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《清明上河图》（以下简称“《清》卷”）自一九五○年被书画鉴定家杨仁凯在东北博物馆库房中发现后，无论是书画界还是文学界、历史界、建筑界，都把它定位为一幅“中国绘画史上杰出的现实主义伟大创作”。同时，对画的解读也是众说纷纭，余辉所著《隐忧与曲谏》的出版，给了《清》卷一个新的解读视角。
《清》卷成图的具体时间到底是何时呢？几百年来尚无一致的结论。如卷后明代李东阳的跋文中，就不同意金代诸家将该图定位于宣和年间的结论，他认为：“此图当作于宣政以前，丰亨豫大之世”，原因是“卷首有祐陵（徽宗）瘦筋五字签及双龙小印，而画谱不载”。就是说，如收入《宣和画谱》，通常卷上都会钤“宣和七玺”一整套印玺，而《清》卷上则无。明代李东阳的一家之言，与事实是否相符？至于此图要表达的意蕴，后世判断纷说不一。《清》卷现存跋文历金、元、明三代，题跋者有十人之多，元人李祁说：“观是图者，其将徒有嗟赏歆慕之意而已乎，抑将犹有忧勤惕厉之意乎！”显然认为此图绝非歌颂升平盛世，有警示后人之意。明代太监总管冯保则说：“观其人物界划之精，树木舟车之妙，市桥村郭，迥出神品！”乃是为赏心悦目，“心思爽然”。这些问题，只有确认了相对准确的时间，才好理顺脉络，找到答案。
作者实际上是从两条不同的却又是相关的路径寻求答案的。一条是从《清》卷的画作及跋文本身出发，一条则是对画师张择端的研究。
最早的跋文为金人张著所题，共计八十五个字，这段跋文明确告诉后人与此图相关的两个时间点，一是张著题跋的金大定丙午年（一一八六），二是曾记录过《清》卷的《向氏评论图画记》作者向宗回的活动时间。向宗回是北宋神宗向皇后的弟弟，约卒于大观四年（一一一○）。《清》卷最晚也要在这一年完成，才有可能受到向氏的评论。这两个时间点虽然将此图的创作时间较以前的研究推前了十几年，但仍较为模糊。是图中某些奇特的场景—覆盖在独轮车与串车上的大字书法苫布—为作者提供了思路。书法作品在《清》卷中出现于富豪之家的厅堂里，出现于高端馆舍的书斋中，甚至在巨商富贾乘坐的大船中也都有张挂。显然，这是一个推崇书法以示清雅高贵的时代。但令人不解的是，在《清》卷中，居然出现了以书法作品作为苫布的不堪之境！巨大的反差表明，这书法苫布的后面必会隐藏着画师的一些心思。该如何解读画中这些场景呢？
对于解读绘画作品，中西方有不同的传统。国人对绘画的研究，在相当长的历史时期内，关注的是技艺，是形式，是流派，由此有“院体画”和“文人画”等区别。作品给画家、藏家和研究者带来的最突出的印象，首先就是创作笔法或形式上的差异。艺术史家常以形式差异作为研究主线，形成风格流派的演变史或画家小传等。西方则于十九世纪兴起图像志研究，它关注的是艺术的主题以及题材背后的深层喻义，是艺术作品的内容与形式的相互作用，其目的是引导学者们吸收其他领域的研究成果，使艺术史得以纳入文化史的整体当中。至二十世纪中叶，图像志的方法更为系统化、理论化，在此基础上，图像学这一门新学科建立起来，更明确了图像学的中心任务应该是重建画家本来的创作方案，以此寻求作品的本义。而充分研究作品主题的背景、创作环境、传统惯例以及作者的真实意图，就成了探寻作品本义的重要途径。
据载，崇宁元年徽宗命尚书左丞蔡京立元祐党人碑，把元祐年间反对变法的司马光、文彦博、苏轼、黄庭坚等三百零九人列为奸党，将其姓名勒石刻碑颁布天下。此举势必会牵连到碑上刻名之人的辞章翰墨。这在当时绝非偶见，南宋邓椿《画记》就记载过深得神宗喜爱的郭熙的山水画，因画家的艺术受到旧党苏轼等人的赏爱，其山水巨作在哲宗朝沦落为“揩拭几案”抹布的窘况。曾在诗文中多次褒扬激赏郭氏山水画的苏轼、黄庭坚，在他们被列入“元祐党籍”后，其书法作品和诗文集也被诏令焚毁。
再以《清》卷中城门外的“十千脚店”门口出现的铜钱为例：店门口车夫奉差将该店的钱运到钱庄，两个车夫各以双臂托着六串铜钱。铜钱的体量大且重，钱串的摆法是从车夫的指尖平放至他前臂的中部，从这段距离与六串铜钱的比例看，铜钱直径应接近四厘米。这样的大钱，不会是画家臆造，而是蔡京在崇宁三年（一一○四）为抵御通货膨胀特意铸造的三钱重大钱的写照。钱面铸有徽宗瘦筋体的“崇宁通宝”，称“当十钱”。虽然在此后的大观年间（一一○七至一一一○）也铸造过大钱，但却没有发生焚毁苏、黄等人墨迹事件。这两个事件同现于一幅画中，是画师创作时间的体现。
对时间的确定，还有民俗学方面的参考。《清》卷是绘有八百多个人物的风俗画，他们的服饰衣冠应是画家所处时代的反映。民俗学中，服饰是其研究的重要内容。由于服饰属物质文化，仅依靠文字描述，很难令读者有准确且形象的认识，因而有了“左图右史”之体例。今天我们对孔子、对秦始皇等历史人物衣着的认识，无不有赖于当时留下的刻石、壁画、画像砖等。对《清》卷的绘制时间的判断，图中人物特别是女性的服饰，有重要的参照意义。北宋早中期妇女服饰受唐五代影响很大，后期则有较大变化。当时妇女流行穿一种无领无扣身长过膝的称为“褙子”的外衣。太原晋祠圣母殿的塑于崇宁元年（一一○二）的侍女们，所穿正是这种“褙子”；但是到了后期，“褙子”的形制发生了较大的变化。南宋遗民徐大焯曾在《烬余录》中总结了这种变化：“崇宁大观间，衣服相尚短窄；宣靖之际，内及闺阁，外及乡僻，上衣偪窄，称其体襞开四缝而扣之，曰密四门。”从崇宁元年到宣靖之际，不过短短十几年，妇女的外衣却经历了从长及过膝至相尚短窄、上衣偪窄的变化。《清》卷中所绘妇女的上衣，显然属于“相尚短窄”，按照徐大焯的说法，这种服饰流行于崇宁大观年间。
综合前述北宋政治、经济、民俗等多方面因素在《清》卷中的体现，作者将此图绘制时间的下限定于崇宁末年是可信的。
《清》卷作为全景式北宋社会风俗巨作，但整体画面彩色晦暗，内容又多有不祥之像，画师出于什么样的心理呢？笔端的背后，会有画家自身的思想动因和艺术积淀。而这一切，都要从最初金人张著留下的四十余字画家小传中去发掘。作者依小传索隐，发现了张择端的家乡东武（隋后改诸城），乃先秦两汉儒家经师辈出之地，涌现过许多儒家思想的传人。至北宋已形成崇儒重道，积极入世的文化传统。大诗人苏轼亦曾任诸城之北邻密州知府，留下了豪放的辞章和绘画。一千多年的文化积累，使诸城成为北宋颇有名望的文化古城。而张择端的名与字，以及他曾到千里外京师游学的经历，都表明他是出生于诸城一个有些经济实力的崇儒之家。故乡文化与家庭教育的浸润，为张择端奠定了积极的人生底色。 据统计，《清》卷所绘图景，如原野、河流、城郭、桥梁、车舟、衙署、民居、商肆、家具、服饰，人物如官人、守军、商人、医家、贩夫走卒，动物如牛羊驴马等，无所不包；人们的社会行为方式，如驾船、驱车、买卖、相见、出游、问医、打卦、冲突等等，也应有尽有。这样弘阔的场景，复杂的情节，没有深厚的艺术积淀是无法完成的。《隐忧与曲谏》的作者通过对张择端生存环境与生活阅历的考察，使《清》卷产生前的时代艺术氛围显露出来： 当时无论是戏曲、文学还是绘画，都已出现大场面全景式表达方式之端倪。以花鸟走兽画为例，早期主宰北宋前期宫廷花鸟画坛的黄寀所绘，为个体组合的花鸟走兽画，至北宋中期，出现了崔白《寒雀图》、易元吉《聚猿图》、祁序《江山放牧图》等等或表现动物之间关系，或表现动物与自然关系的大场面画作，甚至徽宗亲绘的小幅《瑞鹤图》，也是以二十只丹顶鹤，在画面仅露宫殿殿顶的寥廓天空飞舞的大场面来表现。而这类画作的描绘形式，开始由竖构图渐变为长卷。仅此，便使我们真切地看到了北宋艺术表现形式的变化。张择端生活在这样的审美意趣和创作氛围中，接受这些并创作大场面全景式的风俗长卷就绝非即兴之作、突兀之举了。
《清》卷中寒林、坡石、流水、舟车、街肆、畜兽、人物风俗等场景，涉及多种画科，虽无任何文献记载张择端画业的师承关系，但在艺术史研究者的眼里却能看到其中的联系。以徽宗题签为例，《隐忧与曲谏》以徽宗为古人和已故北宋画家及当朝画家题签和钤印的差别，论证了明代李东阳所见徽宗在《清》卷上所题“五字签”为“清明上河图”。在寻找《清》卷所涉各画科的源头时，同样是经过对大量相关图卷的笔意与蕴涵的比对，找到了它们的承袭关系。其中有两点特别值得关注：其一是张择端擅长的界画之源。北宋郭忠恕的界画，是不仅受到徽宗的极力推崇，也深得文人们的赞赏之画，苏轼就评郭画为“闻说神仙郭恕先，醉中狂笔势澜翻”。郭在娴熟地把握界画所必备的“法度”和“规度”的同时，又能传递出文人画雅韵与逸气的高超技艺。这会对张择端产生深刻的影响，他笔下以城屋舟车见长的《清》卷，同样充满了清雅之韵，而毫无僵滞呆板之感。其二是张择端的山水画之源。长期以来，研究者多是将目光集中在《清》卷中的社会生活部分，而对画的起始处所绘汴梁郊野的长滩古树几乎无有论及。作者通过对北宋山水画诸流派的梳理，将画师的山水画源头寻至李成、郭熙一系。这绝非仅是绘画技法的承袭，更是画师对李成“气象萧疏，烟林清旷”充满忧郁之美意趣的认同。这种认同，在《清》卷中，是通过将枯淡清峻的笔墨意趣所绘的汴梁郊野，作为此图序曲表达出来的。选择晦暗沉郁而非明丽祥瑞的笔调作序曲，应为张择端思想倾向的流露。
作为百科全书式长卷的画师，张择端不可能是一位仅有画艺而无思想之人。《清》卷是写实性绘画，但却非实地录像。画什么不画什么，是由画师的思想决定的。那么，《清》卷表达了张择端的什么思想倾向呢？这同样可以通过他作画时所处的政治环境来考察。画师创作此画时，北宋社会已进入到经济繁荣而军事贫弱的时代。针砭时弊，关注国事民生，成为北宋文人讨论的核心问题，文学史上表现忧患意识的名篇佳作大都出现在宋朝，愤懑的诗文布满朝野，范仲淹在《岳阳楼记》中写出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，苏轼“人生识字忧患始”名句的出现，绝非偶然。他们将忧国忧民的思想，在朝中常常通过北宋特有的台谏制度表达出来。这使得关注社会现实和朝廷政治，不但成为一般朝官的重要特点，也成为当时艺术家较为普遍的创作倾向。谏言的方式也渐从“文谏”，发展到“画谏”“艺谏”和“诗谏”。徽宗时期，蔡京铸大钱引发市场波动后，艺人就在宫中上演了杂剧《当十钱》予以讽刺。张择端看到社会上屡屡发生城防失防、税负沉重、开封火灾、船桥相撞、商贸侵街等败象，目睹徽宗采运花石纲、新建艮岳等靡费与失德，作为怀抱儒家积极入世且深具忧患情怀的画师，很难无动于衷。《清》卷中不绘清明时节开封常见的蹴鞠、射箭、荡秋千、杯盏互酬等欢娱场面，反而描绘了诸多带有不祥之兆的景象，如飞奔闯市的惊马、争道的文武官员、缺失的消防、懈怠的军曹、占街的商贾等等，这些都是张择端有意识的选择。他在受命绘制汴京风俗画时，通过绘画，以曲谏的方式向徽宗谏言，希望挽回败政。徽宗是一个排斥平铺直叙绘画构思，强调立意与笔韵的艺术家皇帝，完全会读懂张择端的隐忧之心与曲谏之意。遗憾的是，他已深陷蔡京、童贯给他设计的“丰亨豫大”的物质享受中，对《清》卷绝不会接受，赏给向太后的弟弟向宗回，几乎成为此画的必然结果。此图在编纂《宣和画谱》之前就已被遣送出宫，《画谱》不载，顺理成章。
张择端以画谏的方式，在践行他身为儒学之徒忧国忧民、积极入世理念的同时，为后世留下近千年难解之谜。《清》卷留存至今的自金至明十人四千余字的跋文，就是历朝历代的解谜记录。这些记录，又成为后来研究者揭开谜底的另一把钥匙。
（《隐忧与曲谏—〈清明上河图〉解码录》，余辉著，北京大学出版社二○一五年版）
《清》卷成图的具体时间到底是何时呢？几百年来尚无一致的结论。如卷后明代李东阳的跋文中，就不同意金代诸家将该图定位于宣和年间的结论，他认为：“此图当作于宣政以前，丰亨豫大之世”，原因是“卷首有祐陵（徽宗）瘦筋五字签及双龙小印，而画谱不载”。就是说，如收入《宣和画谱》，通常卷上都会钤“宣和七玺”一整套印玺，而《清》卷上则无。明代李东阳的一家之言，与事实是否相符？至于此图要表达的意蕴，后世判断纷说不一。《清》卷现存跋文历金、元、明三代，题跋者有十人之多，元人李祁说：“观是图者，其将徒有嗟赏歆慕之意而已乎，抑将犹有忧勤惕厉之意乎！”显然认为此图绝非歌颂升平盛世，有警示后人之意。明代太监总管冯保则说：“观其人物界划之精，树木舟车之妙，市桥村郭，迥出神品！”乃是为赏心悦目，“心思爽然”。这些问题，只有确认了相对准确的时间，才好理顺脉络，找到答案。
作者实际上是从两条不同的却又是相关的路径寻求答案的。一条是从《清》卷的画作及跋文本身出发，一条则是对画师张择端的研究。
最早的跋文为金人张著所题，共计八十五个字，这段跋文明确告诉后人与此图相关的两个时间点，一是张著题跋的金大定丙午年（一一八六），二是曾记录过《清》卷的《向氏评论图画记》作者向宗回的活动时间。向宗回是北宋神宗向皇后的弟弟，约卒于大观四年（一一一○）。《清》卷最晚也要在这一年完成，才有可能受到向氏的评论。这两个时间点虽然将此图的创作时间较以前的研究推前了十几年，但仍较为模糊。是图中某些奇特的场景—覆盖在独轮车与串车上的大字书法苫布—为作者提供了思路。书法作品在《清》卷中出现于富豪之家的厅堂里，出现于高端馆舍的书斋中，甚至在巨商富贾乘坐的大船中也都有张挂。显然，这是一个推崇书法以示清雅高贵的时代。但令人不解的是，在《清》卷中，居然出现了以书法作品作为苫布的不堪之境！巨大的反差表明，这书法苫布的后面必会隐藏着画师的一些心思。该如何解读画中这些场景呢？
对于解读绘画作品，中西方有不同的传统。国人对绘画的研究，在相当长的历史时期内，关注的是技艺，是形式，是流派，由此有“院体画”和“文人画”等区别。作品给画家、藏家和研究者带来的最突出的印象，首先就是创作笔法或形式上的差异。艺术史家常以形式差异作为研究主线，形成风格流派的演变史或画家小传等。西方则于十九世纪兴起图像志研究，它关注的是艺术的主题以及题材背后的深层喻义，是艺术作品的内容与形式的相互作用，其目的是引导学者们吸收其他领域的研究成果，使艺术史得以纳入文化史的整体当中。至二十世纪中叶，图像志的方法更为系统化、理论化，在此基础上，图像学这一门新学科建立起来，更明确了图像学的中心任务应该是重建画家本来的创作方案，以此寻求作品的本义。而充分研究作品主题的背景、创作环境、传统惯例以及作者的真实意图，就成了探寻作品本义的重要途径。
据载，崇宁元年徽宗命尚书左丞蔡京立元祐党人碑，把元祐年间反对变法的司马光、文彦博、苏轼、黄庭坚等三百零九人列为奸党，将其姓名勒石刻碑颁布天下。此举势必会牵连到碑上刻名之人的辞章翰墨。这在当时绝非偶见，南宋邓椿《画记》就记载过深得神宗喜爱的郭熙的山水画，因画家的艺术受到旧党苏轼等人的赏爱，其山水巨作在哲宗朝沦落为“揩拭几案”抹布的窘况。曾在诗文中多次褒扬激赏郭氏山水画的苏轼、黄庭坚，在他们被列入“元祐党籍”后，其书法作品和诗文集也被诏令焚毁。
再以《清》卷中城门外的“十千脚店”门口出现的铜钱为例：店门口车夫奉差将该店的钱运到钱庄，两个车夫各以双臂托着六串铜钱。铜钱的体量大且重，钱串的摆法是从车夫的指尖平放至他前臂的中部，从这段距离与六串铜钱的比例看，铜钱直径应接近四厘米。这样的大钱，不会是画家臆造，而是蔡京在崇宁三年（一一○四）为抵御通货膨胀特意铸造的三钱重大钱的写照。钱面铸有徽宗瘦筋体的“崇宁通宝”，称“当十钱”。虽然在此后的大观年间（一一○七至一一一○）也铸造过大钱，但却没有发生焚毁苏、黄等人墨迹事件。这两个事件同现于一幅画中，是画师创作时间的体现。
对时间的确定，还有民俗学方面的参考。《清》卷是绘有八百多个人物的风俗画，他们的服饰衣冠应是画家所处时代的反映。民俗学中，服饰是其研究的重要内容。由于服饰属物质文化，仅依靠文字描述，很难令读者有准确且形象的认识，因而有了“左图右史”之体例。今天我们对孔子、对秦始皇等历史人物衣着的认识，无不有赖于当时留下的刻石、壁画、画像砖等。对《清》卷的绘制时间的判断，图中人物特别是女性的服饰，有重要的参照意义。北宋早中期妇女服饰受唐五代影响很大，后期则有较大变化。当时妇女流行穿一种无领无扣身长过膝的称为“褙子”的外衣。太原晋祠圣母殿的塑于崇宁元年（一一○二）的侍女们，所穿正是这种“褙子”；但是到了后期，“褙子”的形制发生了较大的变化。南宋遗民徐大焯曾在《烬余录》中总结了这种变化：“崇宁大观间，衣服相尚短窄；宣靖之际，内及闺阁，外及乡僻，上衣偪窄，称其体襞开四缝而扣之，曰密四门。”从崇宁元年到宣靖之际，不过短短十几年，妇女的外衣却经历了从长及过膝至相尚短窄、上衣偪窄的变化。《清》卷中所绘妇女的上衣，显然属于“相尚短窄”，按照徐大焯的说法，这种服饰流行于崇宁大观年间。
综合前述北宋政治、经济、民俗等多方面因素在《清》卷中的体现，作者将此图绘制时间的下限定于崇宁末年是可信的。
《清》卷作为全景式北宋社会风俗巨作，但整体画面彩色晦暗，内容又多有不祥之像，画师出于什么样的心理呢？笔端的背后，会有画家自身的思想动因和艺术积淀。而这一切，都要从最初金人张著留下的四十余字画家小传中去发掘。作者依小传索隐，发现了张择端的家乡东武（隋后改诸城），乃先秦两汉儒家经师辈出之地，涌现过许多儒家思想的传人。至北宋已形成崇儒重道，积极入世的文化传统。大诗人苏轼亦曾任诸城之北邻密州知府，留下了豪放的辞章和绘画。一千多年的文化积累，使诸城成为北宋颇有名望的文化古城。而张择端的名与字，以及他曾到千里外京师游学的经历，都表明他是出生于诸城一个有些经济实力的崇儒之家。故乡文化与家庭教育的浸润，为张择端奠定了积极的人生底色。 据统计，《清》卷所绘图景，如原野、河流、城郭、桥梁、车舟、衙署、民居、商肆、家具、服饰，人物如官人、守军、商人、医家、贩夫走卒，动物如牛羊驴马等，无所不包；人们的社会行为方式，如驾船、驱车、买卖、相见、出游、问医、打卦、冲突等等，也应有尽有。这样弘阔的场景，复杂的情节，没有深厚的艺术积淀是无法完成的。《隐忧与曲谏》的作者通过对张择端生存环境与生活阅历的考察，使《清》卷产生前的时代艺术氛围显露出来： 当时无论是戏曲、文学还是绘画，都已出现大场面全景式表达方式之端倪。以花鸟走兽画为例，早期主宰北宋前期宫廷花鸟画坛的黄寀所绘，为个体组合的花鸟走兽画，至北宋中期，出现了崔白《寒雀图》、易元吉《聚猿图》、祁序《江山放牧图》等等或表现动物之间关系，或表现动物与自然关系的大场面画作，甚至徽宗亲绘的小幅《瑞鹤图》，也是以二十只丹顶鹤，在画面仅露宫殿殿顶的寥廓天空飞舞的大场面来表现。而这类画作的描绘形式，开始由竖构图渐变为长卷。仅此，便使我们真切地看到了北宋艺术表现形式的变化。张择端生活在这样的审美意趣和创作氛围中，接受这些并创作大场面全景式的风俗长卷就绝非即兴之作、突兀之举了。
《清》卷中寒林、坡石、流水、舟车、街肆、畜兽、人物风俗等场景，涉及多种画科，虽无任何文献记载张择端画业的师承关系，但在艺术史研究者的眼里却能看到其中的联系。以徽宗题签为例，《隐忧与曲谏》以徽宗为古人和已故北宋画家及当朝画家题签和钤印的差别，论证了明代李东阳所见徽宗在《清》卷上所题“五字签”为“清明上河图”。在寻找《清》卷所涉各画科的源头时，同样是经过对大量相关图卷的笔意与蕴涵的比对，找到了它们的承袭关系。其中有两点特别值得关注：其一是张择端擅长的界画之源。北宋郭忠恕的界画，是不仅受到徽宗的极力推崇，也深得文人们的赞赏之画，苏轼就评郭画为“闻说神仙郭恕先，醉中狂笔势澜翻”。郭在娴熟地把握界画所必备的“法度”和“规度”的同时，又能传递出文人画雅韵与逸气的高超技艺。这会对张择端产生深刻的影响，他笔下以城屋舟车见长的《清》卷，同样充满了清雅之韵，而毫无僵滞呆板之感。其二是张择端的山水画之源。长期以来，研究者多是将目光集中在《清》卷中的社会生活部分，而对画的起始处所绘汴梁郊野的长滩古树几乎无有论及。作者通过对北宋山水画诸流派的梳理，将画师的山水画源头寻至李成、郭熙一系。这绝非仅是绘画技法的承袭，更是画师对李成“气象萧疏，烟林清旷”充满忧郁之美意趣的认同。这种认同，在《清》卷中，是通过将枯淡清峻的笔墨意趣所绘的汴梁郊野，作为此图序曲表达出来的。选择晦暗沉郁而非明丽祥瑞的笔调作序曲，应为张择端思想倾向的流露。
作为百科全书式长卷的画师，张择端不可能是一位仅有画艺而无思想之人。《清》卷是写实性绘画，但却非实地录像。画什么不画什么，是由画师的思想决定的。那么，《清》卷表达了张择端的什么思想倾向呢？这同样可以通过他作画时所处的政治环境来考察。画师创作此画时，北宋社会已进入到经济繁荣而军事贫弱的时代。针砭时弊，关注国事民生，成为北宋文人讨论的核心问题，文学史上表现忧患意识的名篇佳作大都出现在宋朝，愤懑的诗文布满朝野，范仲淹在《岳阳楼记》中写出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，苏轼“人生识字忧患始”名句的出现，绝非偶然。他们将忧国忧民的思想，在朝中常常通过北宋特有的台谏制度表达出来。这使得关注社会现实和朝廷政治，不但成为一般朝官的重要特点，也成为当时艺术家较为普遍的创作倾向。谏言的方式也渐从“文谏”，发展到“画谏”“艺谏”和“诗谏”。徽宗时期，蔡京铸大钱引发市场波动后，艺人就在宫中上演了杂剧《当十钱》予以讽刺。张择端看到社会上屡屡发生城防失防、税负沉重、开封火灾、船桥相撞、商贸侵街等败象，目睹徽宗采运花石纲、新建艮岳等靡费与失德，作为怀抱儒家积极入世且深具忧患情怀的画师，很难无动于衷。《清》卷中不绘清明时节开封常见的蹴鞠、射箭、荡秋千、杯盏互酬等欢娱场面，反而描绘了诸多带有不祥之兆的景象，如飞奔闯市的惊马、争道的文武官员、缺失的消防、懈怠的军曹、占街的商贾等等，这些都是张择端有意识的选择。他在受命绘制汴京风俗画时，通过绘画，以曲谏的方式向徽宗谏言，希望挽回败政。徽宗是一个排斥平铺直叙绘画构思，强调立意与笔韵的艺术家皇帝，完全会读懂张择端的隐忧之心与曲谏之意。遗憾的是，他已深陷蔡京、童贯给他设计的“丰亨豫大”的物质享受中，对《清》卷绝不会接受，赏给向太后的弟弟向宗回，几乎成为此画的必然结果。此图在编纂《宣和画谱》之前就已被遣送出宫，《画谱》不载，顺理成章。
张择端以画谏的方式，在践行他身为儒学之徒忧国忧民、积极入世理念的同时，为后世留下近千年难解之谜。《清》卷留存至今的自金至明十人四千余字的跋文，就是历朝历代的解谜记录。这些记录，又成为后来研究者揭开谜底的另一把钥匙。
（《隐忧与曲谏—〈清明上河图〉解码录》，余辉著，北京大学出版社二○一五年版）