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摘 要： 作者从文化研究角度出发，以文化杂交作品《玉战士》作为研究对象，依据巴哈的文化杂交及第三空间理论，韦努帝的文化翻译理论，汪琪的文化杂交过程理论，结合作者的双重语言文化背景，对文化杂交作品的构成进行分析，从而探索在文化杂交作品的建构过程中各种元素的作用。
关键词： 文化杂交产品 翻译 影片《玉战士》
自然主义及批判主义均认同全球化进程即为一个文化杂交的过程，因此文化杂交过程变成了现有的文化交流及文化存在的新型模式（McChesney，1998）。同时，尽管全球化和地区化是两个独立的研究课题，我们还是有必要将两者同时研究对比，因为他们属于一个问题的两个方面（Robertson，1995）。罗布森于1995年最先提出了“全球区域化”（Glocalization）的概念，他试图用这样两个词语组合成的新的概念来表达全球化和地区化两者之间的密切关系，全球化与地区化两者之间存在着既依赖又相斥的关系。这一概念也可以表达跨文化的概念，它是指当一个文化为了满足自身发展的需要，而同另外一个文化杂交的过程。全球区域化的概念使文化的概念得到拓展，同时也令一个民族的文化身份问题显得更为清晰。每个文化中都有一部分文化基因是相对稳定的，这部分文化基因通常保留在某些具体的文化元素中。本文选用影片《玉战士》作为基本案例，以这些特定的储存稳定文化基因的文化元素作为分析目标，从他们代表的显著文化身份，以及不同文化中文化元素相互混杂、杂交的过程分析，试图解释文化杂交产品的构成。主要理论基础来自于巴哈（Bhabha）对于杂交及第三空间的论述，案例分析结构依据汪琪关于文化杂交产品的结构分析理论。
在文化产品杂交过程中，语言的作用尤为重要。语言作为文化杂交产品的组成部分，以及杂交手段之一，是本文的分析重点之一。而对具体文化元素的翻译分析，则将解决本文的研究问题：具体文化元素翻译策略的选择，以及他们如何构成这个文化杂交产品。本文将不会对案例中的具体翻译处理作出评价，而是意在以描述分析探求文化翻译中涉及的翻译策略在文化杂交产品构成中的重大作用，主要依据的理论框架为韦努帝就文化翻译中的“归化”与“异化”问题的立场。
巴哈的后殖民主义理论（1995）认为，两种文化在杂交过程中，存在强势文化和弱势文化，他们进行动态的相互作用，从而产生“第三空间”，正是在这样的第三空间内，文化得以发展和延续。奈达（Nida）认为，翻译即为交际，这两个观点同时支撑本文的案例分析。
韦努帝在《译者的隐形》一书中对“归化”和“异化”作出以下描述：韦努帝偏向使用异化作为主要的翻译策略。因为归化的翻译策略使翻译作品失去了源语言文化的原汁原味，而使读者无法感受到异域的风格，从而造成了译者的隐形。
汪琪的文化杂交结构分为以下三个步骤：
（1）文化解构以及去中心化
（2）全球化
（3）文化元素杂交过程
汪琪指出，在一个文化杂交产品中，单独的文化元素首先是作为独立的杂交产品构成元素而存在。这里面的文化元素包括价值观、传统，以及其他细化的文化元素。随后，这些文化元素将会被重新组合，并用以满足新的文化杂交产品的需要。这个过程就是文化解构和去中心化发生的过程。由于汪琪的文化杂交结构分析是以美国好莱坞电影为分析对象，因此，其全球化特征明显。而本文的研究案例为芬兰和中国合作的影片，并无十分显著的全球化特征，而是以各自的文化特征为特色。因此，本文将以上述其中的第一步骤和第三步骤作为研究的重点。
这里的文化解构包括价值观的重建，以及故事脉络的调整。去中心化则是出于对文化杂交产品的两个来源文化的尊重而采取的公平对待手段。文化元素则包括抽象的价值观体系和具象的文化符号等多重文化。汪琪指出，文化元素的重建是文化杂交的中心，这一点恰恰支持了本文案例中出现的文化杂交的建构过程。
本文选取三类文化元素，根据上述理论进行分析。这三类文化元素分别是价值观文化、语言文化及具体的文化符号。价值观文化部分，本文选用爱情价值观作为分析对象。爱情价值观是价值观体系的组成部分之一，它在一定程度上解释了一个文化的整体世界观。同时，因为在案例《玉战士》中，爱情是故事的主线，电影中两个平行的爱情故事，以及两个文化对待爱情的不同理解，混杂而成为片中呈现出来的杂交的爱情价值观。语言在此片中的作用不止于作为交流工具，语言也变成了文化元素之一，在片中联系两个文化，建构杂交文化。文化符号这里是指独立于任何其他文化而存在自身文化当中的实际存在的事物。
杂交的爱情价值观体现在两个平行的爱情故事中。在两个爱情故事中，品玉均为其中的女主角。片中，当男主角向品玉表达爱意，并取得村庄长老同意之后，品玉的这段话解释了中国文化所体现出来的爱情价值观。
261
00∶46∶12，160→00∶46∶15，789
我根本就不认识你。
而我就必须答应嫁给你。
262
00∶46∶17，120→00∶46∶21，671
因为你是唯一一个能救我们村庄的人。
品玉的这段话表明了典型中国文化价值观中的集体主义思想，在对待爱情和婚姻方面，传统中国文化观念要求个人的意愿要服从集体利益。Sintai对于品玉的爱则代表西方个体主义思想。他对品玉的爱没有理由，至少片中未明确体现出他对品玉感情的来源。在这个文化杂交作品中，这样两种来自于中西方的价值观相互碰撞，作用组成了一个未果的爱情故事，作为价值观重建从而构建杂交文化。
语言在片中对文化杂交起到的作用体现在两点。一是语言本身作为时间和空间的转换工具，同时也是人物身份转换的标志。二是代表各自文化的具体文化符号翻译。片中三次出现时空的转移，时空的转移带来的是中国和芬兰、古代和现代之间的几次变换。
171
00∶31∶20，800→00∶31∶29，353
欢迎回来，我亲爱的朋友。
恶魔的这句话使用中文，而且Sintai可以听懂，这个时候，通过语言的转换，完成了从赫尔辛基到中国的空间转换。而Sintai也完成了从现代芬兰人铁匠到古代拯救村庄英雄的转变。
360
01∶14∶10，000→01∶14∶16，917
——我会回来的。
——我将是世界上最幸福的男人。
Sintai的这句话同样是从芬兰语转换到中文，此处没有空间的变换，但是从芬兰语到中文的切换，表明了Sintai已经回忆起前世的自己。他在赫尔辛基的街道上面重复了前世他对品玉在古代中国说过的一句话，这里，语言将两个时空链接，完成了再一次的文化杂交。
这两次从芬兰语转换到中文，分别进行了两次的时空转换。通过语言的转换，男主角Sintai的身份从古代芬兰史诗中的铁匠的儿子转换到现代的一个落魄的铁匠，也正是这样语言的转换，实现了男主角自身身份的转变。讲芬兰语的Sintai是现代住在赫尔辛基，刚刚失恋的年轻铁匠，讲中文的Sintai则是肩负消灭藏族女魔，拯救村庄同时爱上品玉的英雄Kai。如上所述，语言是此文化杂交作品进行时空转换和故事情节串联的重要工具。
翻译对于构成整个文化杂交产品的作用具体体现在对多个文化符号的翻译策略选择，由于篇幅所限，本文将选定两个文化符号，对其翻译进行分析，以解释其对杂交文化产品建构所起的作用。他们分别是来自中国文化方面的“玉”和来自芬兰文化方面的“Sampo”。
“玉”在片中多次出现，主要有两种意义。第一种是取自本意的玉石，第二种是女主角的名字“品玉”。针对这两种语意，翻译策略的选择也是不同的。包括电影名字在内的取自玉石本身语意的翻译策略为直译，这种翻译是文化翻译中常见的翻译方法，因为物体本身在目标语言中有相对应的词语存在。女主角名字的翻译采用的是音译的方法，翻译成拼音Pin Yu。这样的翻译是偏向源语言而保留源语言特色的“异化”的处理方法。“玉”除了本意，它在中国文化中还被赋予的代表纯洁（洁白如玉）、权力（玉玺）等多个延伸意义，中国观众对此有很好的理解，然而，以上的两种翻译都无法给芬兰观众传达玉在中文语境中的多重含义。
Sampo这个概念在芬兰可谓是妇孺皆知。芬兰史诗Kalevala被列为芬兰学校指定阅读书目，Sampo是史诗中代表幸福之源的一个盒子。而在现代，芬兰有叫做Sampo的银行，Sampo也是芬兰语中男孩子的名字。Sampo的翻译采用了音译和归化的翻译策略，翻译成“圣福”和“圣朴”。这两个词语的发音均同芬兰语Sampo相近，同时，这两个词语的中文字面意思也表达出了幸福（福）和神圣（圣）的意义。这样的翻译手法使对芬兰史诗文化缺失的中国观众一定程度上理解Sampo所代表的引申含义。作品中把Sampo设定为一个表面是中国古老文字的盒子，从而完成再一次的文化杂交。
综上所述，皆为多种文化杂交手段在《玉战士》这部影片中的具体体现。希望通过此番论述，使文化杂交的建构得到更好的理解与运用，从而适应当今全球化进程中的文化传播需要，对语言文化教育有所启发。
参考文献：
［1］McChesney.Media Convergence and Globalization.In Daya Thussu（ed.）.Electronic Empires：Global Media and Local Resistance.Lonond：Arnord，1998：27-46.
［2］Kramsch，Clare.Language and Culture.Oxford：Oxford University Press，2000.
［3］Wang，J.Export of Culture or Coproduction of Culture?Vignettes from the Creative Process at a Blobal Advertising Affiliate，Beijing.In G.Wang，J.Servaes，and A.Goonasekera（Eds.），the New Communications Landscape：Demystifying Media Globalization.London：Routledge，2000：160-173.
［4］Ojanen，Eero ja Kirjapaja Oy Rakkauden filosofia.Helsinki，2002：79.
［5］Homi K，Bhabha.The Location of Culture，1995.
［6］郭镇之主编.电视全球化与文化认同：亚洲背景下的理论思考.全球化与文化间传播，北京广播学院出版社，2004.
［7］Rutherford，J.The Third Space：Interview with Homi Bhabha.Identity，Community，Culutre，Difference.J.Rutherford.London，Lawrence and Wishart，1990：207-221.
［8］Hoogvelt，A.Globalization and the Postcolonial World：The New Political Economy of Development.Baltimore，The John Hopkins University Press，1997.
［9］Rubel，Paula G.ed.Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology.Oxford，GBR：Berg Publishers，2003.
关键词： 文化杂交产品 翻译 影片《玉战士》
自然主义及批判主义均认同全球化进程即为一个文化杂交的过程，因此文化杂交过程变成了现有的文化交流及文化存在的新型模式（McChesney，1998）。同时，尽管全球化和地区化是两个独立的研究课题，我们还是有必要将两者同时研究对比，因为他们属于一个问题的两个方面（Robertson，1995）。罗布森于1995年最先提出了“全球区域化”（Glocalization）的概念，他试图用这样两个词语组合成的新的概念来表达全球化和地区化两者之间的密切关系，全球化与地区化两者之间存在着既依赖又相斥的关系。这一概念也可以表达跨文化的概念，它是指当一个文化为了满足自身发展的需要，而同另外一个文化杂交的过程。全球区域化的概念使文化的概念得到拓展，同时也令一个民族的文化身份问题显得更为清晰。每个文化中都有一部分文化基因是相对稳定的，这部分文化基因通常保留在某些具体的文化元素中。本文选用影片《玉战士》作为基本案例，以这些特定的储存稳定文化基因的文化元素作为分析目标，从他们代表的显著文化身份，以及不同文化中文化元素相互混杂、杂交的过程分析，试图解释文化杂交产品的构成。主要理论基础来自于巴哈（Bhabha）对于杂交及第三空间的论述，案例分析结构依据汪琪关于文化杂交产品的结构分析理论。
在文化产品杂交过程中，语言的作用尤为重要。语言作为文化杂交产品的组成部分，以及杂交手段之一，是本文的分析重点之一。而对具体文化元素的翻译分析，则将解决本文的研究问题：具体文化元素翻译策略的选择，以及他们如何构成这个文化杂交产品。本文将不会对案例中的具体翻译处理作出评价，而是意在以描述分析探求文化翻译中涉及的翻译策略在文化杂交产品构成中的重大作用，主要依据的理论框架为韦努帝就文化翻译中的“归化”与“异化”问题的立场。
巴哈的后殖民主义理论（1995）认为，两种文化在杂交过程中，存在强势文化和弱势文化，他们进行动态的相互作用，从而产生“第三空间”，正是在这样的第三空间内，文化得以发展和延续。奈达（Nida）认为，翻译即为交际，这两个观点同时支撑本文的案例分析。
韦努帝在《译者的隐形》一书中对“归化”和“异化”作出以下描述：韦努帝偏向使用异化作为主要的翻译策略。因为归化的翻译策略使翻译作品失去了源语言文化的原汁原味，而使读者无法感受到异域的风格，从而造成了译者的隐形。
汪琪的文化杂交结构分为以下三个步骤：
（1）文化解构以及去中心化
（2）全球化
（3）文化元素杂交过程
汪琪指出，在一个文化杂交产品中，单独的文化元素首先是作为独立的杂交产品构成元素而存在。这里面的文化元素包括价值观、传统，以及其他细化的文化元素。随后，这些文化元素将会被重新组合，并用以满足新的文化杂交产品的需要。这个过程就是文化解构和去中心化发生的过程。由于汪琪的文化杂交结构分析是以美国好莱坞电影为分析对象，因此，其全球化特征明显。而本文的研究案例为芬兰和中国合作的影片，并无十分显著的全球化特征，而是以各自的文化特征为特色。因此，本文将以上述其中的第一步骤和第三步骤作为研究的重点。
这里的文化解构包括价值观的重建，以及故事脉络的调整。去中心化则是出于对文化杂交产品的两个来源文化的尊重而采取的公平对待手段。文化元素则包括抽象的价值观体系和具象的文化符号等多重文化。汪琪指出，文化元素的重建是文化杂交的中心，这一点恰恰支持了本文案例中出现的文化杂交的建构过程。
本文选取三类文化元素，根据上述理论进行分析。这三类文化元素分别是价值观文化、语言文化及具体的文化符号。价值观文化部分，本文选用爱情价值观作为分析对象。爱情价值观是价值观体系的组成部分之一，它在一定程度上解释了一个文化的整体世界观。同时，因为在案例《玉战士》中，爱情是故事的主线，电影中两个平行的爱情故事，以及两个文化对待爱情的不同理解，混杂而成为片中呈现出来的杂交的爱情价值观。语言在此片中的作用不止于作为交流工具，语言也变成了文化元素之一，在片中联系两个文化，建构杂交文化。文化符号这里是指独立于任何其他文化而存在自身文化当中的实际存在的事物。
杂交的爱情价值观体现在两个平行的爱情故事中。在两个爱情故事中，品玉均为其中的女主角。片中，当男主角向品玉表达爱意，并取得村庄长老同意之后，品玉的这段话解释了中国文化所体现出来的爱情价值观。
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我根本就不认识你。
而我就必须答应嫁给你。
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00∶46∶17，120→00∶46∶21，671
因为你是唯一一个能救我们村庄的人。
品玉的这段话表明了典型中国文化价值观中的集体主义思想，在对待爱情和婚姻方面，传统中国文化观念要求个人的意愿要服从集体利益。Sintai对于品玉的爱则代表西方个体主义思想。他对品玉的爱没有理由，至少片中未明确体现出他对品玉感情的来源。在这个文化杂交作品中，这样两种来自于中西方的价值观相互碰撞，作用组成了一个未果的爱情故事，作为价值观重建从而构建杂交文化。
语言在片中对文化杂交起到的作用体现在两点。一是语言本身作为时间和空间的转换工具，同时也是人物身份转换的标志。二是代表各自文化的具体文化符号翻译。片中三次出现时空的转移，时空的转移带来的是中国和芬兰、古代和现代之间的几次变换。
171
00∶31∶20，800→00∶31∶29，353
欢迎回来，我亲爱的朋友。
恶魔的这句话使用中文，而且Sintai可以听懂，这个时候，通过语言的转换，完成了从赫尔辛基到中国的空间转换。而Sintai也完成了从现代芬兰人铁匠到古代拯救村庄英雄的转变。
360
01∶14∶10，000→01∶14∶16，917
——我会回来的。
——我将是世界上最幸福的男人。
Sintai的这句话同样是从芬兰语转换到中文，此处没有空间的变换，但是从芬兰语到中文的切换，表明了Sintai已经回忆起前世的自己。他在赫尔辛基的街道上面重复了前世他对品玉在古代中国说过的一句话，这里，语言将两个时空链接，完成了再一次的文化杂交。
这两次从芬兰语转换到中文，分别进行了两次的时空转换。通过语言的转换，男主角Sintai的身份从古代芬兰史诗中的铁匠的儿子转换到现代的一个落魄的铁匠，也正是这样语言的转换，实现了男主角自身身份的转变。讲芬兰语的Sintai是现代住在赫尔辛基，刚刚失恋的年轻铁匠，讲中文的Sintai则是肩负消灭藏族女魔，拯救村庄同时爱上品玉的英雄Kai。如上所述，语言是此文化杂交作品进行时空转换和故事情节串联的重要工具。
翻译对于构成整个文化杂交产品的作用具体体现在对多个文化符号的翻译策略选择，由于篇幅所限，本文将选定两个文化符号，对其翻译进行分析，以解释其对杂交文化产品建构所起的作用。他们分别是来自中国文化方面的“玉”和来自芬兰文化方面的“Sampo”。
“玉”在片中多次出现，主要有两种意义。第一种是取自本意的玉石，第二种是女主角的名字“品玉”。针对这两种语意，翻译策略的选择也是不同的。包括电影名字在内的取自玉石本身语意的翻译策略为直译，这种翻译是文化翻译中常见的翻译方法，因为物体本身在目标语言中有相对应的词语存在。女主角名字的翻译采用的是音译的方法，翻译成拼音Pin Yu。这样的翻译是偏向源语言而保留源语言特色的“异化”的处理方法。“玉”除了本意，它在中国文化中还被赋予的代表纯洁（洁白如玉）、权力（玉玺）等多个延伸意义，中国观众对此有很好的理解，然而，以上的两种翻译都无法给芬兰观众传达玉在中文语境中的多重含义。
Sampo这个概念在芬兰可谓是妇孺皆知。芬兰史诗Kalevala被列为芬兰学校指定阅读书目，Sampo是史诗中代表幸福之源的一个盒子。而在现代，芬兰有叫做Sampo的银行，Sampo也是芬兰语中男孩子的名字。Sampo的翻译采用了音译和归化的翻译策略，翻译成“圣福”和“圣朴”。这两个词语的发音均同芬兰语Sampo相近，同时，这两个词语的中文字面意思也表达出了幸福（福）和神圣（圣）的意义。这样的翻译手法使对芬兰史诗文化缺失的中国观众一定程度上理解Sampo所代表的引申含义。作品中把Sampo设定为一个表面是中国古老文字的盒子，从而完成再一次的文化杂交。
综上所述，皆为多种文化杂交手段在《玉战士》这部影片中的具体体现。希望通过此番论述，使文化杂交的建构得到更好的理解与运用，从而适应当今全球化进程中的文化传播需要，对语言文化教育有所启发。
参考文献：
［1］McChesney.Media Convergence and Globalization.In Daya Thussu（ed.）.Electronic Empires：Global Media and Local Resistance.Lonond：Arnord，1998：27-46.
［2］Kramsch，Clare.Language and Culture.Oxford：Oxford University Press，2000.
［3］Wang，J.Export of Culture or Coproduction of Culture?Vignettes from the Creative Process at a Blobal Advertising Affiliate，Beijing.In G.Wang，J.Servaes，and A.Goonasekera（Eds.），the New Communications Landscape：Demystifying Media Globalization.London：Routledge，2000：160-173.
［4］Ojanen，Eero ja Kirjapaja Oy Rakkauden filosofia.Helsinki，2002：79.
［5］Homi K，Bhabha.The Location of Culture，1995.
［6］郭镇之主编.电视全球化与文化认同：亚洲背景下的理论思考.全球化与文化间传播，北京广播学院出版社，2004.
［7］Rutherford，J.The Third Space：Interview with Homi Bhabha.Identity，Community，Culutre，Difference.J.Rutherford.London，Lawrence and Wishart，1990：207-221.
［8］Hoogvelt，A.Globalization and the Postcolonial World：The New Political Economy of Development.Baltimore，The John Hopkins University Press，1997.
［9］Rubel，Paula G.ed.Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology.Oxford，GBR：Berg Publishers，2003.