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[编者按]
2014年是中法建交50周年。当前，中法关系正进入新的快速发展时期，各领域务实合作不断取得新成果，并将在2014年举行隆重热烈、贯穿全年的庆祝活动。国之交在于民相亲，文化上的相互借鉴、互通有无正是“民相亲”的最好途径。
有鉴于此，《中国美术》“域外漫步”栏目为配合中法文化年，结合目前国内的美术馆发展热潮，以及宣传、推介经典美术的重要契机，向读者介绍有代表性的法国美术馆、博物馆及其重要藏品。我们计划较全面、深刻地介绍诸如蓬皮杜艺术中心、卢浮宫博物馆、奥塞博物馆、橘园美术馆、吉维尼博物馆、布德尔博物馆等机构及其精彩藏品，力图向国内读者展示法兰西文化、尤其是法国美术方面的杰出成就。
引言
英国《艺术新闻报》（The Art Newspaper）每年3月份左右均会开辟大版面来报道全球艺术博物馆的参观人次及重要艺术展览，为它们“排座次”。来自巴黎会议及旅游局（the Paris Convention and Visitor Bureau）的统计数字显示，2011年卢浮宫博物馆的参观人数以890万继续稳居全球艺术博物馆年参观人次排行榜首位。同样地，拜巴黎旅游业繁荣局面之赐，蓬皮杜中心（The Centre Pompidou）2011年的参观人次是316万，比2010年增长了50多万。[1] 2012年，蓬皮杜艺术中心的参观人次接近400万（3800000），由于“黑马”梵蒂冈博物馆群（Vatican Museums）以本年度506万的参观人次首次挤進前十位（位居第六）[2]，蓬皮杜艺术中心的排名从2011年的第八位下滑到第九位，但这丝毫未影响到其世界级美术馆的重要位置。自中心在1977年开放以来，总计参观人次超过两亿，相当于法国人口的3倍，与巴西的总人口数持平。[3] 本文尝试从该艺术机构的创立、建筑空间设置、藏品特色及相关活动等方面入手，探讨这座当初被视为“叛逆”的美术馆的成功之路。
一、“蓬皮杜艺术中心”这一称号的由来
创办蓬皮杜中心的决定来自1969年6月当选的法国总统乔治·蓬皮杜（Georges Pompidou）。自从搬入爱丽舍宫之后，他就有意成立一个融合多个学科、面向大众的文化艺术中心。1969年12月11日，《在博堡街区建立一个展现现代艺术的大型纪念馆》的文件正式获得通过。在最初的设想中，中心包括了国家现代艺术博物馆、公共图书馆以及工业设计中心三个区域，主要职能是向公众介绍及推广艺术设计方面的信息。1971年则决定增设一个音乐创作中心，即现在的“音乐-声学协调研究所”（Institut de recherché et Coordination acoustique/ musique）。蓬皮杜总统在1972年10月17日的《世界报》（Le Monde）上宣布：“我热切期盼着在巴黎建立一个文化中心……它既是一座博物馆，同时又是一个艺术创作中心，既包括造型艺术，又兼容音乐、电影、书籍、音像研究等多个领域……中心的图书馆预计可容纳数千名读者，这样，他们就可以在此同时接触多个艺术领域。”事实上，这个计划的最终完成花费了7年的时间。
“蓬皮杜中心”这个名称的由来颇具戏剧性。1971年，由蓬皮杜提议的这一文化中心被命名为“公立博堡中心”（établissement pulic du centre Beaubourg）。1975年的一份公文将其改名为“乔治·蓬皮杜国家文化艺术中心”（Centre national d’art et de culture Georges Pompidou），目的是为了纪念刚刚过世的蓬皮杜总统。（网站上的全名：The Georges Pompidou National Centre for Art and Culture （CNAC-GP））
总的说来，尽管蓬皮杜总统与抗议者们未能在政治上达成一致协议，但双方均认为法国的博物馆、美术馆必须要走现代化的道路。1968年5月的抗议者们对此也有类似的看法，他们认为法国的艺术机构了无生机，与日常生活及政治事件毫不相干，早就过时了。与此形成鲜明对照的是大西洋彼岸的美国，轰轰烈烈的当代艺术运动在那里开展得如火如荼。在构建新文化中心的过程中，当局则告诫规划者们不要以此前就已存在的博物馆、美术馆为原型，去粗制滥造更多、更大的建筑物。[4] 有鉴于此，建筑设计者则致力于创建一座具有民主精神的、易于接近的、在意识形态上对公众诉求有所回应的艺术博物馆。这样一来，蓬皮杜中心的出现可谓应时而生。它包含四个文化机构，分别是改造后的国立现代艺术博物馆（Musée National d’ Art Moderne， MNAM）、公共图书馆（CBPI）、工业设计中心（Center for Industrial Creation， CCI）和音乐研究院（Institute for Musical Research，IRCAM）。总而言之，该机构是自20世纪60年代安德烈·马尔罗就任法国文化部长以来，最有抱负、涉及层面最广的文化项目。
二、博堡（Beaubourg）区上的“怪物”
应该说，将蓬皮杜中心建在市中心的做法是当局对1968年抗议者们进行回应的体现之一。在项目实施初期，蓬皮杜总统认为，将馆址选在与工人阶级社区为邻的Beaubourg区是表明了一个立场，即将要建成的这座博物馆对所有人均是敞开大门的。这在一定程度上会消除与博物馆相关的阶级偏见。的确，事实证明，蓬皮杜中心的位置和延长的参观时间（上午10点——晚上10点）无疑会让它获得更多观众。法国当局选择这个地址的一个颇合乎实际的理由便是，这样会更容易拆除该地区原有的老建筑物并对其进行规划与改造。
博堡社区有着悠久的历史，以生产床上用品和丝绸闻名遐迩。它位于巴黎历史上曾建造的两个城墙之间，一个修建于11世纪之前，另一个由菲利普·奥古斯特（Philippe Auguste）在12世纪后期建成。第一次世界大战结束之后，该区一度成为巴黎最肮脏的地方。自1936年以来，这个区一直处于闲置状态，当局并未确立它的用途。这种状态到了20世纪60年代才有所改观，政府拆除了原有的平民窟的房子，这里被改造成为一个停车场。对于法国政府而言，创建这个中心是刺激法国文化重获活力的绝佳机会。有鉴于此，蓬皮杜总统亲自组建了由世界著名建筑师组成的审查委员会，对来自49个国家的681个方案进行严格筛选。最终，建筑师理查德·罗杰斯（Richard Rogers）和伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）合作的方案在681个设计方案中脱颖而出。他们在方案中将周边地区的改造也考虑在内，如建造公园和步行街，对通往蓬皮杜中心的主干道进行改造等等。这样一来，当工程开始进行的时候，周边地区的改造也同步进行。[5] 皮亚诺是一名意大利人，当时年仅33岁；罗杰斯则来自英国，也不过37岁。总的来说，他们设计的方案符合多学科应用，穿行其间自由无阻，内部空间灵活多变，便于各项活动的开展。这个方案最大的特点就是外露的钢管结构，中心内部没有任何固定的墙面、隔断和支柱，7500平方米的巨大空间可以根据活动和中心的发展需要而进行自由调整。设计的另一个独到之处就是大名鼎鼎的“毛毛虫滚梯”，极大地方便了观众的参观活动。1972年4月，蓬皮杜中心工程正式开工，需要铲平30万平方米的土地，灌注5万平方米的钢筋混凝土，构架重达15000吨的钢管结构，此外还有11000平方米的玻璃材料需要安装。[6] 整个中心占地2公顷，博物馆建筑本身只占了一半的面积，另一半留给了皮亚扎广场（Piazza），这种格局在法国的文化中心中还是首次。临近博堡街区的这边高度为42米，临皮亚扎广场的高度为45.5米。整个建筑长166米、宽60米。面向游客的正立面由纵横林立的金属构件组成。公共图书馆的建筑面积为16000平方米，国立现代艺术博物馆的面积为18000平方米，工业设计中心占据了4000平方米，音乐研究院的面积为5000平方米。令人称奇的是，整座建筑物由28根圆形钢管柱支撑起来，没有一根内柱。[7]
毫无疑问，后先锋派戏剧制片人琼·利特伍德（Joan Littlewood）1961年提出的“娱乐宫”（Fun Place）与蓬皮杜艺术中心的设计理念不无关系。在他看来，通常意义上人们会去思考“什么是建筑”这个命题，但是，与其提供一种常规意义上的“建筑”概念，还不如干脆思考这个问题——我们是否需要建筑。“娱乐宫”会解决这个问题，它提供给我们一个建筑框架，而在很大程度上消解了建筑的存在意义。在这个框架中，使用者可以根据需要加入或者移除建筑体块，目的是为了适应不同的社会活动。[8] 更进一步，“Archigram”建筑小组的观念直接影响了蓬皮杜艺术中心的设计。1964年，作为小组三位成员之一的彼得·库克（Peter Cook）提出“插入城市”（“plug-in-city”）的概念。具体说来，他希望建筑能够像普通消费品一样提供一种可变的、不固定的属性，建筑需要一种灵活多变的、而不是事先定义好的特性以适应变化的城市环境。毫无疑问，蓬皮杜艺术中心的空间做到了这一点，直到建馆30余年之后，它在这方面仍然具有獨到之处。[9] 蓬皮杜中心的建筑在某种程度上满足了1968年反对者们的要求，即艺术应该存在于大街上的日常生活和政治事件里。整座建筑是由一个巨大的方形盒子与可移动的管道组成——易于变动，具有多重含义。对博物馆内部空间的调整是出于这样的考虑，防止博物馆变得死气沉沉，也为了激发观众的参观兴趣。此外，建筑立面透明的玻璃幕墙使得内外能够产生互动，避免了隔绝与冷漠，有利于文化的提升与传播。博物馆的入口正好位于公共广场上，这更加表明了这座建筑的公共性和开放性。
当然，蓬皮杜中心的建筑在带给观众全新观感的同时也招致一些批评：一些捐赠者和保守主义人士认为，它看起来不像是一座博物馆；一些批评家甚至站在国家主义的立场来发难，他们认为建筑师不是法国人，所以这件作品并不代表法国的“本土”风格；还有一些批评更为极端，这些人认为这座建筑物简直就是一座“工厂”，它侧身于巴黎众多具有悠久历史的古老建筑之中，是一件丑陋的败笔之作。尽管蓬皮杜中心要成为普罗大众皆可以登门而入的景点，但事实上未达成这样的目标，因为普世性公众是不存在的，人们的品位总是千差万别。总而言之，对于艺术圈内的批评家们来说，这座蓬皮杜中心的建筑设计未能够脱出“博物馆—墓地”（“museum-cemetery”）的魔咒。[10]
让·德尔梅松（Jean d’Ormesson）指责道：“乔治·蓬皮杜中心在文化革命中冲锋陷阵，第一个颠覆了美本身的概念，它是焦虑文化的大集合。”相较而言，这种学理层面的批评要客气多了，有些学者则非常直接地批评这座建筑物，譬如抨击勒内·巴加维（René Barjavel）这样说：“老天哪，太丑了！”在当时，蓬皮杜中心的建筑被冠以种种讽刺式的绰号：“管道圣母院”、“艺术大棚”、“煤气工厂”、“炼油厂”、“艺术杂物室”，甚至是“前卫瘤子！”[11]
与以上相类似，被克洛德·蓬皮杜夫人称为“博物馆圈中人”的人士同样难以接受蓬皮杜中心的建筑风格。他们并不看好这座另类的、和人们想象中的“圣殿”相差甚远的建筑物，反对将东京宫里的现代艺术藏品搬过去。当时的博物馆之友协会集聚了一些持反对意见的艺术家、收藏家和艺术爱好者，发起了被称之为“捐赠人之争”的抵抗活动。他们想尽一切办法试图将这些作品留在传统的博物馆之内。更有甚者，中心还被怀疑利用“工业创造中心”在文化场所进行商业活动。
三、馆藏与公众零距离
丰富的馆藏是立馆之本，但这座当初引起争议的艺术机构一开始并没有多少“家底”。蓬皮杜艺术中心的馆藏来自两个方面：第一，原先位于东京宫内国立博物馆的3000件藏品。这些作品主要来自于两座博物馆的捐赠：其一是建立于1818年的卢森堡博物馆，该馆主要收藏在世艺术家的作品；其二是国立网球场现代艺术博物馆（musée du Jeu de Paume），该馆于1932年开放，主要展出国外当代艺术。总的来说，上述两座博物馆的馆藏来自于学院派艺术家的作品，并不注重先锋艺术。国立现代艺术博物馆在一定程度上填补了这方面的空白，虽经费有限，但收到了来自艺术家本人或后裔的捐赠，有时甚至是整座工作室的捐赠，这才使得像乔治·勃拉克、皮埃尔·博纳尔、布朗库西这样的艺术家的作品进入该馆的馆藏之列。
以上只是蓬皮杜中心馆藏得以形成的第一个来源，另一个重要来源则是创立于1967年的国家当代艺术中心，其主要职能就是购藏重要的当代艺术品。正是有赖于这一中心才使得当时在国家收藏中缺席的知名当代艺术家（如培根、巴尔蒂斯、罗斯科贾科梅蒂·德库宁等等）的作品进入了蓬皮杜中心。[12] 自入驻中心以后，国家现代艺术博物馆的馆藏首次有了独立而强大的资金支持，主要用于购买和增加馆内各个学科的收藏。中心在开放以来，先后增加了不少藏品，如抽象派、达达主义、超现实主义、未来主义、德国表现主義、美国当代绘画等等。此外，一些商人、艺术家、艺术爱好者的大笔宝贵捐赠也大大丰富了博物馆的馆藏。例如，1986年杜布菲（Dubuffet）的捐赠、1987年贾科梅蒂的捐赠、1988年夏加尔的捐赠。30余年来，博物馆的藏品数量迅速增加：1977年时仅为17000余件，1986年时达到了27200件，2000年时为44000件，2006年达到61582件，2010年时馆藏作品超过了65000件。[13]
自1977年并入蓬皮杜艺术中心之后，国立现代艺术博物馆独立的典藏预算机制形成了自身的特色：
第一，强调典藏作品的历史完整性，强化了“超现实主义”与“达达主义”等艺术家的重要性。
第二，顾及20世纪50-70年代期间出现的艺术流派——“新写实主义”（Nouveau réalisme）、“表面载体艺术”（Support/Surface）、“观念艺术”（Art Conceptuel）和“贫穷艺术”（Arte Povera）等等。
第三，通过当代艺术创作与工业创意发展与远景两个部门，外加国立现代艺术博物馆之友协会（Société des Amis du musée national d’art moderne）旗下的两个组织——“当代艺术计划”（Project pour l’Art Contemporain）、“当代艺术远景组织”（Groupe Prospectif），自1990年以来，法国国立现代美术馆逐渐累积了一批有影响力的现当代艺术家的作品。[14]
早在2005年，蓬皮杜艺术中心已经拥有世界上最为完整的现当代艺术典藏（1905年以来），其54500件作品涵盖了超过5000位艺术家的藏品。[15] 按照蓬皮杜中心的建筑设计师之一皮亚诺的说法，罗杰斯想出了一个可替换性的方案，即将这座博物馆建造成一个巨大的玩具，而不是一座具有纪念碑意义的建筑物。为了使得公众进一步走近艺术，蓬皮杜中心入口处往往有一座巨大的互动性装置艺术品，它在“邀请”公众与其进行互动。例如，1977年，胡尔滕聘请艺术家让·廷利（Jean Tinguely）、尼基·德·圣法尔（Niki de Saint-Phalle）和贝尔纳德·卢京比尔（Bernard Luginbühl）在蓬皮杜中心的大厅创作了一个大型的装置作品——一个巨大的、可以活动的鳄鱼。事实上，廷利创作的活动雕塑经常在这里展示，策展人认为它们的确可以将观众吸引进来。当然，蓬皮杜中心的公共教育活动并未受到忽视。除了图书馆和一系列的出版活动之外，博物馆专门为儿童们设计了整套的艺术课程，目的是为了让他们真正理解当代艺术。
蓬皮杜中心的活动不仅仅局限于艺术展览，而是兼顾电影、音乐和演出。在这里，不仅有造型艺术家，也有编舞者、导演、诗人、建筑师和哲学家。中心的使命是多元化的：除了展出作品，它还肩负着教育、讨论与出版的任务。这座文化之城每年的活动安排都极其丰富多样，包括20场演出（戏剧、舞蹈等）以及上百场的辩论会和座谈会。中心出版了大量的展览图录、成本低廉的博物馆指南（“le petit Journal”）及与三个部门联系紧密的专业艺术评论。最值得一提的是蓬皮杜中心的公共信息图书馆（Public Information Library， BPI）。图书馆的创办者让-皮埃尔·塞甘（Jean-Pierre Seguin）尝试取消原有的限制（即大多数图书馆不针对普通公众开放），允许普通观者也可造访图书馆。简言之，其任务就是“想为一切人提供他们所需要的资料”。[16] 总而言之，普通观众能够与蓬皮杜艺术中心的藏品和图书资料“零距离接触”。
四、结语
1977年，诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）为中心造了一个新词——“变动馆”
（“moviment”），融合了“变动”（“mouvement”）和“纪念馆”（“monument”）两个词。建筑师认为中心的建筑并未让人心生胆怯，恰恰相反，它应该能唤起人们的好奇心，让他们走进去一窥究竟。用两位设计师的话说，中心“不是一座纪念馆，而是一个节日盛会，一个都市大玩具”。
在蓬皮杜中心建成之后，每天会有成千上万的游客造访此地。譬如，一份1977年的调查报告表明，35%是学生，28%来自中产阶级家庭，26%来自社会上层，仅有6%的人来自劳工阶层。如果从参观者的地域分布上来看，70%的观众来自巴黎及近郊，20%来自外省，仅有11%来自法国之外。[17] 当然，今天这个参观比例已经发生了巨大的改变。观众参观量也远远超过30多年前。地处“欧洲十字路口”的蓬皮杜中心梅兹分馆（Centre Pompidou-Metz）于2010年5月正式开门迎客。耗资122亿7000万欧元的梅兹分馆的建筑颇具巧思，与观者形成有效的互动：要让观众了解各种各样的艺术形式，尽可能使得最大多数的观众在欧洲文化的框架下亲近20、21世纪的艺术作品，其目的是成为一个伟大而足以反映当代艺术展示及艺术家创作情况的前导中心。在梅兹分馆开馆前六个月，蓬皮杜中心也公布了两个大胆设想，其一是在法国境内各要道上设立游牧美术馆的“移动蓬皮杜”（Centre Pompidou mobile，CPM）；其二是建筑师帕特里克·布尚（Patrick Bouchain，1945-）的大胆构想。他取马戏团到各地巡演时需要迅速临时组装及小孩玩积木的游戏与教育双重概念，希望移动美术馆能让人轻松地模拟赶集园游会（fête foraine）的甜蜜回忆，并为当地带来活力。[18]
（刘鹏/江苏省美术馆学术研究部馆员、艺术史博士）
注 释
[1] Javier Pes， Emily Sharpe ，“Attendance survey 2011： Brazil’s exhibition boom puts Rio on top”， Museums， Issue 234， April 2012，Published online： 23 March 2012. [2] Javier Pes， Emily Sharpe ， “Attendance survey 2012： Tour de force show puts Tokyo on top”， Issue 245， April 2013.
[3] 参见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄译《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷。
[4] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing ’68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006， note.3.
[5] Ibid，note，7.
[6] 參见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄译《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第8页。
[7] 黄超英《蓬皮杜艺术中心的建筑个性》，《建筑与规划理论》，2005年第5期。
[8] 李婷婷《梦想照进现实：蓬皮杜艺术中心设计背后的文化和社会理想》，《建筑创作》，2012年第2期。
[9] 同上。
[10] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing ’68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006
[11] 参见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄译《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第11页。
[12] 同上，第20-21页。
[13] 如今，国家现代艺术博物馆拥有65000件作品，分别出自5700位艺术家之手，其中包括5500幅油画、2600件雕塑、90个多媒体装置、20000幅图画、19000幅摄影作品、8000幅建筑绘图、2500幅版画、2000件设计作品和1200部电影。参见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄 译，《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第20-21页。
[14] 郑元智《法国公共艺术典藏建立的法律基础与应用：以庞皮杜中心法国国立现代美术馆——工业创意中心作为分析》，《现代美术》（台北市立美术馆馆刊）2013年第2期。
[15] 其中有1619位艺术家5500件绘画作品、1509位艺术家17272件素描作品和画作、695位艺术家16279件摄影作品、266为艺术家4581件建筑作品、274位设计师王红媛，《走近蓬皮杜艺术中心：访蓬皮杜艺术中心国家现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德·帕克芒》，《美术观察》，2005年第7期。
[16] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing ’68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006
[17] Ibid， note.13.
[18] 刘怡苹《从超文化工业看当代艺术馆的角色定位》，载《中国国家博物馆馆刊》，2013年第5期。
2014年是中法建交50周年。当前，中法关系正进入新的快速发展时期，各领域务实合作不断取得新成果，并将在2014年举行隆重热烈、贯穿全年的庆祝活动。国之交在于民相亲，文化上的相互借鉴、互通有无正是“民相亲”的最好途径。
有鉴于此，《中国美术》“域外漫步”栏目为配合中法文化年，结合目前国内的美术馆发展热潮，以及宣传、推介经典美术的重要契机，向读者介绍有代表性的法国美术馆、博物馆及其重要藏品。我们计划较全面、深刻地介绍诸如蓬皮杜艺术中心、卢浮宫博物馆、奥塞博物馆、橘园美术馆、吉维尼博物馆、布德尔博物馆等机构及其精彩藏品，力图向国内读者展示法兰西文化、尤其是法国美术方面的杰出成就。
引言
英国《艺术新闻报》（The Art Newspaper）每年3月份左右均会开辟大版面来报道全球艺术博物馆的参观人次及重要艺术展览，为它们“排座次”。来自巴黎会议及旅游局（the Paris Convention and Visitor Bureau）的统计数字显示，2011年卢浮宫博物馆的参观人数以890万继续稳居全球艺术博物馆年参观人次排行榜首位。同样地，拜巴黎旅游业繁荣局面之赐，蓬皮杜中心（The Centre Pompidou）2011年的参观人次是316万，比2010年增长了50多万。[1] 2012年，蓬皮杜艺术中心的参观人次接近400万（3800000），由于“黑马”梵蒂冈博物馆群（Vatican Museums）以本年度506万的参观人次首次挤進前十位（位居第六）[2]，蓬皮杜艺术中心的排名从2011年的第八位下滑到第九位，但这丝毫未影响到其世界级美术馆的重要位置。自中心在1977年开放以来，总计参观人次超过两亿，相当于法国人口的3倍，与巴西的总人口数持平。[3] 本文尝试从该艺术机构的创立、建筑空间设置、藏品特色及相关活动等方面入手，探讨这座当初被视为“叛逆”的美术馆的成功之路。
一、“蓬皮杜艺术中心”这一称号的由来
创办蓬皮杜中心的决定来自1969年6月当选的法国总统乔治·蓬皮杜（Georges Pompidou）。自从搬入爱丽舍宫之后，他就有意成立一个融合多个学科、面向大众的文化艺术中心。1969年12月11日，《在博堡街区建立一个展现现代艺术的大型纪念馆》的文件正式获得通过。在最初的设想中，中心包括了国家现代艺术博物馆、公共图书馆以及工业设计中心三个区域，主要职能是向公众介绍及推广艺术设计方面的信息。1971年则决定增设一个音乐创作中心，即现在的“音乐-声学协调研究所”（Institut de recherché et Coordination acoustique/ musique）。蓬皮杜总统在1972年10月17日的《世界报》（Le Monde）上宣布：“我热切期盼着在巴黎建立一个文化中心……它既是一座博物馆，同时又是一个艺术创作中心，既包括造型艺术，又兼容音乐、电影、书籍、音像研究等多个领域……中心的图书馆预计可容纳数千名读者，这样，他们就可以在此同时接触多个艺术领域。”事实上，这个计划的最终完成花费了7年的时间。
“蓬皮杜中心”这个名称的由来颇具戏剧性。1971年，由蓬皮杜提议的这一文化中心被命名为“公立博堡中心”（établissement pulic du centre Beaubourg）。1975年的一份公文将其改名为“乔治·蓬皮杜国家文化艺术中心”（Centre national d’art et de culture Georges Pompidou），目的是为了纪念刚刚过世的蓬皮杜总统。（网站上的全名：The Georges Pompidou National Centre for Art and Culture （CNAC-GP））
总的说来，尽管蓬皮杜总统与抗议者们未能在政治上达成一致协议，但双方均认为法国的博物馆、美术馆必须要走现代化的道路。1968年5月的抗议者们对此也有类似的看法，他们认为法国的艺术机构了无生机，与日常生活及政治事件毫不相干，早就过时了。与此形成鲜明对照的是大西洋彼岸的美国，轰轰烈烈的当代艺术运动在那里开展得如火如荼。在构建新文化中心的过程中，当局则告诫规划者们不要以此前就已存在的博物馆、美术馆为原型，去粗制滥造更多、更大的建筑物。[4] 有鉴于此，建筑设计者则致力于创建一座具有民主精神的、易于接近的、在意识形态上对公众诉求有所回应的艺术博物馆。这样一来，蓬皮杜中心的出现可谓应时而生。它包含四个文化机构，分别是改造后的国立现代艺术博物馆（Musée National d’ Art Moderne， MNAM）、公共图书馆（CBPI）、工业设计中心（Center for Industrial Creation， CCI）和音乐研究院（Institute for Musical Research，IRCAM）。总而言之，该机构是自20世纪60年代安德烈·马尔罗就任法国文化部长以来，最有抱负、涉及层面最广的文化项目。
二、博堡（Beaubourg）区上的“怪物”
应该说，将蓬皮杜中心建在市中心的做法是当局对1968年抗议者们进行回应的体现之一。在项目实施初期，蓬皮杜总统认为，将馆址选在与工人阶级社区为邻的Beaubourg区是表明了一个立场，即将要建成的这座博物馆对所有人均是敞开大门的。这在一定程度上会消除与博物馆相关的阶级偏见。的确，事实证明，蓬皮杜中心的位置和延长的参观时间（上午10点——晚上10点）无疑会让它获得更多观众。法国当局选择这个地址的一个颇合乎实际的理由便是，这样会更容易拆除该地区原有的老建筑物并对其进行规划与改造。
博堡社区有着悠久的历史，以生产床上用品和丝绸闻名遐迩。它位于巴黎历史上曾建造的两个城墙之间，一个修建于11世纪之前，另一个由菲利普·奥古斯特（Philippe Auguste）在12世纪后期建成。第一次世界大战结束之后，该区一度成为巴黎最肮脏的地方。自1936年以来，这个区一直处于闲置状态，当局并未确立它的用途。这种状态到了20世纪60年代才有所改观，政府拆除了原有的平民窟的房子，这里被改造成为一个停车场。对于法国政府而言，创建这个中心是刺激法国文化重获活力的绝佳机会。有鉴于此，蓬皮杜总统亲自组建了由世界著名建筑师组成的审查委员会，对来自49个国家的681个方案进行严格筛选。最终，建筑师理查德·罗杰斯（Richard Rogers）和伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）合作的方案在681个设计方案中脱颖而出。他们在方案中将周边地区的改造也考虑在内，如建造公园和步行街，对通往蓬皮杜中心的主干道进行改造等等。这样一来，当工程开始进行的时候，周边地区的改造也同步进行。[5] 皮亚诺是一名意大利人，当时年仅33岁；罗杰斯则来自英国，也不过37岁。总的来说，他们设计的方案符合多学科应用，穿行其间自由无阻，内部空间灵活多变，便于各项活动的开展。这个方案最大的特点就是外露的钢管结构，中心内部没有任何固定的墙面、隔断和支柱，7500平方米的巨大空间可以根据活动和中心的发展需要而进行自由调整。设计的另一个独到之处就是大名鼎鼎的“毛毛虫滚梯”，极大地方便了观众的参观活动。1972年4月，蓬皮杜中心工程正式开工，需要铲平30万平方米的土地，灌注5万平方米的钢筋混凝土，构架重达15000吨的钢管结构，此外还有11000平方米的玻璃材料需要安装。[6] 整个中心占地2公顷，博物馆建筑本身只占了一半的面积，另一半留给了皮亚扎广场（Piazza），这种格局在法国的文化中心中还是首次。临近博堡街区的这边高度为42米，临皮亚扎广场的高度为45.5米。整个建筑长166米、宽60米。面向游客的正立面由纵横林立的金属构件组成。公共图书馆的建筑面积为16000平方米，国立现代艺术博物馆的面积为18000平方米，工业设计中心占据了4000平方米，音乐研究院的面积为5000平方米。令人称奇的是，整座建筑物由28根圆形钢管柱支撑起来，没有一根内柱。[7]
毫无疑问，后先锋派戏剧制片人琼·利特伍德（Joan Littlewood）1961年提出的“娱乐宫”（Fun Place）与蓬皮杜艺术中心的设计理念不无关系。在他看来，通常意义上人们会去思考“什么是建筑”这个命题，但是，与其提供一种常规意义上的“建筑”概念，还不如干脆思考这个问题——我们是否需要建筑。“娱乐宫”会解决这个问题，它提供给我们一个建筑框架，而在很大程度上消解了建筑的存在意义。在这个框架中，使用者可以根据需要加入或者移除建筑体块，目的是为了适应不同的社会活动。[8] 更进一步，“Archigram”建筑小组的观念直接影响了蓬皮杜艺术中心的设计。1964年，作为小组三位成员之一的彼得·库克（Peter Cook）提出“插入城市”（“plug-in-city”）的概念。具体说来，他希望建筑能够像普通消费品一样提供一种可变的、不固定的属性，建筑需要一种灵活多变的、而不是事先定义好的特性以适应变化的城市环境。毫无疑问，蓬皮杜艺术中心的空间做到了这一点，直到建馆30余年之后，它在这方面仍然具有獨到之处。[9] 蓬皮杜中心的建筑在某种程度上满足了1968年反对者们的要求，即艺术应该存在于大街上的日常生活和政治事件里。整座建筑是由一个巨大的方形盒子与可移动的管道组成——易于变动，具有多重含义。对博物馆内部空间的调整是出于这样的考虑，防止博物馆变得死气沉沉，也为了激发观众的参观兴趣。此外，建筑立面透明的玻璃幕墙使得内外能够产生互动，避免了隔绝与冷漠，有利于文化的提升与传播。博物馆的入口正好位于公共广场上，这更加表明了这座建筑的公共性和开放性。
当然，蓬皮杜中心的建筑在带给观众全新观感的同时也招致一些批评：一些捐赠者和保守主义人士认为，它看起来不像是一座博物馆；一些批评家甚至站在国家主义的立场来发难，他们认为建筑师不是法国人，所以这件作品并不代表法国的“本土”风格；还有一些批评更为极端，这些人认为这座建筑物简直就是一座“工厂”，它侧身于巴黎众多具有悠久历史的古老建筑之中，是一件丑陋的败笔之作。尽管蓬皮杜中心要成为普罗大众皆可以登门而入的景点，但事实上未达成这样的目标，因为普世性公众是不存在的，人们的品位总是千差万别。总而言之，对于艺术圈内的批评家们来说，这座蓬皮杜中心的建筑设计未能够脱出“博物馆—墓地”（“museum-cemetery”）的魔咒。[10]
让·德尔梅松（Jean d’Ormesson）指责道：“乔治·蓬皮杜中心在文化革命中冲锋陷阵，第一个颠覆了美本身的概念，它是焦虑文化的大集合。”相较而言，这种学理层面的批评要客气多了，有些学者则非常直接地批评这座建筑物，譬如抨击勒内·巴加维（René Barjavel）这样说：“老天哪，太丑了！”在当时，蓬皮杜中心的建筑被冠以种种讽刺式的绰号：“管道圣母院”、“艺术大棚”、“煤气工厂”、“炼油厂”、“艺术杂物室”，甚至是“前卫瘤子！”[11]
与以上相类似，被克洛德·蓬皮杜夫人称为“博物馆圈中人”的人士同样难以接受蓬皮杜中心的建筑风格。他们并不看好这座另类的、和人们想象中的“圣殿”相差甚远的建筑物，反对将东京宫里的现代艺术藏品搬过去。当时的博物馆之友协会集聚了一些持反对意见的艺术家、收藏家和艺术爱好者，发起了被称之为“捐赠人之争”的抵抗活动。他们想尽一切办法试图将这些作品留在传统的博物馆之内。更有甚者，中心还被怀疑利用“工业创造中心”在文化场所进行商业活动。
三、馆藏与公众零距离
丰富的馆藏是立馆之本，但这座当初引起争议的艺术机构一开始并没有多少“家底”。蓬皮杜艺术中心的馆藏来自两个方面：第一，原先位于东京宫内国立博物馆的3000件藏品。这些作品主要来自于两座博物馆的捐赠：其一是建立于1818年的卢森堡博物馆，该馆主要收藏在世艺术家的作品；其二是国立网球场现代艺术博物馆（musée du Jeu de Paume），该馆于1932年开放，主要展出国外当代艺术。总的来说，上述两座博物馆的馆藏来自于学院派艺术家的作品，并不注重先锋艺术。国立现代艺术博物馆在一定程度上填补了这方面的空白，虽经费有限，但收到了来自艺术家本人或后裔的捐赠，有时甚至是整座工作室的捐赠，这才使得像乔治·勃拉克、皮埃尔·博纳尔、布朗库西这样的艺术家的作品进入该馆的馆藏之列。
以上只是蓬皮杜中心馆藏得以形成的第一个来源，另一个重要来源则是创立于1967年的国家当代艺术中心，其主要职能就是购藏重要的当代艺术品。正是有赖于这一中心才使得当时在国家收藏中缺席的知名当代艺术家（如培根、巴尔蒂斯、罗斯科贾科梅蒂·德库宁等等）的作品进入了蓬皮杜中心。[12] 自入驻中心以后，国家现代艺术博物馆的馆藏首次有了独立而强大的资金支持，主要用于购买和增加馆内各个学科的收藏。中心在开放以来，先后增加了不少藏品，如抽象派、达达主义、超现实主义、未来主义、德国表现主義、美国当代绘画等等。此外，一些商人、艺术家、艺术爱好者的大笔宝贵捐赠也大大丰富了博物馆的馆藏。例如，1986年杜布菲（Dubuffet）的捐赠、1987年贾科梅蒂的捐赠、1988年夏加尔的捐赠。30余年来，博物馆的藏品数量迅速增加：1977年时仅为17000余件，1986年时达到了27200件，2000年时为44000件，2006年达到61582件，2010年时馆藏作品超过了65000件。[13]
自1977年并入蓬皮杜艺术中心之后，国立现代艺术博物馆独立的典藏预算机制形成了自身的特色：
第一，强调典藏作品的历史完整性，强化了“超现实主义”与“达达主义”等艺术家的重要性。
第二，顾及20世纪50-70年代期间出现的艺术流派——“新写实主义”（Nouveau réalisme）、“表面载体艺术”（Support/Surface）、“观念艺术”（Art Conceptuel）和“贫穷艺术”（Arte Povera）等等。
第三，通过当代艺术创作与工业创意发展与远景两个部门，外加国立现代艺术博物馆之友协会（Société des Amis du musée national d’art moderne）旗下的两个组织——“当代艺术计划”（Project pour l’Art Contemporain）、“当代艺术远景组织”（Groupe Prospectif），自1990年以来，法国国立现代美术馆逐渐累积了一批有影响力的现当代艺术家的作品。[14]
早在2005年，蓬皮杜艺术中心已经拥有世界上最为完整的现当代艺术典藏（1905年以来），其54500件作品涵盖了超过5000位艺术家的藏品。[15] 按照蓬皮杜中心的建筑设计师之一皮亚诺的说法，罗杰斯想出了一个可替换性的方案，即将这座博物馆建造成一个巨大的玩具，而不是一座具有纪念碑意义的建筑物。为了使得公众进一步走近艺术，蓬皮杜中心入口处往往有一座巨大的互动性装置艺术品，它在“邀请”公众与其进行互动。例如，1977年，胡尔滕聘请艺术家让·廷利（Jean Tinguely）、尼基·德·圣法尔（Niki de Saint-Phalle）和贝尔纳德·卢京比尔（Bernard Luginbühl）在蓬皮杜中心的大厅创作了一个大型的装置作品——一个巨大的、可以活动的鳄鱼。事实上，廷利创作的活动雕塑经常在这里展示，策展人认为它们的确可以将观众吸引进来。当然，蓬皮杜中心的公共教育活动并未受到忽视。除了图书馆和一系列的出版活动之外，博物馆专门为儿童们设计了整套的艺术课程，目的是为了让他们真正理解当代艺术。
蓬皮杜中心的活动不仅仅局限于艺术展览，而是兼顾电影、音乐和演出。在这里，不仅有造型艺术家，也有编舞者、导演、诗人、建筑师和哲学家。中心的使命是多元化的：除了展出作品，它还肩负着教育、讨论与出版的任务。这座文化之城每年的活动安排都极其丰富多样，包括20场演出（戏剧、舞蹈等）以及上百场的辩论会和座谈会。中心出版了大量的展览图录、成本低廉的博物馆指南（“le petit Journal”）及与三个部门联系紧密的专业艺术评论。最值得一提的是蓬皮杜中心的公共信息图书馆（Public Information Library， BPI）。图书馆的创办者让-皮埃尔·塞甘（Jean-Pierre Seguin）尝试取消原有的限制（即大多数图书馆不针对普通公众开放），允许普通观者也可造访图书馆。简言之，其任务就是“想为一切人提供他们所需要的资料”。[16] 总而言之，普通观众能够与蓬皮杜艺术中心的藏品和图书资料“零距离接触”。
四、结语
1977年，诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）为中心造了一个新词——“变动馆”
（“moviment”），融合了“变动”（“mouvement”）和“纪念馆”（“monument”）两个词。建筑师认为中心的建筑并未让人心生胆怯，恰恰相反，它应该能唤起人们的好奇心，让他们走进去一窥究竟。用两位设计师的话说，中心“不是一座纪念馆，而是一个节日盛会，一个都市大玩具”。
在蓬皮杜中心建成之后，每天会有成千上万的游客造访此地。譬如，一份1977年的调查报告表明，35%是学生，28%来自中产阶级家庭，26%来自社会上层，仅有6%的人来自劳工阶层。如果从参观者的地域分布上来看，70%的观众来自巴黎及近郊，20%来自外省，仅有11%来自法国之外。[17] 当然，今天这个参观比例已经发生了巨大的改变。观众参观量也远远超过30多年前。地处“欧洲十字路口”的蓬皮杜中心梅兹分馆（Centre Pompidou-Metz）于2010年5月正式开门迎客。耗资122亿7000万欧元的梅兹分馆的建筑颇具巧思，与观者形成有效的互动：要让观众了解各种各样的艺术形式，尽可能使得最大多数的观众在欧洲文化的框架下亲近20、21世纪的艺术作品，其目的是成为一个伟大而足以反映当代艺术展示及艺术家创作情况的前导中心。在梅兹分馆开馆前六个月，蓬皮杜中心也公布了两个大胆设想，其一是在法国境内各要道上设立游牧美术馆的“移动蓬皮杜”（Centre Pompidou mobile，CPM）；其二是建筑师帕特里克·布尚（Patrick Bouchain，1945-）的大胆构想。他取马戏团到各地巡演时需要迅速临时组装及小孩玩积木的游戏与教育双重概念，希望移动美术馆能让人轻松地模拟赶集园游会（fête foraine）的甜蜜回忆，并为当地带来活力。[18]
（刘鹏/江苏省美术馆学术研究部馆员、艺术史博士）
注 释
[1] Javier Pes， Emily Sharpe ，“Attendance survey 2011： Brazil’s exhibition boom puts Rio on top”， Museums， Issue 234， April 2012，Published online： 23 March 2012. [2] Javier Pes， Emily Sharpe ， “Attendance survey 2012： Tour de force show puts Tokyo on top”， Issue 245， April 2013.
[3] 参见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄译《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷。
[4] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing ’68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006， note.3.
[5] Ibid，note，7.
[6] 參见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄译《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第8页。
[7] 黄超英《蓬皮杜艺术中心的建筑个性》，《建筑与规划理论》，2005年第5期。
[8] 李婷婷《梦想照进现实：蓬皮杜艺术中心设计背后的文化和社会理想》，《建筑创作》，2012年第2期。
[9] 同上。
[10] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing ’68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006
[11] 参见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄译《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第11页。
[12] 同上，第20-21页。
[13] 如今，国家现代艺术博物馆拥有65000件作品，分别出自5700位艺术家之手，其中包括5500幅油画、2600件雕塑、90个多媒体装置、20000幅图画、19000幅摄影作品、8000幅建筑绘图、2500幅版画、2000件设计作品和1200部电影。参见多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，宁暄 译，《蓬皮杜中心可以这样看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第20-21页。
[14] 郑元智《法国公共艺术典藏建立的法律基础与应用：以庞皮杜中心法国国立现代美术馆——工业创意中心作为分析》，《现代美术》（台北市立美术馆馆刊）2013年第2期。
[15] 其中有1619位艺术家5500件绘画作品、1509位艺术家17272件素描作品和画作、695位艺术家16279件摄影作品、266为艺术家4581件建筑作品、274位设计师王红媛，《走近蓬皮杜艺术中心：访蓬皮杜艺术中心国家现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德·帕克芒》，《美术观察》，2005年第7期。
[16] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing ’68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006
[17] Ibid， note.13.
[18] 刘怡苹《从超文化工业看当代艺术馆的角色定位》，载《中国国家博物馆馆刊》，2013年第5期。