石维坚是我所敬佩的一位表演艺术家，他在舞台和银幕上塑造的一个个鲜活生动、光彩四射的人物形象已深入人心，广受好评。而令我惊异的是他还是一位优秀的散文作者，——我这里只是一种谨慎的说法，称作散文家也毫不逊色。他的散文大多记述他演艺生涯中的经历和感受，同他的艺术创作相伴相生，沥血呕心，饱含真情和真知。或者说，他的散文正是他艺术生活中的一个组成部分，同他的艺术创作相辅相成，不仅是真实地记录了他的艺术追求和感知，也生动地展现了他的胸襟和品格。所以，他的散文虽然数量不算很多，但就我读过的而言可谓篇篇精湛，出色出彩。
　　影片《天云山传奇》的编剧、老作家鲁彦周曾经说过，石维坚表演艺术的特点概括起来是两个字：一个是“真”，一个是“情”。石维坚很认可这个说法，并谦抑地说这是为他在“表演上指出的努力方向”。其实，“真”与“情”也正是石维坚散文的特点，在散文写作上，他也是沿着这个路子走下来的。
　　先说他的“真”。这个“真”字在这里有两层含义，既包含真实、真诚这样的艺术品格，也包含认真、求真的艺术追求过程。作为一种艺术特点和追求，这个“真”字首先贯穿在他的表演艺术中，而同时也融进了他的散文叙述和创作。我这里想特别推荐他的一篇散文《水雾缭绕的峰峦——我演泰戈尔》，文章所记述的是他在京剧《梅兰芳》中扮演泰戈尔的过程。说来这是一件奇事，整个过程和所作记述均可用“惊心动魄”来形容。因为首先他要出演的是一出京剧，而他作为话剧和影视剧演员从未登过京剧舞台；其次，石维坚在剧中的全部台词只有44个字，就是朗诵泰戈尔献给梅兰芳的一首小诗，只在序幕和尾声中出场，戏份不多，分量至重，在全剧中起画龙点睛的作用；其三，就是要求这点睛之笔必须与全剧、与满台京剧名家的表演融为一体，朗诵必须融入京剧之中。显然，要演好这样的角色是非常困难的，而且，对石维坚这样的成名艺术家来说，这种角色对他还有个值不值得的问题。但是，为了献上对京剧大师梅兰芳的一份敬意，为了表达他和他的全家对梅大师的那份深情，他毅然接受了这个角色，并从此开始了艰辛的探索和创造。大家知道，作为话剧演员，石维坚的朗诵是高水平且富感染力的，但在这里他觉得很不够了，于是从零开始。他认真研读泰戈尔的生平和著作，使自己进入泰戈尔的世界，尝试各种朗诵形式，但觉得还不够。他找来梅先生的有关回忆文章，细心揣摩泰戈尔当年赠诗的经过和他亲自朗诵这首诗时的表情、音调，特别是梅先生说泰戈尔是“兴致勃勃地用孟加拉语朗诵，节奏鲜明，语音绵软”，从这里寻找泰戈尔的声音特点；同时，又参照当年曾为泰戈尔当过翻译的作家王统照的有关回忆，说泰翁说话的声音“譬如一种美丽的歌唱，又如一种悠扬的音乐”，从这些地方寻找和把握朗诵的节奏和韵律，并使之与导演的要求相吻合。如此这般揣摩、研习，殚精竭虑，该是比较满意了吧？但他还是觉得不够！随后，他又找到当年梅先生曾找过的帮他翻译泰翁这首诗的精通孟加拉语和泰戈尔文学的专家石真等先生，向他们请教泰翁这首诗的艺术特点和深刻寓意，细细体会这首小诗的严谨格律和“诗中有画，诗中还有音乐”的独特魅力，从中深入体察和感受诗中所“浸透着”的“真挚的友情和对梅先生的艺术的景仰和热爱”，由此逐渐确定朗诵的基调和表达方式。
　　艺术的真实离不开细节，从一定意义上说，细节的真实是艺术真实的基础和生命。表演艺术是如此，散文写作也是如此。石维坚在《我和京剧大师荀慧生的戏缘》一文中记述了这样一件事：在电视剧《荀慧生》中石维坚应邀扮演荀慧生的师爷侯俊山一角，侯俊山是清末民初河北梆子名家，是那时有名的老十三旦；是他发现了荀慧生并加以调教，后来又是他建议荀慧生改学京剧，在荀慧生成长的过程中起过重要作用。为了演好这个角色，石维坚做足了生活体验和案头工作，还特地拜访了北京京剧院的剧作家王为先生。王曾做过荀慧生的秘书，熟知荀先生的生活和艺术，对荀先生的这位师爷也很了解。据他介绍，当时家喻户晓并使荀慧生最初成名的《小放牛》就是这位师爷首创的，而且他还兼演武生，《八大锤》等是他的拿手戏。有了这些了解，石维坚对侯俊山这个角色心里就有了底。特别令人钦服的是石维坚在文章中还谈到这样两个细节：一是剧本上原来有两处写着侯俊山“喜欢地把荀慧生拉到怀里”，王为说这个动作最好不用，因为当时男旦很避讳这样的动作。二是排戏的时候，该剧执行导演、荀先生的孙子荀浩一再提醒石维坚，说台词的语速一定要放慢，因为“这是‘角儿’啊，要‘放份’”！读到这里，我不由地暗暗叫绝，感到这才是真正的行家，才是真正的了解生活和艺术！能对人物及其生活环境有这样细致入微的了解，到舞台上自然就有了真实的感觉，自然就能把人物演活了。同样，把每个细节都琢磨透了，对人情世故有了透彻的了解，自然会写出真实生动的好文章，《红楼梦》里所说的“人情练达即文章”就是这个道理。
　　读石维坚的散文，有一种感觉，就是在素朴、平实、娓娓道来的叙述中，总有一种质感，一股潜流，一种沉甸甸的打动人心的东西，那就是鲁彦周所概括的那个“情”字。这是石维坚表演艺术也是他散文创作的另一个重要特点。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”这里说的虽然是诗歌，但对散文和一切形式的艺术也同样适用。而情由心生，情之所以感人者全在于出自内心，即所谓“情动于中而形于言”；所以，也只有出自心灵颤动的真实感情才能引起共鸣，打动人心。石维坚散文中的那股“潜流”，那种“质感”，正是他心灵的振颤，是那个“情”字。
　　这里我还想向读者介绍石维坚回忆孙维世和金山的散文《人生总如初相见》。这篇文章主要是写前辈艺术家对青年演员的关爱、指导和提携，字里行间充满深情。文章说，上世纪五十年代中期，中央实验话剧院成立，孙维世任副院长兼总导演，就在那一年，初出茅庐的石维坚从上海调到实验话剧院。他演的第一个戏是在剧中扮演一个通讯员，只有一句台词。他做了认真准备，但排戏的时候由于过分紧张在台上绊了一跤，台词也不知怎么说出来的。他正不知所措，却听到坐在台下的导演孙维世和蔼地说：“小石，刚才我没听清，你再说一遍给我听听。”等石维坚又说了一遍，她更温和地说：“这不是挺好吗？就这样说。那个台阶你没走惯，多走几遍就习惯了。”那份鼓励和体贴使石维坚立刻放松下来，对演好角色建立了信心。而待这出戏演出过后，在进行总结时，孙维世又特地提到这个只有一句台词的小青年，表扬他态度认真，以有限的篇幅创造了一个鲜活的青年战士形象。她还教导青年演员记住斯坦尼斯拉夫斯基说的一句话：“只有小演员，没有小角色。”对石维坚来说，这是他演艺生涯的重要一课，孙维世所告诉他的斯坦尼的那句名言成为他一生的座右铭。从这时开始，孙维世对石维坚的创作和成长有了更多的关注，也给了他更多的机会和指导：她鼓励石维坚和其他青年演员在剧院的保留剧目中自报角色，勇于进取；通过舞台实践教他们懂得演员艺术是一种创造性劳动，不能走别人的老路；要不断地尝试各种角色，使自己的艺术之路越走越宽。文章还特别指出，“孙维世对青年演员的关爱，不是停留在某一出戏上，也不是只对哪一个人，作为总导演，她在关怀着全体青年演员，在为剧院培养后备人才”，为他们“今后的路想得又细又远”。所有这些，都深深地镌刻在石维坚和许多同事们的心里，“她那火一样的热情”，一直燃烧着大家的心。所以，“文革”过后，在孙维世遭迫害去世10年之后的一次座谈会上，在谈到孙维世的时候，包括于兰、张平、田成仁等一批老艺术家在内的与会者“没有不哭的，不是一般的眼圈红一下，而是哭出声音来，眼泪哗哗地流”。石维坚说，“到现在为止，我没有见到过第二次，一个人在过世十年之后，大家在谈到她的时候还会痛哭失声！”整篇文章就是这样娓娓地叙述下来，流贯在其中的那股浓浓的真情不断地冲击着读者的心。从这里，我们认识了孙维世，认识了金山，也认识了石维坚和他的散文。
　　鲁彦周曾称赞石维坚是“有意识地向学者化方面努力的演员”，几年不见，发现石维坚“演员的外表淡了，知识分子的味儿浓了，有点学术工作者味道了”。这个观察是很准确的，这从石维坚的散文中也可以得到印证。他的散文，朴素平实，干净利索，看似随意，如潺潺流水，而实则细致绵密，耐人寻味。还应该指出的是贯穿其中的谨严态度和对艺术完美的执着追求。比如，他在文章中谈到扮演侯俊山一角的过程中，发现剧本中人物的有些语言不符合梨园行的习惯，怎么办呢？按一般的做法，照剧本念就是了。但石维坚可不愿这么凑合。征得导演同意之后，他对有关台词作了认真修改。其中有一段台词说到对荀慧生的培养，剧本原来写的是：“北京不比天津，这里的京戏、昆曲、梆子班社颇多，红角儿、好角儿如云，争芳斗艳，各展其长，竞放光彩。所以，我不赞成慧生搭班唱戏。要想在北京站住脚，那就要有自己的拿手戏，有自己的特长。不唱则已，一唱就要一鸣惊人。”经过认真推敲，石维坚将词改为：“京城可不是天津、河北，这张口饭不是好吃的呀！京、昆、梆、徽哪个没瓷实玩意儿能跟这儿站住脚的？！要依我看，这登台忙什么？要登就把功底打瓷实喽。鸣嘛，就叫他一鸣惊人！”显然，这样的改动十分必要也十分精彩。这里透着见识，透着修养，透着作者独特的精神和艺术追求。而这一切，就使石维坚的演出和文字都更多了一分文化含量和气韵，这也就是鲁彦周所说的“知识分子味儿”和“学术工作者味道”了。
　　石维坚的散文创作在他的艺术生涯中并不占很大比重，但在他心中的分量却是很重的。这首先出于他对文化的敬重，而同时也由于，对他来说，散文这种形式较之艺术表演更能显现他的性格，表现真正属于他自己的东西：严谨与执着，奔放与细腻，率真与自然，以及书卷的熏陶，知识的积累，等等。一旦握笔在手，这一切便会自然地在他笔下流淌出来。正是这一切，促成了石维坚散文创作的成功，也构成他的散文的主要特点。石维坚的散文创作对他的演艺事业是一种拓展，反过来也促进和丰富了他的演艺事业，其中的经验可供演艺界的朋友们借鉴；而他散文的某些特点，比如他的“情”与“真”，严谨与质朴，以及那浓浓的文化韵味，则可供许多从事文字工作的我的年轻的同行们参考。