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为期一年的艺术项目《占领舞台》在2012 年继续为观众呈现其第8 个现场项目，独立策展人比利安娜? 思瑞克此次邀请了来自法国的艺术小组“来自乌特潘的人”（安妮? 维杰尔与弗兰克? 爱普泰特，“来自乌特潘的人”也是由两人注册的舞团名称），在上海外滩十八号，与二百多位观众合作完成了他们的现场作品Caster 。（Caster ：单词“cast”的法语化表达，常用于法语类的影视资料及演艺行业，此处特指这件作品。）
权力（Authority）
“我是安妮”，“我是弗兰克”，“跟我们来”
……
“这组人弯曲膝盖，脚跟不能离地，保持这个姿势”
……
“这一排，离开”
……
只听见两位编排者的口令和人们时快时慢的脚步声。所有人按照口令行事：走动、站定、分组，两位编排者与每个人都有短暂的眼神交流。一组行动（Action）之后，一部分人被要求离开。命令，服从。不断更替的参与者与编排者之间始终保持着一种“默契”，直至每一轮最后两位留下的参与者，被要求“互相表示祝贺”，“离开”，相信这是他们所经历过的最莫名其妙的一次“胜出”。
编排者在每个人心中所处的位置已经限定且组织起了一个等级清晰的体系，这个位置也暗示出一种基于观察而产生的权力关系。正是编排者的“地位”要求他们对于参与者的身体技能、形态品质和心理机能进行持续不断地评估。尽管每一位参与者在一个个突如其来的命令之下根本无暇顾及，但整个过程中的每一个环节都被精确地执行着。在进入空间之前工作人员复述的口头协议和签名，从一开始就已经试图引导人们进入一个服从的角色，编排者的“权力”即已生效。进入表演空间后，两位编排者的每一个口令和动作其实都有明确的针对性：与每位参与者短暂的对视使每个人充分暴露出自己对于这个未知状况的适应程度；而四组人分别被要求完成的四组动作，虽
不是取自对专业舞者的考核标准，却是人类身体所能够完成的基本动作；指令“将你身体上可以触碰的部分给我”—
更是清晰直接地体现出参与者与编排者之间在短时间内所建立起的信任程度。
而这一整套程序被一次次准确无误地实施，与编排者被赋予的“权力”紧紧联系在一起。舞团挑选舞者，这一过程自身的法则通过授予编排者（Choreographer）一种专制且带绝对主导的权力去进行观察，而正是作品展出的空间、当代艺术的语境，甚至包括参与的每一位观众，使得这种无形的权力得以被落实，并无限放大。然而，相信大部分参与过的人都有相同的疑问，这一切的理由是什么？可是大家是否去质问过现实世界中那些“规则”的理由呢？艺术家要求观众在进入空间之前写下自己的姓名，其实一开始就建立了一个平等关系，入口处的招贴上清楚地写着两位编排者的姓名，那么参与者写下自己名字的那一刻其实证明了自己是作为一个独立的个体来参与作品的。当展厅内的所有人按照编排者的要求，绕着整个空间行走，并不断加快速度，这一刻不就是我们每天的生活片段么？摩肩接踵的人来人往，你被突然停下，接着又被一种莫名的信任带往下一个地点，完成下一个任务
（Task）。人们似乎学会了“享受”这个过程，尽管有些茫然，但好像周围的人都比较茫然，那么，就继续吧。是每个人自动放弃了作为独立个体的权力，而选择戴上与别人一样的面具。
可是，这一切的原因——编舞者的权力，规则制定者的权力，真的是那么坚不可摧吗？
这才是艺术家试图去挑战的，他们针对一件现场作品，针对舞蹈本身的规则，还有当代艺术中空间、艺术家（表演者，即此处的编排者）和观众之间的关系等最基本的因素进行不断地质疑，而同时，他们更希望观众也能够对这些似乎已经司空见惯的模式进行反思，其实权力往往是极其脆弱的。
再 | 行动（Re | Action）
Caster 这件现场作品是安妮与弗兰克于2008 年开始的名为“再 | 行动（Re| Action）”的一系列现场项目之一。他们的创作具有极为明确的目标和针对性，通过一系列的实验探索，一些问题得到重新关注并被深入讨论，同时又会有另外一些新问题被带出，而“新问题”依然围绕着几个固定的对象展开。在整个现场艺术的语境下，两位艺术家尝试用各种实验来建构一种对于既定框架的不间断的批判性反思，去揭示社会机制的弊病和艺术实践中
的各种既定规则。“再 | 行动”的过程中所实施的一系列项目运用各种最基本的条件和元素，同时在舞蹈和（行为）现场这两个语境中将动作的载体、内在联系、外观现象逐一诠释。
作品《面试通知》（Avis d’Audition ,2008, 2011）是该系列中较早被实施的一个现场项目，作为一件剧场作品参加了2008 年的一个舞蹈艺术节（FestivalArtdanthé, Paris）。 “来自乌特潘的人”舞团向当地的舞者发出面试通知，而同样的内容也出现在了艺术节的节目单上，用来作为舞团的演出简介，所以那天舞台上“演出”的是完全真实的舞团挑选舞者的面试考核。
在“面试”—也就是演出开始前，两位舞团编导（安妮和弗兰克）向前来面试的舞者及场下的观众宣读了舞团介绍及面试内容等具体信息，然后便按照程序进行面试，过程中被淘汰的舞者必须离开舞台，但他/ 她可以选择坐到观众席中。通过初试的舞者，都会得到与其他同等规格的舞团面试一样的报酬，这笔资金则来自该艺术节为这场“演出”向舞团支付的费用。最终选出的舞者也被舞团正式聘用，整个面试过程，也就是这件作品，持续了
三个半小时。
“再 | 行动”系列中的另一件代表作品《花坛/ 后座》（Parterre ，多义词，指花圃，同时也可指剧场中的后排座位），则是将作品中的各种关系推向了极致。该作品于2010 年参加了巴黎的舞蹈艺术节（FestivalArtdanthé 2010）和第六届柏林双年展，对艺术节和双年展中一个个已经被精心制定的节目安排（这些节目发生在剧场、礼堂、会议厅等场所）完成了一次又一次“经典干涉”。艺术节的主办方和双年展的主办方都必须与艺术家签订协议。协议规定通过各种宣传渠道主办方只能发布这件作品，而所有人，包括承担演出和相关活动的剧院、展厅、礼堂和观众都不会被告知该件作品具体的展出时间和地点。两位艺术家会随机选择一场演出或放映活动，与诠释这件作品的十位舞者一起去排队买票，然后和观众一同入场，舞者从观众席的两边走到末排座位后面，然后十位诠释者分别开始从观众席上缓慢的朝舞台“翻滚”下来，他们的身体柔软地蹭过观众。待十位舞者全部“滚落”至台前，他们慢慢站起，将衣裤全部脱去，再次走到末排座位后面，开始裸身翻滚，直到再次到达台前，舞者穿起衣裤，作品结束，作品的时间长度取决于座位席的数量。 “再 | 行动”系列的13 件作品都在不同程度上以不同的方式来重新应对舞者、编排者、剧场或艺术空间，当然还有组织者或策展人以及每一位或主动或被动参与作品的观察者（Spectator）个体，清晰了当地指出在艺术的整个语境下（无论是舞蹈、行为，还是所有带有现场性的作品），每一个组成部分都必须去“分享”这种自我反思的责任。两位艺术家并非在创造一件件新作品，他们的工作更多的是通过自己的行动（Action）来带动行业内的其他部分不断地做出反应（Reaction），甚至有时是迫使他们做出反应，以此来向各个领域间的所有既定界限施加更大的压力。
拓展界限（Push the Limit）
艺术小组“来自乌特潘的人”成立于1994 年，在这之前，安妮是一位职业体操运动员，而弗兰克最初学的是文学，80 年代中期在“静修工作坊”的学习生活经历（Chakra Centre for East West Synthesis，由印度的现代舞编舞、精神导师希拉? 拉吉Sheela Raj 在法国南部开设，运用拉吉独创的“ 移动呼吸法Moving Breath” 对学员的形体、精神进行重塑，并被广泛运用于理疗过程），使安妮开始思考身体与精神之间的界限，这种思考和挑战也一直
延续到今天，之后在“石苔舞团”（DanceCompany Roc in lichen）的6 年，安妮又作为舞团的诠释者（在现代舞舞团中，舞者通常被称为诠释者Interpreter）与舞团共同经历了现代舞（实验舞蹈）在法国的“黄金年代”，在此期间，该舞团在国家的支持下出品了多部大制作的实验作品，其中最著名的是他们将舞台布景搭设在悬崖峭壁之上，两位诠释者其实是在一个垂直的平面上演出，整件作品通过直升机定点悬空拍摄进行记录。尽管对于舞蹈本身而
言，该舞团的作品并没有引发更多的思考，在追求一种视觉的极限，但相信正是这样一个舞团，为安妮对于身体—这一现场艺术永恒的课题的探索提供了一个很好的平台。弗兰克也参与过该舞团的几件作品，而在这段时间里，弗兰克为自己选择了各种不同的“体验”，他19 岁才开始接受传统芭蕾训练，接着他还先后学习过编舞、作曲、灯光、舞台音效、布景制作，甚至影片放映，而弗兰克常说，他真正的理想是能够工作在这个大的“框架”（Frame）
之外，但在这之前，他需要去获得一切与之相关的经验。
“来自乌特潘的人”的早期艺术实践从传统剧院开始，安妮与弗兰克以“两人组”（Duet，指二重奏，双人舞的形式，自己作为诠释者创作了第一件舞台作品，那是一段大约五分钟的对话，涉及了很多内容，包括荷马史诗《奥德赛》以及解剖学被了解和运用之前人们对于“身体”的理解，还有骑士精神等。两人在演出过程中发生了激烈的争执（其实直到今天，安妮与弗兰克还是会对作品的细节不断地进行争执，这已经成为了他们工作方式的一部分），而现场观众却以为那也是表演的一部分。之后的作品便开始试图去针对一些基本元素进行探索，在第二件作品中他们在舞台上呈现了一位看不见的“舞者”，而第三件作品则直接将“台前”与“台后”做了一个调换，观众看到的是后台，舞者只是坐着放松的聊天，休息，然后从两边进入“前台”去演出，而她们的确是在真实的演出一部舞蹈作品，因为观众可以隐约听到声音，看到后台的灯光，而且每次舞者回到“休息区”都是气喘吁吁的。
也正是在那个时期，他们开始慢慢总结出一个与诠释者的合作方式。他们曾经做过一个现场项目叫做《当舞者不跳舞的时候，他们在做什么？》，在舞台上让舞者去诠释自己舞台之外的状态，他们通常会与诠释者进行一种特殊训练，这也来自于两人早期的个人体验，即不停地在“诠释者”、“自己”这两者之间来回，不断地去跟踪、放弃（Trace and Abandon），并始终强调“一次真正的旅行是将自己彻底放弃的过程”。
对于剧场体系的反思使安妮与弗兰克决定将当代艺术的展厅现场作为下一个“目标”。“X - 事件”（X-Event）是“来自乌特潘的人”另一个极其重要的系列创作，由七个可以独立呈现却又互相关联的“协议”（他们坚持使用“协议”，Protocal，来定义这七个部分）组成，每个协议都由一组诠释者（专业舞者）在现场完成，分别为：奔跑(Running)、注视(Gaze)、跌倒(Fall)、尸体(Death Body)、波浪(Wave)、涎（Saliva）和爱经（Kamasutra），这个系列作品同样与中世纪的诗作有关，弗兰克特别提到了15 世纪荷兰诗人延? 艾维拉艾茨（Jan Everaerts， 又被记载为Johannes
Secundus）的著名诗集《吻》（Kisses）对他思考所产生的影响。“X - 事件”针对当代艺术语境下的展厅空间进行展示，有时是完整的7 个协议（首次完整呈现是在一个艺术中心，诠释者在场地中央一个十字形的台上完成作品，观众围坐在四周），有时则是将协议单独展示，如2008 年在里昂双年展中他们将7 个协议的时间长度都延长至4 个小时，在整个双年展期间每天在空间中呈现，同年在伦敦泰特美术馆则呈现了协议《奔跑》。在“X - 事件”的创
作中，安妮和弗兰克也与每一位完成协议的舞者一起去重新探寻诠释者、编排者；身体、心理之间的种种界限。在谈到“X-事件”系列时，与两人合作多年的一位舞者说道：“每次我都觉得这件作品会毁了我，但也是这件作品将我一次又一次重构。”
权力（Authority）
“我是安妮”，“我是弗兰克”，“跟我们来”
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“这组人弯曲膝盖，脚跟不能离地，保持这个姿势”
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“这一排，离开”
……
只听见两位编排者的口令和人们时快时慢的脚步声。所有人按照口令行事：走动、站定、分组，两位编排者与每个人都有短暂的眼神交流。一组行动（Action）之后，一部分人被要求离开。命令，服从。不断更替的参与者与编排者之间始终保持着一种“默契”，直至每一轮最后两位留下的参与者，被要求“互相表示祝贺”，“离开”，相信这是他们所经历过的最莫名其妙的一次“胜出”。
编排者在每个人心中所处的位置已经限定且组织起了一个等级清晰的体系，这个位置也暗示出一种基于观察而产生的权力关系。正是编排者的“地位”要求他们对于参与者的身体技能、形态品质和心理机能进行持续不断地评估。尽管每一位参与者在一个个突如其来的命令之下根本无暇顾及，但整个过程中的每一个环节都被精确地执行着。在进入空间之前工作人员复述的口头协议和签名，从一开始就已经试图引导人们进入一个服从的角色，编排者的“权力”即已生效。进入表演空间后，两位编排者的每一个口令和动作其实都有明确的针对性：与每位参与者短暂的对视使每个人充分暴露出自己对于这个未知状况的适应程度；而四组人分别被要求完成的四组动作，虽
不是取自对专业舞者的考核标准，却是人类身体所能够完成的基本动作；指令“将你身体上可以触碰的部分给我”—
更是清晰直接地体现出参与者与编排者之间在短时间内所建立起的信任程度。
而这一整套程序被一次次准确无误地实施，与编排者被赋予的“权力”紧紧联系在一起。舞团挑选舞者，这一过程自身的法则通过授予编排者（Choreographer）一种专制且带绝对主导的权力去进行观察，而正是作品展出的空间、当代艺术的语境，甚至包括参与的每一位观众，使得这种无形的权力得以被落实，并无限放大。然而，相信大部分参与过的人都有相同的疑问，这一切的理由是什么？可是大家是否去质问过现实世界中那些“规则”的理由呢？艺术家要求观众在进入空间之前写下自己的姓名，其实一开始就建立了一个平等关系，入口处的招贴上清楚地写着两位编排者的姓名，那么参与者写下自己名字的那一刻其实证明了自己是作为一个独立的个体来参与作品的。当展厅内的所有人按照编排者的要求，绕着整个空间行走，并不断加快速度，这一刻不就是我们每天的生活片段么？摩肩接踵的人来人往，你被突然停下，接着又被一种莫名的信任带往下一个地点，完成下一个任务
（Task）。人们似乎学会了“享受”这个过程，尽管有些茫然，但好像周围的人都比较茫然，那么，就继续吧。是每个人自动放弃了作为独立个体的权力，而选择戴上与别人一样的面具。
可是，这一切的原因——编舞者的权力，规则制定者的权力，真的是那么坚不可摧吗？
这才是艺术家试图去挑战的，他们针对一件现场作品，针对舞蹈本身的规则，还有当代艺术中空间、艺术家（表演者，即此处的编排者）和观众之间的关系等最基本的因素进行不断地质疑，而同时，他们更希望观众也能够对这些似乎已经司空见惯的模式进行反思，其实权力往往是极其脆弱的。
再 | 行动（Re | Action）
Caster 这件现场作品是安妮与弗兰克于2008 年开始的名为“再 | 行动（Re| Action）”的一系列现场项目之一。他们的创作具有极为明确的目标和针对性，通过一系列的实验探索，一些问题得到重新关注并被深入讨论，同时又会有另外一些新问题被带出，而“新问题”依然围绕着几个固定的对象展开。在整个现场艺术的语境下，两位艺术家尝试用各种实验来建构一种对于既定框架的不间断的批判性反思，去揭示社会机制的弊病和艺术实践中
的各种既定规则。“再 | 行动”的过程中所实施的一系列项目运用各种最基本的条件和元素，同时在舞蹈和（行为）现场这两个语境中将动作的载体、内在联系、外观现象逐一诠释。
作品《面试通知》（Avis d’Audition ,2008, 2011）是该系列中较早被实施的一个现场项目，作为一件剧场作品参加了2008 年的一个舞蹈艺术节（FestivalArtdanthé, Paris）。 “来自乌特潘的人”舞团向当地的舞者发出面试通知，而同样的内容也出现在了艺术节的节目单上，用来作为舞团的演出简介，所以那天舞台上“演出”的是完全真实的舞团挑选舞者的面试考核。
在“面试”—也就是演出开始前，两位舞团编导（安妮和弗兰克）向前来面试的舞者及场下的观众宣读了舞团介绍及面试内容等具体信息，然后便按照程序进行面试，过程中被淘汰的舞者必须离开舞台，但他/ 她可以选择坐到观众席中。通过初试的舞者，都会得到与其他同等规格的舞团面试一样的报酬，这笔资金则来自该艺术节为这场“演出”向舞团支付的费用。最终选出的舞者也被舞团正式聘用，整个面试过程，也就是这件作品，持续了
三个半小时。
“再 | 行动”系列中的另一件代表作品《花坛/ 后座》（Parterre ，多义词，指花圃，同时也可指剧场中的后排座位），则是将作品中的各种关系推向了极致。该作品于2010 年参加了巴黎的舞蹈艺术节（FestivalArtdanthé 2010）和第六届柏林双年展，对艺术节和双年展中一个个已经被精心制定的节目安排（这些节目发生在剧场、礼堂、会议厅等场所）完成了一次又一次“经典干涉”。艺术节的主办方和双年展的主办方都必须与艺术家签订协议。协议规定通过各种宣传渠道主办方只能发布这件作品，而所有人，包括承担演出和相关活动的剧院、展厅、礼堂和观众都不会被告知该件作品具体的展出时间和地点。两位艺术家会随机选择一场演出或放映活动，与诠释这件作品的十位舞者一起去排队买票，然后和观众一同入场，舞者从观众席的两边走到末排座位后面，然后十位诠释者分别开始从观众席上缓慢的朝舞台“翻滚”下来，他们的身体柔软地蹭过观众。待十位舞者全部“滚落”至台前，他们慢慢站起，将衣裤全部脱去，再次走到末排座位后面，开始裸身翻滚，直到再次到达台前，舞者穿起衣裤，作品结束，作品的时间长度取决于座位席的数量。 “再 | 行动”系列的13 件作品都在不同程度上以不同的方式来重新应对舞者、编排者、剧场或艺术空间，当然还有组织者或策展人以及每一位或主动或被动参与作品的观察者（Spectator）个体，清晰了当地指出在艺术的整个语境下（无论是舞蹈、行为，还是所有带有现场性的作品），每一个组成部分都必须去“分享”这种自我反思的责任。两位艺术家并非在创造一件件新作品，他们的工作更多的是通过自己的行动（Action）来带动行业内的其他部分不断地做出反应（Reaction），甚至有时是迫使他们做出反应，以此来向各个领域间的所有既定界限施加更大的压力。
拓展界限（Push the Limit）
艺术小组“来自乌特潘的人”成立于1994 年，在这之前，安妮是一位职业体操运动员，而弗兰克最初学的是文学，80 年代中期在“静修工作坊”的学习生活经历（Chakra Centre for East West Synthesis，由印度的现代舞编舞、精神导师希拉? 拉吉Sheela Raj 在法国南部开设，运用拉吉独创的“ 移动呼吸法Moving Breath” 对学员的形体、精神进行重塑，并被广泛运用于理疗过程），使安妮开始思考身体与精神之间的界限，这种思考和挑战也一直
延续到今天，之后在“石苔舞团”（DanceCompany Roc in lichen）的6 年，安妮又作为舞团的诠释者（在现代舞舞团中，舞者通常被称为诠释者Interpreter）与舞团共同经历了现代舞（实验舞蹈）在法国的“黄金年代”，在此期间，该舞团在国家的支持下出品了多部大制作的实验作品，其中最著名的是他们将舞台布景搭设在悬崖峭壁之上，两位诠释者其实是在一个垂直的平面上演出，整件作品通过直升机定点悬空拍摄进行记录。尽管对于舞蹈本身而
言，该舞团的作品并没有引发更多的思考，在追求一种视觉的极限，但相信正是这样一个舞团，为安妮对于身体—这一现场艺术永恒的课题的探索提供了一个很好的平台。弗兰克也参与过该舞团的几件作品，而在这段时间里，弗兰克为自己选择了各种不同的“体验”，他19 岁才开始接受传统芭蕾训练，接着他还先后学习过编舞、作曲、灯光、舞台音效、布景制作，甚至影片放映，而弗兰克常说，他真正的理想是能够工作在这个大的“框架”（Frame）
之外，但在这之前，他需要去获得一切与之相关的经验。
“来自乌特潘的人”的早期艺术实践从传统剧院开始，安妮与弗兰克以“两人组”（Duet，指二重奏，双人舞的形式，自己作为诠释者创作了第一件舞台作品，那是一段大约五分钟的对话，涉及了很多内容，包括荷马史诗《奥德赛》以及解剖学被了解和运用之前人们对于“身体”的理解，还有骑士精神等。两人在演出过程中发生了激烈的争执（其实直到今天，安妮与弗兰克还是会对作品的细节不断地进行争执，这已经成为了他们工作方式的一部分），而现场观众却以为那也是表演的一部分。之后的作品便开始试图去针对一些基本元素进行探索，在第二件作品中他们在舞台上呈现了一位看不见的“舞者”，而第三件作品则直接将“台前”与“台后”做了一个调换，观众看到的是后台，舞者只是坐着放松的聊天，休息，然后从两边进入“前台”去演出，而她们的确是在真实的演出一部舞蹈作品，因为观众可以隐约听到声音，看到后台的灯光，而且每次舞者回到“休息区”都是气喘吁吁的。
也正是在那个时期，他们开始慢慢总结出一个与诠释者的合作方式。他们曾经做过一个现场项目叫做《当舞者不跳舞的时候，他们在做什么？》，在舞台上让舞者去诠释自己舞台之外的状态，他们通常会与诠释者进行一种特殊训练，这也来自于两人早期的个人体验，即不停地在“诠释者”、“自己”这两者之间来回，不断地去跟踪、放弃（Trace and Abandon），并始终强调“一次真正的旅行是将自己彻底放弃的过程”。
对于剧场体系的反思使安妮与弗兰克决定将当代艺术的展厅现场作为下一个“目标”。“X - 事件”（X-Event）是“来自乌特潘的人”另一个极其重要的系列创作，由七个可以独立呈现却又互相关联的“协议”（他们坚持使用“协议”，Protocal，来定义这七个部分）组成，每个协议都由一组诠释者（专业舞者）在现场完成，分别为：奔跑(Running)、注视(Gaze)、跌倒(Fall)、尸体(Death Body)、波浪(Wave)、涎（Saliva）和爱经（Kamasutra），这个系列作品同样与中世纪的诗作有关，弗兰克特别提到了15 世纪荷兰诗人延? 艾维拉艾茨（Jan Everaerts， 又被记载为Johannes
Secundus）的著名诗集《吻》（Kisses）对他思考所产生的影响。“X - 事件”针对当代艺术语境下的展厅空间进行展示，有时是完整的7 个协议（首次完整呈现是在一个艺术中心，诠释者在场地中央一个十字形的台上完成作品，观众围坐在四周），有时则是将协议单独展示，如2008 年在里昂双年展中他们将7 个协议的时间长度都延长至4 个小时，在整个双年展期间每天在空间中呈现，同年在伦敦泰特美术馆则呈现了协议《奔跑》。在“X - 事件”的创
作中，安妮和弗兰克也与每一位完成协议的舞者一起去重新探寻诠释者、编排者；身体、心理之间的种种界限。在谈到“X-事件”系列时，与两人合作多年的一位舞者说道：“每次我都觉得这件作品会毁了我，但也是这件作品将我一次又一次重构。”