等的感知和控制。我们经常说，“要让意识走在声音的前面”，指的就是在发声前，大脑神经系统就要先感知到声音的状态，也就是先“听”到想要发出的声音，以更好地协调好各个发声器官来发出预期的声音。
好的声音是共鸣腔体产生泛音的外在体现，我们要把共鸣腔体运用理解为敲击编钟时的整体共鸣，而不是局部共鸣。有的人形容感觉自身是听不到自己声音的，有的人形容感觉声音在身体外面，也有人形容声音就像身体外面集中射击的一个点或者你可以想象在你远处有一个很高的塔，你要把声音送到塔上去……不论如何表达，都是强调声音的传达与外化，这种声音离自己内听觉的耳蜗很远。
四、高位置（高频泛音）与外视觉
声音的高位置除了和气息控制有关，还有重要的一点，就是在唱之前，脑子里应有设计的音响概念，也就是有的老师平时说的“意识走在声音的前面”。不论是中低声区还是高省区吗，原则上都应是属于高频泛音的范畴，这样的声音才不会偏低，从而无法正常的传播。
记得老师曾提到过，在演唱的过程中，想象声音是从舌高面以上发出来的；声音封死在眉心处，感觉你的眼睛可以看到眉心斜上方的一个点，对着那个位置去唱，这样声音就会有一定的方向性；或者说，要从大牙后面绕一个圈再出来，笔者认为都是一样的道理。
五、吐字与外视觉
谈到吐字与声音的关系，必须要讲的是：在歌唱中自然的说着唱。很多时候，大家说话的状态要比唱歌时吐字的状态自然得多。由于很多人审美的原因，认为在歌唱过程中必须要做出一种状态，但是这样恰恰使得声音受到了限制，变得不自然了。只有吐字正了，腔体才能圆，声音才能变得更圆润。对于字正腔圆，戏曲教学里也有一定的要求。笔者认为，为了声音不倒，不包，吐字应感觉咬在门牙的外面。这种声音是贴面罩的，色彩集中、明亮且穿透。 总之，歌唱中字与声音的关系是既要有准确的、清晰的吐字咬字技巧，又要与通畅、圆润的声音相结合，要达到这种境界，就要求歌者在不断的练习中认识到字与声音的相互联系，既要咬字，又不能把字咬的太死，否则会影响声音的外视觉效果。
六、审美与外视觉
要想让演唱的声音发生变化，首先要从自身的审美开始改变。审美意识的培养是声乐教学与审美之间的纽带，对于歌者的声乐艺术实践具有重要的知道作用。通过审美意识的培养，使学生在声乐教学过程中树立起正确的声音概念和审美观。平时要做到多听多总结，当然，一位具有良好审美的理念声乐老师，对于学生来说显得尤为重要。
在歌唱要素中，心理审美要素是处于主动的、主导的首要位置，其它有关歌唱发声的生理要素都处在被动的从属地位，它们的运动受着心理活动的支配”，故“内听觉”和“外视觉”便是教师引导学生运用感觉调控声音的有效途径。
综上所述，声乐艺术具有极高的实践性和审美性，正确的审美特质贯穿了声乐艺术活动的始终，我们日常的声乐教学过程中却常常忽略了其重要性，从而背离了艺术的本质。在声乐教学中，重视并实施正确审美意识的培养，在教学的各个环节各个，各个方面贯彻正确的审美意识及理念，不但能够使得学生树立正确的审美观，拓展学生的艺术想象力与创造力，也能使学生通过对于声音概念的正确领悟，演唱出具有美感的、艺术灵魂的美妙歌声。
21世纪是经济文化告诉发展的时代，我国的声乐教育事业也在不断的蓬勃发展，作为一名教师，我们应该不断的学习、充电，在教学实践中不断的反思总结，这样才能使我国的声乐水平更上一层楼，为祖国的声乐事业发展贡献一份力量。
参考文献：
[1][奥]爱德华·汉斯力克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].杨业治译.北京：人民音乐出版社，1980.
[2][美]保罗·罗宾逊.《歌剧与观念》——从莫扎特到施特劳斯[M].周彬彬译.上海：华东师范大学出版社，2008.
[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[5][美]威廉·文纳.歌唱——机理与技巧[M].李维渤译.北京：世界图书出版社，2000.
[6][意]PM·马腊费奥迪.卡鲁索的发声方法[M].郎毓秀译.北京：人民音乐出版社，2003.
关键词：生理构造 内听觉 外听觉 心理审美 声乐教学
以上现象究竟是什么原因造成的？对演唱者来说意义何在？笔者认为这恰恰源于声乐具有的特殊性上！其特殊性有三：一是人声的“乐器”是软腔体，他是由发声器官、呼吸肌肉群及横隔膜等组成，所以具有不稳定性；二是，声乐不像其它的器乐学科，看得见摸得着，因此还具有抽象性；三是，声乐与器乐的最大不同，是声乐具有语言，而语言恰恰又是人类表达交流的工具，吐字、咬字的状态，势必会对声音的传播效果产生一定的作用。
说到声音，人们往往会第一时间与听觉联系起来，为什么笔者会以“视觉”二字作为标题，是因为声音一定要以空气传播的外在形式诠释出来，介于声音的抽象性，我们可以理为，学习声乐要把看不见摸不到的，变为“看得见摸得到的”，也就是可视的声音的外在表现。
一、生理构造
在声乐教学的过程中，笔者察觉，国内部分师生对于声音的概念是模糊的，就像瞎子摸象。学科的研究不够宏观、系统，老师盲目教，学生盲目学，不了解发声的原理及生理构造，从而使教学很被动。相对而言，笔者看过一个国外训练声音的视频，他们首先是把生理的解剖图给学生分析透彻，其次还要借助大量的仪器图表，通过声波频率的直观体现，来告诉歌者，在正确发声时，声波在仪器上体现出的规律，从而帮助其了解和巩固发声状态。
从以上两幅图中，我们可以看到发声器官以及喉部以上的共鸣腔体。它们是由很多的软骨、劈裂肌肉群以及腔室构成，声带在喉室内部。尤其应注意下巴一块的肌肉群，专业称之为“下颌舌骨肌”，在演唱的过程中，如果此肌肉群没有放松，就会产生平时我们大家所说的“舌根音”，这种声音位置低，且紧张，有一种被扯住的感受。吸气时，喉头自然下降，并保持自然的低位置，声带位于喉结部位，歌唱中发低音时声带松弛，整体震动；发中音时，声带张力加大而位移减少；发高音时，声带张力进一步加大从而产生边缘震动，从而得出总结：由低音向高音过渡时，声带由整体震动逐渐变为边缘震动，由厚变薄，张力逐渐提升。发假声时，声带缩短、变薄、也是边缘震动，在发超高音的假声时声带不靠拢，不接触，称为“啸音”。
二、声音与内听觉
声乐演唱是运用内心听觉进行有意识，有策划的创造性活动。
记得在北京国际声乐大师班上，萨尔茨堡莫扎特艺术大学的加阔莫老师说了一句话：“演唱时不要听自己的声音，要记住对的感觉”。当时作为一名学生，笔者不是很明白，觉得不听自己的声音怎么歌唱。后来，在一次偶然的机会，再次遇到了他，向他细致请教了这个问题。他的回答让笔者受益匪浅！感觉是看不见真理的真理领悟者，首先，自己听自己的声音，往往会被自己的内听觉“欺骗”，自己听见的所谓音量很大的声音，其实是没有传播出去的声音，这样的声音离耳蜗很近！歌者拼了命的“自我陶醉”，最后观众却听不到声音。其次，在不同的演唱环境，反馈到耳朵里的音响效果是不同的，比如：在吸音效果强的琴房，和混响效果好的音乐厅，反馈到耳朵里面的声音效果截然不同。平时在混响效果好的地方学习的歌者，一换环境，到了吸音效果的好的场所，就会感觉跟平时不一样，听不到自己的声音，在演唱过程中会加很多额外的力量，从而限制了呼吸的运用，导致恶性循环。越听不见越使劲，越使劲观众越听不见。
针对以上情况，首先是要建立科学的声音概念，概念的建立来自于大量的倾听；其次声乐演唱是一种创造性的想象心理活动，想象力是具有推动力和支配力的无穷力量源泉。
三、声音与外听觉
“外听觉”指在发声之前，对声音的音调、音量、音高、音色等的感知和控制。我们经常说，“要让意识走在声音的前面”，指的就是在发声前，大脑神经系统就要先感知到声音的状态，也就是先“听”到想要发出的声音，以更好地协调好各个发声器官来发出预期的声音。
好的声音是共鸣腔体产生泛音的外在体现，我们要把共鸣腔体运用理解为敲击编钟时的整体共鸣，而不是局部共鸣。有的人形容感觉自身是听不到自己声音的，有的人形容感觉声音在身体外面，也有人形容声音就像身体外面集中射击的一个点或者你可以想象在你远处有一个很高的塔，你要把声音送到塔上去……不论如何表达，都是强调声音的传达与外化，这种声音离自己内听觉的耳蜗很远。
四、高位置（高频泛音）与外视觉
声音的高位置除了和气息控制有关，还有重要的一点，就是在唱之前，脑子里应有设计的音响概念，也就是有的老师平时说的“意识走在声音的前面”。不论是中低声区还是高省区吗，原则上都应是属于高频泛音的范畴，这样的声音才不会偏低，从而无法正常的传播。
记得老师曾提到过，在演唱的过程中，想象声音是从舌高面以上发出来的；声音封死在眉心处，感觉你的眼睛可以看到眉心斜上方的一个点，对着那个位置去唱，这样声音就会有一定的方向性；或者说，要从大牙后面绕一个圈再出来，笔者认为都是一样的道理。
五、吐字与外视觉
谈到吐字与声音的关系，必须要讲的是：在歌唱中自然的说着唱。很多时候，大家说话的状态要比唱歌时吐字的状态自然得多。由于很多人审美的原因，认为在歌唱过程中必须要做出一种状态，但是这样恰恰使得声音受到了限制，变得不自然了。只有吐字正了，腔体才能圆，声音才能变得更圆润。对于字正腔圆，戏曲教学里也有一定的要求。笔者认为，为了声音不倒，不包，吐字应感觉咬在门牙的外面。这种声音是贴面罩的，色彩集中、明亮且穿透。 总之，歌唱中字与声音的关系是既要有准确的、清晰的吐字咬字技巧，又要与通畅、圆润的声音相结合，要达到这种境界，就要求歌者在不断的练习中认识到字与声音的相互联系，既要咬字，又不能把字咬的太死，否则会影响声音的外视觉效果。
六、审美与外视觉
要想让演唱的声音发生变化，首先要从自身的审美开始改变。审美意识的培养是声乐教学与审美之间的纽带，对于歌者的声乐艺术实践具有重要的知道作用。通过审美意识的培养，使学生在声乐教学过程中树立起正确的声音概念和审美观。平时要做到多听多总结，当然，一位具有良好审美的理念声乐老师，对于学生来说显得尤为重要。
在歌唱要素中，心理审美要素是处于主动的、主导的首要位置，其它有关歌唱发声的生理要素都处在被动的从属地位，它们的运动受着心理活动的支配”，故“内听觉”和“外视觉”便是教师引导学生运用感觉调控声音的有效途径。
综上所述，声乐艺术具有极高的实践性和审美性，正确的审美特质贯穿了声乐艺术活动的始终，我们日常的声乐教学过程中却常常忽略了其重要性，从而背离了艺术的本质。在声乐教学中，重视并实施正确审美意识的培养，在教学的各个环节各个，各个方面贯彻正确的审美意识及理念，不但能够使得学生树立正确的审美观，拓展学生的艺术想象力与创造力，也能使学生通过对于声音概念的正确领悟，演唱出具有美感的、艺术灵魂的美妙歌声。
21世纪是经济文化告诉发展的时代，我国的声乐教育事业也在不断的蓬勃发展，作为一名教师，我们应该不断的学习、充电，在教学实践中不断的反思总结，这样才能使我国的声乐水平更上一层楼，为祖国的声乐事业发展贡献一份力量。
参考文献：
[1][奥]爱德华·汉斯力克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].杨业治译.北京：人民音乐出版社，1980.
[2][美]保罗·罗宾逊.《歌剧与观念》——从莫扎特到施特劳斯[M].周彬彬译.上海：华东师范大学出版社，2008.
[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[5][美]威廉·文纳.歌唱——机理与技巧[M].李维渤译.北京：世界图书出版社，2000.
[6][意]PM·马腊费奥迪.卡鲁索的发声方法[M].郎毓秀译.北京：人民音乐出版社，2003.