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合作时间已经跨越一甲子的德国哈巴四重奏2014年首次登陆“上海之春”国际艺术节，5月13日在贺绿汀音乐厅他们带来了20世纪和当代室内乐作品，并且5月12日在华东师范大学他们还上演了一场“中德弦韵”室内乐音乐会。笔者有幸聆听了这两场演奏者相同而曲目完全不同的音乐会，作品涵盖从古典时期到当代作曲家的作品，彰显出哈巴四重奏的精神：演奏现代作曲家作品的同时兼备传统作品，也让笔者对这个组合有了更加完整的解读。
有着68年悠久历史和坎坷经历的德国哈巴四重奏成立于第二次世界大战结束后的1946年，当时四位年轻的音乐家在捷克布拉格创立了“Pro Arte ModernaQuartet”（为了当代艺术四重奏），两年后他们遇到了阿洛伊斯·哈巴（Alois Ha ba，1893—1973年，捷克作曲家，微分音倡导者、微分音乐的奠基人），随后就在当年将组合更名为“哈巴四重奏”，并确定组合追寻的道路是给年轻的作曲家提供演奏他们作品的机会。之后作曲家哈巴更是将自己的弦乐四重奏中的12首都题献给了“哈巴四重奏”。上个世纪五六十年代，在经历了禁演哈巴的作品、组合改名、被迫终止演出等等一系列坎坷经历后，创建人之一的小提琴家潘杜拉（Pandula）于1968年移民德国，原组合没能继续。1984年已经在法兰克福音乐学院任教的潘杜拉教授带上当时的三名学生，重建了“哈巴四重奏”。由于组员的年龄不同，其中三位日益老去，除了同为捷克人的中提琴彼得（PeterZelienka）还留任以外，1999年大提琴阿诺德（Arnoldllg）的加入、2000年小提琴叶莎（Sha Katsouris）的加入以及2001年小提琴霍夫哈奈斯（Hovhannes Mokatsian）的加入，标志着哈巴四重奏完成了新老交替，现任哈巴四重奏的成员全部任职于德国法兰克福广播交响乐团。
德奥传统与对话
5月12日的“中德弦韵”音乐会用较常规的德奥曲目搭配中国作曲家的作品，演出场地因为没有设置反声板，出来的声音不容易凝聚，这对演奏者是个考验。上海潮湿的天气让四把长期生活在欧洲的“琴”极不适应，演奏家每首乐曲开始前都需要较长时间的对音。
哈巴四重奏这个组合比较有意思的地方是没有固定的第一小提琴，演奏第一首莫扎特的作品时是由霍夫哈奈斯坐在第一小提琴的位置，而此后的两场音乐会中都是由叶莎担任第一小提琴的演奏。莫扎特的《G大调弦乐四重奏》1772年写于米兰，是作曲家在意大利旅行时创作的。莫扎特的作品谱面看起来简单，但是很考验演奏者的功力，就算对此曲经过千锤百炼，演奏者也或多或少会有心理压力。哈巴四重奏用莫扎特作为开场曲目，来适应和调整声音状态，无疑彰显出对自己和团队的信心。当第一小提琴用清新的声音、欢快的速度引领着听众进入莫扎特的世界时，笔者能感受到演奏家们为场地做出的细节调整，他们演奏时加大了“音头”的处理，让声音更加集中和圆润。第二乐章多次的强弱对比演奏得和谐统一而不刻意，屏蔽掉做作和甜腻的慢乐章，这才是真正有说服力的德奥之声。第三乐章一直都在热情而不逼迫的G大调上游走，最具吸引力的声音出现在同主音转调的地方，突然由中提琴和大提琴轮番对话出的小调思绪，安抚着听众、缓解着场内的不稳定因素。
第二首演奏的是上海音乐学院温德青的《第一弦乐四重奏》，作曲家亲临现场为听众讲解创作时的感受。此曲1995年创作于日内瓦，是一部带有思念意味的作品，全曲节奏鲜明具有着浓郁的中国味道，曲中嫁接了中国乐器的演奏手法，还隐藏了变形后的中国民歌。有趣的演奏方式出现在第二乐章，演奏家们放下弓子半抱提琴，用拨片像弹奏琵琶一样弹奏西洋乐器。用弹拨的方式演奏出整齐划一的声音，对一直用弓子演奏西洋乐器的演奏者来说似乎没有那么的容易，并且从小提琴到大提琴的弦粗细不同，也不容易弹拨得均匀。笔者很喜欢哈巴四重奏演奏的第三、四乐章，只言片语的句子、欲言又止的诉说、绵延的长音和快速的十六分音符，都准确地表现出游子漂浮海外的心绪以及和祖国母亲的对话。也许作曲家表达的是个人的情感，但是对于有过相同境遇的听众来说，很容易从中找到共鸣。
下半场音乐会为了演出的声音效果关闭了全场的空调，台上的演奏家们即使汗流浃背也丝毫没有懈怠。舒曼的《a小调弦乐四重奏》（Op.41 No.1）创作于1842年，当时的舒曼终于过上了有妻有女的幸福生活，并于这一年创作了很多的室内乐作品。歌唱而舒缓的旋律从第一提琴到大提琴轮番上演，带着舒曼强烈的多声部印记。哈巴四重奏的成员在演绎第一乐章行板的主题时，整体的节奏和风格是统一的，同时个人的声音特点也没有完全被磨灭。作为急板的第二乐章，节奏相同的各声部在音准上的平衡是个难点，哈巴四重奏的演奏没有让听众担心他们，每个成员都胸有成竹地倾听着同伴，也演绎着自己的声部，并且速度稳定而不失去动力，节奏鲜明中兼顾共性和个性。第三乐章从大提琴的独白开始，之后在多个声部穿插的歌唱性旋律带给听众纯正的德国风范，用情至深、从心而发却绝不煽情，很好地诠释出当时舒曼的生活状态：诉诸法律历经铅华后争取到的平静而幸福的生活。第四乐章主题频繁地在第一提琴出现，之后又穿插在不同乐器之间，然后变型出现在多个声部，哈巴四重奏让展现主题的声部大胆诉说，其他声部沉稳地退让，复杂的表达方式被演绎得精彩纷呈、有条不紊。乐曲结束时长达一分多钟的掌声和师大学子们憋了一整晚的叫好声是对演奏者最好的回馈，哈巴四重奏也带来了在上海两场音乐会中唯一演奏的一首加演曲目：皮亚佐拉的作品《探戈四》（Four for Tango）。
5月12日演出场地的声效不佳，音响容易散开，导致弦乐器的声音略有生涩感，限制了音色的圆润。虽然哈巴四重奏已经在演出时尽力调整，但是场地本身存在的缺陷是无法弥补的硬件问题，这也让笔者更加期待着5月13日在贺绿汀音乐厅的演出。
民族情怀与传承
5月13日音乐会的曲目选择颇有用意，表面上看起来和前一天的曲目搭配方式类似，其实里面包含了演奏者对中国、捷克两个国家的民族情怀。《题献Ⅱ》是上海音乐学院许舒亚为笙与弦乐四重奏创作的作品，2006年7月首演于柏林。这次音乐会担任笙演奏的是此曲首演时笙演奏家吴巍的老师翁镇发先生。乐曲在弦乐四重奏的共同发音中开始，声音融合而悠远，笙在弱拍出现，加之多数是长音吹奏，营造出一种节拍内散板的感觉，有种虚实相生的意境。曲中四件弦乐器游走于节拍之间，弱化了节奏的标识，联合中国乐器笙所带来的空灵，引领着听众抽丝剥茧、追本溯源。翁镇发先生吹奏笙时对气息的控制堪称一绝，往往一个长音内的婉转起伏就可以让听众体验到从“内有乾坤”至“气若游丝”，音量的转换不带任何重音的痕迹，笙的气息和弦乐运弓的结合让笔者记忆深刻。之前笔者有点担心长期合作的四重奏组合与新加入的乐器能否深入地融合？非常欣慰的是重奏组合纳入新的乐器，随着新形成的团体而变化，融合出全新的音响效果。临近乐曲结束时四把弦乐器奏出了和开头类似的音型，笙也吹奏出近十个小节带有延长记号的长音，引导着声音渐渐消失，也让听众的思绪渐行渐远……乐曲结束后无声的延续就这样在音乐厅飘着，听众都还没有回过神来，之后爆发的掌声是对演奏者和作曲家最好的回馈！ 哈巴四重奏的创始人潘杜拉教授和目前组合中的中提琴彼得都是捷克人。相同的宗源让哈巴四重奏一直保留着演奏捷克作曲家作品的传统，亚纳切克的第二弦乐四重奏一直是他们的保留曲目之一，并且曾在2009年录制CD。在亚纳切克生命的最后一年，作曲家完成了第二弦乐四重奏《和信》，此曲是他十几年炙热情感的总结之作。当年在双方都有家庭的情况下，已过花甲并且享有国际声誉的亚纳切克疯狂地爱上了不到而立之年的卡米拉，才华横溢的大作曲家无法抑制自我情感给卡米拉写了好几百封情书，而后者对他的音乐成就和情感都无甚兴趣。这首作品第一乐章开始于小提琴的炙热和中提琴的温婉，表现了亚纳切克第一次遇见卡米拉的场景。曲中不乏歌唱的段落，音乐中飘忽着悠扬美好的声音，小提琴的吟唱带着初次邂逅的羞涩和窃喜，哈巴四重奏准确地演绎出了晚年的亚纳切克笔下青春的声音。第二乐章由彼得奏出的中提琴吟唱开始，琴声一出，来自于相同血脉的不可磨灭的民族声音，既让演奏者动容也让听众恍若相识。之后这个旋律在各个声部反复变化出现，没有给人造成累赘感，倒是让听众驰骋在音乐营造的满满回忆中。第三乐章的音量在PPP到ff间不停地来回，音乐中增加了很多情绪化的旋律。末乐章始于节奏鲜明的律动，被带着渴望的旋律打断。全曲频繁变化着的速度并没有难住哈巴四重奏，他们在转换速度时非常自然，没有过多的依靠肢体语言和逼迫听众的呼吸声。这首作品技巧艰深，音域音色的用法很广阔，曲中多处用到捷克语的语调，又因为是标题音乐，表达的意义很明显。此曲已经超越了前人对弦乐四重奏的定义，亚纳切克让这种室内乐的演奏形式带来了管弦乐队的音响效果。
相信当晚大多数的听众是首次接触欣德米特的《C大调弦乐四重奏》（Op.16），此曲创作于1920年，曾被多瑙艾新根音乐节选中。由于曲目太难，指定的四重奏组无法在音乐节中演奏，因此欣德米特亲自担任中提琴并组建“阿马尔四重奏”（Amar quartet），在1921年的首届多瑙艾新根音乐节首演了这首作品。欣德米特是学习小提琴、演奏中提琴出身的作曲家，他在此曲中将弦乐器的特点展现得淋漓尽致。这首作品遍布复杂的节奏、频繁的对位、高难度的换把、不是特别自然的指法以及极其广泛的音域，最后这点尤其体现在大提琴声部，有些地方高把位的音几乎是写在这种乐器不太好发音的位置，所以如果不是成熟的四重奏组合对此作品是难以胜任的。
欣德米特和作曲家哈巴是志趣相投的挚友，潘杜拉教授曾多次演奏欣德米特的作品，并向作曲家哈巴请教获取第一手资料，新一代的哈巴四重奏自2001年合作以来，长期邀请潘杜拉教授给他们上课直至2005年教授去世。2012年哈巴四重奏还受邀在欣德米特的出生地——德国哈瑙市，每两年颁发一次的“欣德米特奖”（Paul Hindemith Preis）的颁奖典礼上演奏欣德米特的《C大调弦乐四重奏》（Op.16），因此他们对此曲的诠释是有权威性的。
《C大调弦乐四重奏》的节奏变化特别频繁，兴德米特写了很多的速度标记，给四重奏的合作带来非同寻常的挑战，如果演绎不得当容易造成听众如同晕车晕船般的没有方向感。哈巴四重奏演奏这些时过渡自然、转接无痕，表现得恰如其分。此曲对音准的要求极高，虽然是C大调，但是几乎每个小节都有变化音出现，演奏者毫无走神的机会。面对如此构思紧密、结构复杂的专业型曲目，听众在聆听时也需要高度集中。笔者很喜欢哈巴四重奏演奏的第二乐章，歌唱着的旋律在各个声部中荡漾着，中间能听到四个声部打造出来的宛若圣歌的感觉。他们的演奏传递出来几个信息：首先，举重若轻的精彩合作彰显出哈巴四重奏极深的磨合功力；其次，他们一定是多次练习和演奏此曲，否则难以吃透里面的内容；最后，演奏者们必定是长期演奏现当代作品的组合，因此20世纪的作品对于他们来说已经不是非常新的音响了，他们已能在这类音乐里面自由穿梭了。激烈碰撞的第三乐章结束后迎来了听众雷鸣般的掌声，可惜的是持续的掌声和叫好声迎来的是音乐厅场灯的亮起，很多听众都遗憾今晚为什么没有加演。
如果说对传统作品的演绎让笔者见识到哈巴四重奏高度的和谐统一，对20世纪作品的解读见证着哈巴四重奏长久以来的默契，那么和民族乐器的合作演奏让笔者探寻到哈巴四重奏的韧性，在四合为一的状态下，他们的组合是有弹性的，不会硬生生将其他共同合作的乐器挡在外面，这点是非常难能可贵的。这或许是源于哈巴四重奏成员原本不同的国籍，让他们更懂得融合之道；也许还源于他们同时在交响乐队演奏，而且都不是首席，所以更擅长于相互倾听，他们懂得成就别人就是成就自己；当然更是年年岁岁不间断的演奏和传播新作品磨练出独有的平衡特质，让他们的演奏总能擦出不一样的火花。持续多年坚持不停歇地合作和演出，折射出所有组员对室内乐由衷的热爱以及无偿的付出，音乐的高度凝聚力和组员之间与生俱来的默契感是哈巴四重奏历经坎坷得以延续一甲子的基石，期待他们传承68年以来的无怨无悔再创更加辉煌的“琴”缘。
（责任编辑 荣英涛）
有着68年悠久历史和坎坷经历的德国哈巴四重奏成立于第二次世界大战结束后的1946年，当时四位年轻的音乐家在捷克布拉格创立了“Pro Arte ModernaQuartet”（为了当代艺术四重奏），两年后他们遇到了阿洛伊斯·哈巴（Alois Ha ba，1893—1973年，捷克作曲家，微分音倡导者、微分音乐的奠基人），随后就在当年将组合更名为“哈巴四重奏”，并确定组合追寻的道路是给年轻的作曲家提供演奏他们作品的机会。之后作曲家哈巴更是将自己的弦乐四重奏中的12首都题献给了“哈巴四重奏”。上个世纪五六十年代，在经历了禁演哈巴的作品、组合改名、被迫终止演出等等一系列坎坷经历后，创建人之一的小提琴家潘杜拉（Pandula）于1968年移民德国，原组合没能继续。1984年已经在法兰克福音乐学院任教的潘杜拉教授带上当时的三名学生，重建了“哈巴四重奏”。由于组员的年龄不同，其中三位日益老去，除了同为捷克人的中提琴彼得（PeterZelienka）还留任以外，1999年大提琴阿诺德（Arnoldllg）的加入、2000年小提琴叶莎（Sha Katsouris）的加入以及2001年小提琴霍夫哈奈斯（Hovhannes Mokatsian）的加入，标志着哈巴四重奏完成了新老交替，现任哈巴四重奏的成员全部任职于德国法兰克福广播交响乐团。
德奥传统与对话
5月12日的“中德弦韵”音乐会用较常规的德奥曲目搭配中国作曲家的作品，演出场地因为没有设置反声板，出来的声音不容易凝聚，这对演奏者是个考验。上海潮湿的天气让四把长期生活在欧洲的“琴”极不适应，演奏家每首乐曲开始前都需要较长时间的对音。
哈巴四重奏这个组合比较有意思的地方是没有固定的第一小提琴，演奏第一首莫扎特的作品时是由霍夫哈奈斯坐在第一小提琴的位置，而此后的两场音乐会中都是由叶莎担任第一小提琴的演奏。莫扎特的《G大调弦乐四重奏》1772年写于米兰，是作曲家在意大利旅行时创作的。莫扎特的作品谱面看起来简单，但是很考验演奏者的功力，就算对此曲经过千锤百炼，演奏者也或多或少会有心理压力。哈巴四重奏用莫扎特作为开场曲目，来适应和调整声音状态，无疑彰显出对自己和团队的信心。当第一小提琴用清新的声音、欢快的速度引领着听众进入莫扎特的世界时，笔者能感受到演奏家们为场地做出的细节调整，他们演奏时加大了“音头”的处理，让声音更加集中和圆润。第二乐章多次的强弱对比演奏得和谐统一而不刻意，屏蔽掉做作和甜腻的慢乐章，这才是真正有说服力的德奥之声。第三乐章一直都在热情而不逼迫的G大调上游走，最具吸引力的声音出现在同主音转调的地方，突然由中提琴和大提琴轮番对话出的小调思绪，安抚着听众、缓解着场内的不稳定因素。
第二首演奏的是上海音乐学院温德青的《第一弦乐四重奏》，作曲家亲临现场为听众讲解创作时的感受。此曲1995年创作于日内瓦，是一部带有思念意味的作品，全曲节奏鲜明具有着浓郁的中国味道，曲中嫁接了中国乐器的演奏手法，还隐藏了变形后的中国民歌。有趣的演奏方式出现在第二乐章，演奏家们放下弓子半抱提琴，用拨片像弹奏琵琶一样弹奏西洋乐器。用弹拨的方式演奏出整齐划一的声音，对一直用弓子演奏西洋乐器的演奏者来说似乎没有那么的容易，并且从小提琴到大提琴的弦粗细不同，也不容易弹拨得均匀。笔者很喜欢哈巴四重奏演奏的第三、四乐章，只言片语的句子、欲言又止的诉说、绵延的长音和快速的十六分音符，都准确地表现出游子漂浮海外的心绪以及和祖国母亲的对话。也许作曲家表达的是个人的情感，但是对于有过相同境遇的听众来说，很容易从中找到共鸣。
下半场音乐会为了演出的声音效果关闭了全场的空调，台上的演奏家们即使汗流浃背也丝毫没有懈怠。舒曼的《a小调弦乐四重奏》（Op.41 No.1）创作于1842年，当时的舒曼终于过上了有妻有女的幸福生活，并于这一年创作了很多的室内乐作品。歌唱而舒缓的旋律从第一提琴到大提琴轮番上演，带着舒曼强烈的多声部印记。哈巴四重奏的成员在演绎第一乐章行板的主题时，整体的节奏和风格是统一的，同时个人的声音特点也没有完全被磨灭。作为急板的第二乐章，节奏相同的各声部在音准上的平衡是个难点，哈巴四重奏的演奏没有让听众担心他们，每个成员都胸有成竹地倾听着同伴，也演绎着自己的声部，并且速度稳定而不失去动力，节奏鲜明中兼顾共性和个性。第三乐章从大提琴的独白开始，之后在多个声部穿插的歌唱性旋律带给听众纯正的德国风范，用情至深、从心而发却绝不煽情，很好地诠释出当时舒曼的生活状态：诉诸法律历经铅华后争取到的平静而幸福的生活。第四乐章主题频繁地在第一提琴出现，之后又穿插在不同乐器之间，然后变型出现在多个声部，哈巴四重奏让展现主题的声部大胆诉说，其他声部沉稳地退让，复杂的表达方式被演绎得精彩纷呈、有条不紊。乐曲结束时长达一分多钟的掌声和师大学子们憋了一整晚的叫好声是对演奏者最好的回馈，哈巴四重奏也带来了在上海两场音乐会中唯一演奏的一首加演曲目：皮亚佐拉的作品《探戈四》（Four for Tango）。
5月12日演出场地的声效不佳，音响容易散开，导致弦乐器的声音略有生涩感，限制了音色的圆润。虽然哈巴四重奏已经在演出时尽力调整，但是场地本身存在的缺陷是无法弥补的硬件问题，这也让笔者更加期待着5月13日在贺绿汀音乐厅的演出。
民族情怀与传承
5月13日音乐会的曲目选择颇有用意，表面上看起来和前一天的曲目搭配方式类似，其实里面包含了演奏者对中国、捷克两个国家的民族情怀。《题献Ⅱ》是上海音乐学院许舒亚为笙与弦乐四重奏创作的作品，2006年7月首演于柏林。这次音乐会担任笙演奏的是此曲首演时笙演奏家吴巍的老师翁镇发先生。乐曲在弦乐四重奏的共同发音中开始，声音融合而悠远，笙在弱拍出现，加之多数是长音吹奏，营造出一种节拍内散板的感觉，有种虚实相生的意境。曲中四件弦乐器游走于节拍之间，弱化了节奏的标识，联合中国乐器笙所带来的空灵，引领着听众抽丝剥茧、追本溯源。翁镇发先生吹奏笙时对气息的控制堪称一绝，往往一个长音内的婉转起伏就可以让听众体验到从“内有乾坤”至“气若游丝”，音量的转换不带任何重音的痕迹，笙的气息和弦乐运弓的结合让笔者记忆深刻。之前笔者有点担心长期合作的四重奏组合与新加入的乐器能否深入地融合？非常欣慰的是重奏组合纳入新的乐器，随着新形成的团体而变化，融合出全新的音响效果。临近乐曲结束时四把弦乐器奏出了和开头类似的音型，笙也吹奏出近十个小节带有延长记号的长音，引导着声音渐渐消失，也让听众的思绪渐行渐远……乐曲结束后无声的延续就这样在音乐厅飘着，听众都还没有回过神来，之后爆发的掌声是对演奏者和作曲家最好的回馈！ 哈巴四重奏的创始人潘杜拉教授和目前组合中的中提琴彼得都是捷克人。相同的宗源让哈巴四重奏一直保留着演奏捷克作曲家作品的传统，亚纳切克的第二弦乐四重奏一直是他们的保留曲目之一，并且曾在2009年录制CD。在亚纳切克生命的最后一年，作曲家完成了第二弦乐四重奏《和信》，此曲是他十几年炙热情感的总结之作。当年在双方都有家庭的情况下，已过花甲并且享有国际声誉的亚纳切克疯狂地爱上了不到而立之年的卡米拉，才华横溢的大作曲家无法抑制自我情感给卡米拉写了好几百封情书，而后者对他的音乐成就和情感都无甚兴趣。这首作品第一乐章开始于小提琴的炙热和中提琴的温婉，表现了亚纳切克第一次遇见卡米拉的场景。曲中不乏歌唱的段落，音乐中飘忽着悠扬美好的声音，小提琴的吟唱带着初次邂逅的羞涩和窃喜，哈巴四重奏准确地演绎出了晚年的亚纳切克笔下青春的声音。第二乐章由彼得奏出的中提琴吟唱开始，琴声一出，来自于相同血脉的不可磨灭的民族声音，既让演奏者动容也让听众恍若相识。之后这个旋律在各个声部反复变化出现，没有给人造成累赘感，倒是让听众驰骋在音乐营造的满满回忆中。第三乐章的音量在PPP到ff间不停地来回，音乐中增加了很多情绪化的旋律。末乐章始于节奏鲜明的律动，被带着渴望的旋律打断。全曲频繁变化着的速度并没有难住哈巴四重奏，他们在转换速度时非常自然，没有过多的依靠肢体语言和逼迫听众的呼吸声。这首作品技巧艰深，音域音色的用法很广阔，曲中多处用到捷克语的语调，又因为是标题音乐，表达的意义很明显。此曲已经超越了前人对弦乐四重奏的定义，亚纳切克让这种室内乐的演奏形式带来了管弦乐队的音响效果。
相信当晚大多数的听众是首次接触欣德米特的《C大调弦乐四重奏》（Op.16），此曲创作于1920年，曾被多瑙艾新根音乐节选中。由于曲目太难，指定的四重奏组无法在音乐节中演奏，因此欣德米特亲自担任中提琴并组建“阿马尔四重奏”（Amar quartet），在1921年的首届多瑙艾新根音乐节首演了这首作品。欣德米特是学习小提琴、演奏中提琴出身的作曲家，他在此曲中将弦乐器的特点展现得淋漓尽致。这首作品遍布复杂的节奏、频繁的对位、高难度的换把、不是特别自然的指法以及极其广泛的音域，最后这点尤其体现在大提琴声部，有些地方高把位的音几乎是写在这种乐器不太好发音的位置，所以如果不是成熟的四重奏组合对此作品是难以胜任的。
欣德米特和作曲家哈巴是志趣相投的挚友，潘杜拉教授曾多次演奏欣德米特的作品，并向作曲家哈巴请教获取第一手资料，新一代的哈巴四重奏自2001年合作以来，长期邀请潘杜拉教授给他们上课直至2005年教授去世。2012年哈巴四重奏还受邀在欣德米特的出生地——德国哈瑙市，每两年颁发一次的“欣德米特奖”（Paul Hindemith Preis）的颁奖典礼上演奏欣德米特的《C大调弦乐四重奏》（Op.16），因此他们对此曲的诠释是有权威性的。
《C大调弦乐四重奏》的节奏变化特别频繁，兴德米特写了很多的速度标记，给四重奏的合作带来非同寻常的挑战，如果演绎不得当容易造成听众如同晕车晕船般的没有方向感。哈巴四重奏演奏这些时过渡自然、转接无痕，表现得恰如其分。此曲对音准的要求极高，虽然是C大调，但是几乎每个小节都有变化音出现，演奏者毫无走神的机会。面对如此构思紧密、结构复杂的专业型曲目，听众在聆听时也需要高度集中。笔者很喜欢哈巴四重奏演奏的第二乐章，歌唱着的旋律在各个声部中荡漾着，中间能听到四个声部打造出来的宛若圣歌的感觉。他们的演奏传递出来几个信息：首先，举重若轻的精彩合作彰显出哈巴四重奏极深的磨合功力；其次，他们一定是多次练习和演奏此曲，否则难以吃透里面的内容；最后，演奏者们必定是长期演奏现当代作品的组合，因此20世纪的作品对于他们来说已经不是非常新的音响了，他们已能在这类音乐里面自由穿梭了。激烈碰撞的第三乐章结束后迎来了听众雷鸣般的掌声，可惜的是持续的掌声和叫好声迎来的是音乐厅场灯的亮起，很多听众都遗憾今晚为什么没有加演。
如果说对传统作品的演绎让笔者见识到哈巴四重奏高度的和谐统一，对20世纪作品的解读见证着哈巴四重奏长久以来的默契，那么和民族乐器的合作演奏让笔者探寻到哈巴四重奏的韧性，在四合为一的状态下，他们的组合是有弹性的，不会硬生生将其他共同合作的乐器挡在外面，这点是非常难能可贵的。这或许是源于哈巴四重奏成员原本不同的国籍，让他们更懂得融合之道；也许还源于他们同时在交响乐队演奏，而且都不是首席，所以更擅长于相互倾听，他们懂得成就别人就是成就自己；当然更是年年岁岁不间断的演奏和传播新作品磨练出独有的平衡特质，让他们的演奏总能擦出不一样的火花。持续多年坚持不停歇地合作和演出，折射出所有组员对室内乐由衷的热爱以及无偿的付出，音乐的高度凝聚力和组员之间与生俱来的默契感是哈巴四重奏历经坎坷得以延续一甲子的基石，期待他们传承68年以来的无怨无悔再创更加辉煌的“琴”缘。
（责任编辑 荣英涛）