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[内容摘要] 弗朗切斯卡多年来一直不被关注，他的作品在19世纪末才被“重新发现”。《耶稣受洗》于1860年被伦敦国家美术馆收购，从那时在艺术界，弗朗西斯卡的作品才开始吸引更广泛的关注。如今绘画背后的事情很少有人关注，很多人认为这种背后的故事是一种自我的个性表现，但我们还要更深一步认识，个性的来源是什么，依据是什么。文化、知识、哲学、修养，乃至更广泛的领域与绘画的关系是什么。除了新柏拉图主义带来的影响，毕达哥拉斯体系也为弗朗切斯卡提供了一个在绘画创作中感觉和秩序之间的联系，也就是后来他数学著作中系统的几何基础的美，这些都成了他美学的基石。随着约翰八世而来的贝萨里翁等拜占庭学者使弗朗切斯卡对拜占庭的了解和羡慕也达到了登峰造极的程度，仅从服饰造型中就可看出皮耶罗对拜占庭艺术的崇拜以及跟随。
一、天体音乐与皮耶罗·弗朗切斯卡的艺术
弗朗切斯卡是15世纪杰出画家之一，来自意大利翁布里亚的一个名为圣赛波尔克罗的小镇。他在佛罗伦萨跟随威尼斯大师多明尼科·韦内齐亚诺学习，弗朗切斯卡早期的作品特别能够反映他在佛罗伦萨学习经历，比如透视画法以及对画面空间的组织。弗朗切斯卡的作品综合了伯鲁乃列斯基的几何透视学原理、马萨乔的造型方法、安吉列科和威涅齐阿诺对光线和色彩的应用，以及佛兰德绘画对社会现实准确和细腻的描绘风格。除《基督复活》《耶稣诞生》等代表作外，他还撰写了《论绘画中的透视》等数学著作。弗朗切斯卡理想形式的绘画作品融合了古希腊的雕刻、哲学、音乐以及数学等各个专业领域。
希腊岛的萨摩斯是毕达哥拉斯思想的发源地。他的老师泰利斯（公元前640—前550年）是希腊数学家、天文学家、哲学之父，这是一位连接希腊文明与埃及文明，被尊为希腊七圣人之一的学术泰斗。
受毕达哥拉斯影响，弗朗切斯卡相信人具有证明宇宙秩序的能力，人们可以通过单个整数来表达物体的所有关系，即宇宙万物的所有关系。同时，他相信这种关系也存在于毕达哥拉斯完美的间隔音调（数字比例）之中，这是通过古代希腊七弦里拉的音调中表现出来（毕达哥拉斯的声学测量工作形成了希腊音乐的六个模式与尺度，并在中世纪转为礼拜仪式的音乐）不同长度的七弦里拉琴弦（音调）彼此相关，根据简单的数值比率而产生愉悦的声音。中世纪以来，学者们试图用毕达哥拉斯理论来解释天体的速度与位置，他们把这些天文和音乐的发现统称为“和谐的领域”。
正如柏拉图在论文《灵魂的成分》中讨论的，它是一组彼此相关的数字，可以概括在宇宙的时间与空间中所有相互依存的和声。因此，毕达哥拉斯的天体音乐告诉我们，七大行星中的每一颗行星的轨道，都是根据距离地球的路程而定，每颗星球之间距离的情况就像是细分的七弦里拉琴弦。天体音乐产生的声音如此细腻纯净，普通的耳朵是听不到的，这种“宇宙的音乐”，或者说是“和谐的音乐”充分体现在弗朗切斯卡《耶稣诞生》的杨木板坦培拉画作中，手持七弦里拉琴圣徒的衣褶走向以及人物体态都彰显出这种和谐。柏拉图把这种和谐称为“一个可见的生命，其中包括与一切众生物相同的自然秩序”。不论是在弗朗切斯卡一生还是他的作品中，都彰显着以新柏拉图宇宙和谐为思想支撑的精神价值，这种柏拉图式的毕达哥拉斯天体音乐思想不仅影响了弗朗西斯卡一个人，同时也作为文艺复兴的精神理念影响了包括拉斐尔在内的众多艺术家。
弗朗切斯卡是毕达哥拉斯主义者的崇拜者，而亚里士多德这样总结毕达哥拉斯主义：“（毕达哥拉斯主义者）是第一个坚信数学是世间所有原则之根本原则的人，数字对于他们来说是万物的根本，其重要性超过空气、火、土和水，它是正义、灵魂和事物的起因。”但需要说明的是，毕达哥拉斯主义者只承认积极的整体数字。零、消极的数字（负数）和无理数在他们的系统里无立足之处，这说明毕达哥拉斯数字系统不是简单的数学体系，而是一个思想体系，具有高度的伦理意义。
二、皮耶罗·弗朗切斯卡的人体及透视研究
对于皮耶罗弗朗切斯卡来说，素描是绘画的第一个阶段。画面的精细和实物化的表现，使艺术家更加接近于真实。在马萨乔透视观念的影响下，皮耶罗讨论了度量人体几何形的方法，从球体与多面体内切的球体形式入手，撰写了《论绘画的透视》等数学著作。他的分析研究包括了柏拉图在《蒂迈欧篇》中讲到的“五个常规立方体”，也就是说立方体、角锥体、八面体、十二面体与二十面体以及更加复杂、不规则的形体都由这五个主体部分衍生而来。柏拉图认为这五个主体代表火、水、天空、陆地、金属。皮耶罗·弗朗切斯卡“五个常规主体”与他的朋友、数学家帕乔利（1445—1517）联系紧密，甚至可以说皮耶罗（在绘画中）刻意模仿了帕乔利的思路。在柏拉图的理想哲学的影响之下，弗朗切斯卡在科学上的杰出成就呈现出一种不受任何约束的自由形态，因为他认为科学和哲学从来就是一回事。他的绘画透视中有很多经验性的说教规律，也就是说，指导学生学会建筑透视的正确方法，使他们不要偏离自然本身而陷入到超自然的形而上学焦虑之中。皮耶罗试图把握不规则的形式（表面世界的现象学），并将有规律的主体部分融入柏拉图主义的想法里。皮耶罗笔下形象的创造是考虑新柏拉图主义的“ascensus”（流溢思想、上升的辩证法，即超升）的结果，在画面上表现出一个由高与低的数值构成的对象，这便是皮耶罗绘画进程的终极意义。这也是为什么经他创造后所有人物、圣人、歌者、显贵，都有一种相当冷淡的宁静和一种冻结般的静止，他使没有形式的事物获得形式，使平凡丑陋变得高贵优美，这种通过绘画唤起内心灵魂激荡并迥然不同的风格开启了文艺复兴的新视野。这一过程反映出他绘画的想象力：描形、求谐与赋色。“描形”指勾画出一定形状的物象，“求谐”指按照合适的比例刻画物象，“赋色”即画面明暗调子的变化，这些对皮耶罗来说，都是一个非物质化和抽象化的过程。
皮耶罗通过厚涂的色层、面纱的着色和呈现光照的运用，表现了物质的属性。我们可以说，他在表面物象的本质上使用“求谐”为契机，最终是追随柏拉图超升理论的轨迹；柏拉图设想在下降的过程中完成超升的逆转（它揭示了在上升过程中的抽象性），换句话说，皮耶罗以他标志性的洞察力清楚地表明了天堂与尘世的中途点，通过对“柏拉图正圆图”的阅读与思考，我们可以验证皮耶罗超升思想的连续进程。 三、皮耶罗·弗朗西斯卡人物服饰的研究
1437年，贝萨里翁被皇帝任命为尼西亚的主教。他曾随拜占庭皇帝约翰八世访问意大利，目的是寻求东正教和天主教之间的合一，以及共同抵御奥斯曼帝国。当时年轻的皮耶罗正生活在以佛罗伦萨为中心的基督教世界，他对君士坦丁堡的代表团奢华的礼服和异国情调感到吃惊，拜占庭皇帝约翰八世及随从学者的来访更让他兴奋不已。与米开朗基罗、波提切利及拉斐尔强烈的希腊风格不同，弗朗切斯卡沉迷于对拜占庭雕塑及服饰的探索，在《鞭打基督》中，坐着观看基督受难的男人为约翰八世，前景左边的中东人正是贝萨里翁。另外，在这幅画中身着蓝色金锦缎长袍、灰发光头的旁听者特别能够吸引观者的目光，其服装的颜色和图案与那位穿赭红素色面料的同伴产生鲜明对比。人物穿的是一套印有波浪起伏和蒺藜图形的丝绒锦缎、长及脚踝的正规礼服，服装设计明显不同于韦登所描绘的《从十字架中降下》身着沉重而华贵的毛皮衬里大氅的人物服装，韦登作品中的人物衣着具有长形管状的特征，它耷拉在前面有垂直夹缝的袖子上，并在颈部形成一个深深的V形开口。这种纺织模仿了意大利锦缎丝绒，被编织在一个尖顶式风格和织物对称排列的半降式重复模式中。这与皮耶罗在《鞭打基督》中所描绘的不对称的主题与模式有很大不同。
在意大利，描绘丝绸礼服是罕见的，部分原因是因为许多幸存的艺术品是来自佛罗伦萨或威尼斯的，同时在15世纪绘画环境中很少有宗教艺术。羊毛礼服更频繁地出现在绘画中，比如在圣特里尼塔和圣塔玛莉亚诺-维拉多米尼克-尼科-吉尔兰多的壁画里显示的那样。同时期希腊的服装在皮耶罗一些绘画中也能看到，除了《鞭打基督》之外，最明显的体例是阿雷佐的壁画。在此画中皮耶罗画出了其他15世纪意大利艺术家采用的现代希腊礼服（也有可能是铠甲），并有意识地暗喻为古代基督教的物品。费拉拉和佛罗伦萨的城市委员会对他们见过的庄严的希腊礼服——不论是教堂的还是世俗的，有很好的印象。拜占庭皇帝约翰八世和他随从的贵族，以及希腊东正教神职人员的服装，在意大利获得了大量钦佩和赞扬。这种反应不能仅归因于它是外来的、异域的事物，其他东方基督教徒们的衣服来到佛罗伦萨却没有得到同样的赞美。许多意大利商人和学者们都熟悉同时期的希腊服饰（君士坦丁堡，伯罗奔尼撒半岛或黑海附近），在佛罗伦萨，这种希腊服饰在那些受到良好教育的学者和务实的工匠中产生广泛影响，这是因为他们所穿的希腊服装被认为是地道的罗马时期基督教的事物。
佛罗伦萨人文学者维斯帕西安略·达比斯梯西在他的传记《教皇尤金四世》中强调：希腊人保留了延续了一千五百年的穿衣风格，这是非常值得称道的。此外他还指出，同样的衣服风格可以在腓立比（希腊马其顿地区古城，今已毁）大理石雕刻中看到。从维斯帕西安略的明确观点以及他同时代人的想法中可以看出，他们认为在1430年佛罗伦萨看到的拜占庭皇帝及随从们穿的希腊礼服，是东罗马帝国时期的典型服饰。还有一种可能是，希腊人相信自己的着装风格是不变的。据目前有限的同时期拜占庭式的研究表明，中世纪拜占庭式服装设计的变化要远远慢于西欧服装的变化趋势。上述对希腊服饰的看法为皮耶罗采用拜占庭式服装提供了解释，同时也解释了那个时期艺术家——皮萨内洛、菲拉雷特，把拜占庭式服装纳入作品里的不同方式。
但是，皮耶罗并不关心宗教历史的准确性，他那个时代是不可能选择描述同时期希腊服装的。他试图重视历史服装的“考古”精度，而他艺术写照显然是“永恒性”的辉煌，据说采用古老的希腊服饰灌输其绘画题材是赋予古代绘画以尊严与光环的主要手段。
皮耶罗对服装的描述就像他的绘画中的其他意象元素一样，往往是过度诠释。他以古代服装为依据的描绘方式表征了他一生的感知方式：其视觉含义反映了15世纪意大利画坛对人物服装的一般性用法的理解。许多类似的着装的视觉语言现已被遗忘并且有待于澄清；作为一个杰出的画家，皮耶罗以敏锐微妙的视觉关注，将人物服装的现实性与使用性有机地结合起来。
（程媛媛/中国人民大学艺术学院）
一、天体音乐与皮耶罗·弗朗切斯卡的艺术
弗朗切斯卡是15世纪杰出画家之一，来自意大利翁布里亚的一个名为圣赛波尔克罗的小镇。他在佛罗伦萨跟随威尼斯大师多明尼科·韦内齐亚诺学习，弗朗切斯卡早期的作品特别能够反映他在佛罗伦萨学习经历，比如透视画法以及对画面空间的组织。弗朗切斯卡的作品综合了伯鲁乃列斯基的几何透视学原理、马萨乔的造型方法、安吉列科和威涅齐阿诺对光线和色彩的应用，以及佛兰德绘画对社会现实准确和细腻的描绘风格。除《基督复活》《耶稣诞生》等代表作外，他还撰写了《论绘画中的透视》等数学著作。弗朗切斯卡理想形式的绘画作品融合了古希腊的雕刻、哲学、音乐以及数学等各个专业领域。
希腊岛的萨摩斯是毕达哥拉斯思想的发源地。他的老师泰利斯（公元前640—前550年）是希腊数学家、天文学家、哲学之父，这是一位连接希腊文明与埃及文明，被尊为希腊七圣人之一的学术泰斗。
受毕达哥拉斯影响，弗朗切斯卡相信人具有证明宇宙秩序的能力，人们可以通过单个整数来表达物体的所有关系，即宇宙万物的所有关系。同时，他相信这种关系也存在于毕达哥拉斯完美的间隔音调（数字比例）之中，这是通过古代希腊七弦里拉的音调中表现出来（毕达哥拉斯的声学测量工作形成了希腊音乐的六个模式与尺度，并在中世纪转为礼拜仪式的音乐）不同长度的七弦里拉琴弦（音调）彼此相关，根据简单的数值比率而产生愉悦的声音。中世纪以来，学者们试图用毕达哥拉斯理论来解释天体的速度与位置，他们把这些天文和音乐的发现统称为“和谐的领域”。
正如柏拉图在论文《灵魂的成分》中讨论的，它是一组彼此相关的数字，可以概括在宇宙的时间与空间中所有相互依存的和声。因此，毕达哥拉斯的天体音乐告诉我们，七大行星中的每一颗行星的轨道，都是根据距离地球的路程而定，每颗星球之间距离的情况就像是细分的七弦里拉琴弦。天体音乐产生的声音如此细腻纯净，普通的耳朵是听不到的，这种“宇宙的音乐”，或者说是“和谐的音乐”充分体现在弗朗切斯卡《耶稣诞生》的杨木板坦培拉画作中，手持七弦里拉琴圣徒的衣褶走向以及人物体态都彰显出这种和谐。柏拉图把这种和谐称为“一个可见的生命，其中包括与一切众生物相同的自然秩序”。不论是在弗朗切斯卡一生还是他的作品中，都彰显着以新柏拉图宇宙和谐为思想支撑的精神价值，这种柏拉图式的毕达哥拉斯天体音乐思想不仅影响了弗朗西斯卡一个人，同时也作为文艺复兴的精神理念影响了包括拉斐尔在内的众多艺术家。
弗朗切斯卡是毕达哥拉斯主义者的崇拜者，而亚里士多德这样总结毕达哥拉斯主义：“（毕达哥拉斯主义者）是第一个坚信数学是世间所有原则之根本原则的人，数字对于他们来说是万物的根本，其重要性超过空气、火、土和水，它是正义、灵魂和事物的起因。”但需要说明的是，毕达哥拉斯主义者只承认积极的整体数字。零、消极的数字（负数）和无理数在他们的系统里无立足之处，这说明毕达哥拉斯数字系统不是简单的数学体系，而是一个思想体系，具有高度的伦理意义。
二、皮耶罗·弗朗切斯卡的人体及透视研究
对于皮耶罗弗朗切斯卡来说，素描是绘画的第一个阶段。画面的精细和实物化的表现，使艺术家更加接近于真实。在马萨乔透视观念的影响下，皮耶罗讨论了度量人体几何形的方法，从球体与多面体内切的球体形式入手，撰写了《论绘画的透视》等数学著作。他的分析研究包括了柏拉图在《蒂迈欧篇》中讲到的“五个常规立方体”，也就是说立方体、角锥体、八面体、十二面体与二十面体以及更加复杂、不规则的形体都由这五个主体部分衍生而来。柏拉图认为这五个主体代表火、水、天空、陆地、金属。皮耶罗·弗朗切斯卡“五个常规主体”与他的朋友、数学家帕乔利（1445—1517）联系紧密，甚至可以说皮耶罗（在绘画中）刻意模仿了帕乔利的思路。在柏拉图的理想哲学的影响之下，弗朗切斯卡在科学上的杰出成就呈现出一种不受任何约束的自由形态，因为他认为科学和哲学从来就是一回事。他的绘画透视中有很多经验性的说教规律，也就是说，指导学生学会建筑透视的正确方法，使他们不要偏离自然本身而陷入到超自然的形而上学焦虑之中。皮耶罗试图把握不规则的形式（表面世界的现象学），并将有规律的主体部分融入柏拉图主义的想法里。皮耶罗笔下形象的创造是考虑新柏拉图主义的“ascensus”（流溢思想、上升的辩证法，即超升）的结果，在画面上表现出一个由高与低的数值构成的对象，这便是皮耶罗绘画进程的终极意义。这也是为什么经他创造后所有人物、圣人、歌者、显贵，都有一种相当冷淡的宁静和一种冻结般的静止，他使没有形式的事物获得形式，使平凡丑陋变得高贵优美，这种通过绘画唤起内心灵魂激荡并迥然不同的风格开启了文艺复兴的新视野。这一过程反映出他绘画的想象力：描形、求谐与赋色。“描形”指勾画出一定形状的物象，“求谐”指按照合适的比例刻画物象，“赋色”即画面明暗调子的变化，这些对皮耶罗来说，都是一个非物质化和抽象化的过程。
皮耶罗通过厚涂的色层、面纱的着色和呈现光照的运用，表现了物质的属性。我们可以说，他在表面物象的本质上使用“求谐”为契机，最终是追随柏拉图超升理论的轨迹；柏拉图设想在下降的过程中完成超升的逆转（它揭示了在上升过程中的抽象性），换句话说，皮耶罗以他标志性的洞察力清楚地表明了天堂与尘世的中途点，通过对“柏拉图正圆图”的阅读与思考，我们可以验证皮耶罗超升思想的连续进程。 三、皮耶罗·弗朗西斯卡人物服饰的研究
1437年，贝萨里翁被皇帝任命为尼西亚的主教。他曾随拜占庭皇帝约翰八世访问意大利，目的是寻求东正教和天主教之间的合一，以及共同抵御奥斯曼帝国。当时年轻的皮耶罗正生活在以佛罗伦萨为中心的基督教世界，他对君士坦丁堡的代表团奢华的礼服和异国情调感到吃惊，拜占庭皇帝约翰八世及随从学者的来访更让他兴奋不已。与米开朗基罗、波提切利及拉斐尔强烈的希腊风格不同，弗朗切斯卡沉迷于对拜占庭雕塑及服饰的探索，在《鞭打基督》中，坐着观看基督受难的男人为约翰八世，前景左边的中东人正是贝萨里翁。另外，在这幅画中身着蓝色金锦缎长袍、灰发光头的旁听者特别能够吸引观者的目光，其服装的颜色和图案与那位穿赭红素色面料的同伴产生鲜明对比。人物穿的是一套印有波浪起伏和蒺藜图形的丝绒锦缎、长及脚踝的正规礼服，服装设计明显不同于韦登所描绘的《从十字架中降下》身着沉重而华贵的毛皮衬里大氅的人物服装，韦登作品中的人物衣着具有长形管状的特征，它耷拉在前面有垂直夹缝的袖子上，并在颈部形成一个深深的V形开口。这种纺织模仿了意大利锦缎丝绒，被编织在一个尖顶式风格和织物对称排列的半降式重复模式中。这与皮耶罗在《鞭打基督》中所描绘的不对称的主题与模式有很大不同。
在意大利，描绘丝绸礼服是罕见的，部分原因是因为许多幸存的艺术品是来自佛罗伦萨或威尼斯的，同时在15世纪绘画环境中很少有宗教艺术。羊毛礼服更频繁地出现在绘画中，比如在圣特里尼塔和圣塔玛莉亚诺-维拉多米尼克-尼科-吉尔兰多的壁画里显示的那样。同时期希腊的服装在皮耶罗一些绘画中也能看到，除了《鞭打基督》之外，最明显的体例是阿雷佐的壁画。在此画中皮耶罗画出了其他15世纪意大利艺术家采用的现代希腊礼服（也有可能是铠甲），并有意识地暗喻为古代基督教的物品。费拉拉和佛罗伦萨的城市委员会对他们见过的庄严的希腊礼服——不论是教堂的还是世俗的，有很好的印象。拜占庭皇帝约翰八世和他随从的贵族，以及希腊东正教神职人员的服装，在意大利获得了大量钦佩和赞扬。这种反应不能仅归因于它是外来的、异域的事物，其他东方基督教徒们的衣服来到佛罗伦萨却没有得到同样的赞美。许多意大利商人和学者们都熟悉同时期的希腊服饰（君士坦丁堡，伯罗奔尼撒半岛或黑海附近），在佛罗伦萨，这种希腊服饰在那些受到良好教育的学者和务实的工匠中产生广泛影响，这是因为他们所穿的希腊服装被认为是地道的罗马时期基督教的事物。
佛罗伦萨人文学者维斯帕西安略·达比斯梯西在他的传记《教皇尤金四世》中强调：希腊人保留了延续了一千五百年的穿衣风格，这是非常值得称道的。此外他还指出，同样的衣服风格可以在腓立比（希腊马其顿地区古城，今已毁）大理石雕刻中看到。从维斯帕西安略的明确观点以及他同时代人的想法中可以看出，他们认为在1430年佛罗伦萨看到的拜占庭皇帝及随从们穿的希腊礼服，是东罗马帝国时期的典型服饰。还有一种可能是，希腊人相信自己的着装风格是不变的。据目前有限的同时期拜占庭式的研究表明，中世纪拜占庭式服装设计的变化要远远慢于西欧服装的变化趋势。上述对希腊服饰的看法为皮耶罗采用拜占庭式服装提供了解释，同时也解释了那个时期艺术家——皮萨内洛、菲拉雷特，把拜占庭式服装纳入作品里的不同方式。
但是，皮耶罗并不关心宗教历史的准确性，他那个时代是不可能选择描述同时期希腊服装的。他试图重视历史服装的“考古”精度，而他艺术写照显然是“永恒性”的辉煌，据说采用古老的希腊服饰灌输其绘画题材是赋予古代绘画以尊严与光环的主要手段。
皮耶罗对服装的描述就像他的绘画中的其他意象元素一样，往往是过度诠释。他以古代服装为依据的描绘方式表征了他一生的感知方式：其视觉含义反映了15世纪意大利画坛对人物服装的一般性用法的理解。许多类似的着装的视觉语言现已被遗忘并且有待于澄清；作为一个杰出的画家，皮耶罗以敏锐微妙的视觉关注，将人物服装的现实性与使用性有机地结合起来。
（程媛媛/中国人民大学艺术学院）