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摘要:新生代导演贾樟柯早期导演的影片《小武》,无疑是一部打破了很多套路的作品,以小偷为绝对主角的叙事话语、最大限度发挥现场环境声音的写实手段、以“道具”(诸如旧墙)的深层应用为凸显意义的符码解读,都彰显其跨时代的创新。
关键词:“镜子”;声音;墙;秩序危机
《小武》(1997)是贾樟柯导演早期的一部作品,影片以小偷为绝对主角、最大限度地利用现场声音、充分运用道具,呈现了一种反英雄的语境。与此同时,一种混乱的秩序危机感在导演的镜像中也得以淋漓尽致地展现。
一、镜子:审视社会与自我的“反英雄镜语”
“镜子”与“镜像”在影片中首先体现在“电视”这一媒体兼道具上。小武第一次通过收看电视上记者采访小勇、众人点歌的情形,实现了自己与小勇的身份递变,第一次清醒地认识到“现实的真正残酷”。这个打击对他是很大的,以致他在喝酒的镜头中似有伤心落泪之景。小武在派出所中通过收看民众对于他被抓的认识,彻底认清了自己的身份,于是他无地自容。影片最后,在观众的注视下,小武第一次真正地“害羞”。这一场景借鉴了《偷自行车的人》(1948)中的情景,让人深思个人基于时代大发展下的自我审视,小武完成了对自身的“假定情景性批判”。《偷自行车的人》中的父亲作为一个失业者仿佛完成了小武作为小偷的身份转变,这一时光转变经历了近50年,《小武》的时代意义可谓深刻而犀利。
除了电视,影片中还运用了一些小的道具充当“镜子”的符码,比如花圈店里的花圈象征着爱情的死亡;势利的哥哥戴上了一副“视力眼镜”;客车上破了一块的后视镜表明道德的沦丧等等。这些既被小武看在眼中,同时也成为我们观看小武的工具,“看”与“被看”也许正是贾樟柯要传达的主题之一——我们生活在一个充满“镜子”牢笼的“世界”。
“英雄”的概念自古便是男性的专利,当男性通过“镜子”认清自己、彻底地对英雄的认同无语时,一种反英雄的镜语最终得以呈现。回顾过往的众多以人物命名的电影,刻画的大都是英雄的传奇,《黄飞鸿》系列、《霍元甲》系列、《叶问》系列、《苏乞儿》系列等刻画的都是武侠英雄,《焦裕禄》(1990)、《孔繁森》(1995)、《任长霞》(2005)等刻画的则是现实社会中的人民英雄。《小武》的“反英雄镜语”是比较彻底的。以小偷为主角的影片,放眼望去只有诸如《天下无贼》(2004)等极少的影片,这至少在中国的影坛是有些创新的。
电视在片中无疑也是媒体批判的一部分。有关媒体的批判当然早已不再是一个新鲜的话题,在电影中对媒体的批判与反思也不再新鲜,《手机》(2003)、《美国丽人》(1999)等已成为典范。《小武》的可贵之处在于对电视这一传统媒体的隐形批判,是通过“镜子”这样一种作用来体现的。
镜像所带来的镜语在众多电影中无疑给人一种更加生动、更具视觉冲击力的感觉。《毕业生》(1967)中本杰明与罗宾逊夫人首次在酒店里约会时,导演给我们呈现的是在桌子上的有关两人倒像的镜像,伦理秩序的混乱颠倒之含义不说自现。《撒玛利亚女孩》(2004)中的余珍看着电脑屏幕上自己的虚像,审视了自己的本体,开始走向“救赎”之路。《美国丽人》中有一个经典的镜头,瑞奇手持DV偷拍小珍,越过前面扭动身体的安琪,小珍在镜子中以林黛玉式的忧伤镜像出现。DV作为一种新媒体,与《小武》中对电视媒体的运用倒又有几分相似了。
二、声音:写实的“话语体系”
意大利新现实主义的口号是“把摄影机扛到大街上去”“还我普通人”,《小武》中我们能够看到明显的新现实主义的痕迹。摄影机经常“游走”在汾阳县城的大街小巷,而影片中采用的全部是非职业演员,他们朴实的表演俨然成为还原普通人的样板。
电影是一门视听结合的艺术,抛开视觉(画面)元素,声音的纪实功能有时是很强大的,虽然它经常被忽略。《小武》中对现场自然环境声最大限度地使用,可谓创下了用声音进行写实的一个极致。影片中嘈杂的环境声(路人说话的声音、汽车的声音等)不仅贯穿叙事始终,而且经常盖过人物的对白声。片中小武与胡梅梅在胡梅梅的小屋中长达5分钟左右的长镜头对话,屋外的环境声此起彼伏,打破了看上去多少有些沉默的画面沉重感。
较之视觉(画面)的至上,声音的实验性也会时不时地出现在一些电影作品中。《有话好好说》(1997)中,抛开晃动的镜头、非水平的摄影,赵小帅与张秋生在餐馆里长达20分钟左右的不间断的对话与《无穷动》(2005)中四个女性长时间的聊天有异曲同工之妙。
在声音这一层面,流行音乐与广播是写实类影片常用的两大武器。《小武》在这两个方面应用得可谓甚为熟练。从汾阳县城到小武所在的乡下,广播中的“严打”“香港回归”直接地呈现了现实。《爱江山更爱美人》《霸王别姬》《心雨》等歌曲恰是那个年代的流行曲目。再则,片中地道的山西方言的使用在很大程度上进一步加强了声音的写实功能。时至今日,方言在电影中的运用大有蓬勃发展之势,《小武》在这个层面上显然也是创新的。
三、旧墙:代言秩序危机
墙也是一面镜子,只不过它代言时代印象的痕迹更为明显罢了。《小武》中有关墙的展示有多处。第一个段落中,小勇家墙壁上刻着小勇与小武等名字的画面,导演以强化的笔吻向我们诉说了墙之于友谊的历史见证。“为人民服务”的标签与影片开始小武乘坐的客车上毛主席的头像遥相呼应,“时代变了”的主题印记很明显。小武搭乘唯一的、真正的好朋友的自行车,途经路旁的墙壁上被贴、画得满满的,一种混乱的危机感油然而生,贴画、毛笔字、广告版的拼图,构成了最大限度的“涂鸦艺术”。
墙所代言的秩序危机是通过“拆迁”这一现象来实现的。拆迁在《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)等影片中都有所体现。“拆迁”也仿佛构成了新生代导演刻画“变化”这一主题的最重要的道具和标签之一,不时地反映着中国物质巨变基础之上的人的精神世界的改变。当小武乡下的父母亲对物质都呈现出一种崇拜和特殊的信仰时,影像凸现出中国的变化。大而言之,也许关于时代的印记,每个人心中可能都会有一道墙,墙内开花墙外香,墙本身有时也是一道“风景”。而一座城有时也许就是“一道墙的风景”。《城南旧事》(1983)中的北京城,《十七岁的单车》(2000)、《阳光灿烂的日子》(1994)、《向日葵》(2005)中的北京胡同,一面面“风景”书写着有关历史与青春等的主题,亦体现出秩序明显或不明显的危机。鉴此,《二十四城记》本应是很“美丽”的一部影片,然而我们看到的更多的却只能是“混乱”。
总之,《小武》的光环在于其无疑仍是目前中国最为写实的影片之一,以声音为基础的写实话语体系实为一般的影片所难以打破,典型的单调长镜头也是有关写实影像的有效实验。在影片中,鲜明的写实风格让“电影的纪录片风格”的再次实践有了牢不可破的支撑。鲜活的人物形象、朴素的“长镜头”很长一段时间内必将还是中国新生代导演的代表性群像。纵观贾樟柯十余年的导演生涯,也许代表他最高成就的除了《三峡好人》,还有这部《小武》。抛开影片的主题等元素,《小武》堪称打破了中国影坛的现实“英雄”格局,开启了新生代导演创作的“秩序危机”。三段式的结构也开启了贾氏的段落叙事风格,《三峡好人》《二十四城记》等始终追随其后。
而从手法和技巧创新的角度来说,抛开上文中的论述,还有几点值得我们注意。除了对《偷自行车的人》的借鉴,片中第三段落中有关小武家庭的关照和描写便是贾樟柯对《黄土地》(1984)的记忆与“膜拜”了。贾樟柯在接受采访时曾提到,《黄土地》对他的影响甚大,甚至正是这部影片使他最终走上了从影之路。由此可见“第五代”导演对贾樟柯的成长是功不可没的。
带着法国《电影手册》对《小武》的评价——“摆脱了中国电影的常规,是标志着中国电影复兴与活力的影片”,2004年贾樟柯获得法兰西共和国文学艺术骑士勋章,2006年带着《三峡好人》勇摘威尼斯电影节金狮奖。贾樟柯与张杨、张元等组成的新生代导演齐头并进,形成了发展中的一股巨大力量。我们相信比较善于创新的贾樟柯与其他导演不同的是,他必将带给中国乃至世界影坛更多的面目清新的电影。《小武》无论对于导演本人还是中国电影,其里程碑式的意义与贡献在今天仍值得我们用心去审视与研究。
(作者单位:成都理工大学广播影视学院)
关键词:“镜子”;声音;墙;秩序危机
《小武》(1997)是贾樟柯导演早期的一部作品,影片以小偷为绝对主角、最大限度地利用现场声音、充分运用道具,呈现了一种反英雄的语境。与此同时,一种混乱的秩序危机感在导演的镜像中也得以淋漓尽致地展现。
一、镜子:审视社会与自我的“反英雄镜语”
“镜子”与“镜像”在影片中首先体现在“电视”这一媒体兼道具上。小武第一次通过收看电视上记者采访小勇、众人点歌的情形,实现了自己与小勇的身份递变,第一次清醒地认识到“现实的真正残酷”。这个打击对他是很大的,以致他在喝酒的镜头中似有伤心落泪之景。小武在派出所中通过收看民众对于他被抓的认识,彻底认清了自己的身份,于是他无地自容。影片最后,在观众的注视下,小武第一次真正地“害羞”。这一场景借鉴了《偷自行车的人》(1948)中的情景,让人深思个人基于时代大发展下的自我审视,小武完成了对自身的“假定情景性批判”。《偷自行车的人》中的父亲作为一个失业者仿佛完成了小武作为小偷的身份转变,这一时光转变经历了近50年,《小武》的时代意义可谓深刻而犀利。
除了电视,影片中还运用了一些小的道具充当“镜子”的符码,比如花圈店里的花圈象征着爱情的死亡;势利的哥哥戴上了一副“视力眼镜”;客车上破了一块的后视镜表明道德的沦丧等等。这些既被小武看在眼中,同时也成为我们观看小武的工具,“看”与“被看”也许正是贾樟柯要传达的主题之一——我们生活在一个充满“镜子”牢笼的“世界”。
“英雄”的概念自古便是男性的专利,当男性通过“镜子”认清自己、彻底地对英雄的认同无语时,一种反英雄的镜语最终得以呈现。回顾过往的众多以人物命名的电影,刻画的大都是英雄的传奇,《黄飞鸿》系列、《霍元甲》系列、《叶问》系列、《苏乞儿》系列等刻画的都是武侠英雄,《焦裕禄》(1990)、《孔繁森》(1995)、《任长霞》(2005)等刻画的则是现实社会中的人民英雄。《小武》的“反英雄镜语”是比较彻底的。以小偷为主角的影片,放眼望去只有诸如《天下无贼》(2004)等极少的影片,这至少在中国的影坛是有些创新的。
电视在片中无疑也是媒体批判的一部分。有关媒体的批判当然早已不再是一个新鲜的话题,在电影中对媒体的批判与反思也不再新鲜,《手机》(2003)、《美国丽人》(1999)等已成为典范。《小武》的可贵之处在于对电视这一传统媒体的隐形批判,是通过“镜子”这样一种作用来体现的。
镜像所带来的镜语在众多电影中无疑给人一种更加生动、更具视觉冲击力的感觉。《毕业生》(1967)中本杰明与罗宾逊夫人首次在酒店里约会时,导演给我们呈现的是在桌子上的有关两人倒像的镜像,伦理秩序的混乱颠倒之含义不说自现。《撒玛利亚女孩》(2004)中的余珍看着电脑屏幕上自己的虚像,审视了自己的本体,开始走向“救赎”之路。《美国丽人》中有一个经典的镜头,瑞奇手持DV偷拍小珍,越过前面扭动身体的安琪,小珍在镜子中以林黛玉式的忧伤镜像出现。DV作为一种新媒体,与《小武》中对电视媒体的运用倒又有几分相似了。
二、声音:写实的“话语体系”
意大利新现实主义的口号是“把摄影机扛到大街上去”“还我普通人”,《小武》中我们能够看到明显的新现实主义的痕迹。摄影机经常“游走”在汾阳县城的大街小巷,而影片中采用的全部是非职业演员,他们朴实的表演俨然成为还原普通人的样板。
电影是一门视听结合的艺术,抛开视觉(画面)元素,声音的纪实功能有时是很强大的,虽然它经常被忽略。《小武》中对现场自然环境声最大限度地使用,可谓创下了用声音进行写实的一个极致。影片中嘈杂的环境声(路人说话的声音、汽车的声音等)不仅贯穿叙事始终,而且经常盖过人物的对白声。片中小武与胡梅梅在胡梅梅的小屋中长达5分钟左右的长镜头对话,屋外的环境声此起彼伏,打破了看上去多少有些沉默的画面沉重感。
较之视觉(画面)的至上,声音的实验性也会时不时地出现在一些电影作品中。《有话好好说》(1997)中,抛开晃动的镜头、非水平的摄影,赵小帅与张秋生在餐馆里长达20分钟左右的不间断的对话与《无穷动》(2005)中四个女性长时间的聊天有异曲同工之妙。
在声音这一层面,流行音乐与广播是写实类影片常用的两大武器。《小武》在这两个方面应用得可谓甚为熟练。从汾阳县城到小武所在的乡下,广播中的“严打”“香港回归”直接地呈现了现实。《爱江山更爱美人》《霸王别姬》《心雨》等歌曲恰是那个年代的流行曲目。再则,片中地道的山西方言的使用在很大程度上进一步加强了声音的写实功能。时至今日,方言在电影中的运用大有蓬勃发展之势,《小武》在这个层面上显然也是创新的。
三、旧墙:代言秩序危机
墙也是一面镜子,只不过它代言时代印象的痕迹更为明显罢了。《小武》中有关墙的展示有多处。第一个段落中,小勇家墙壁上刻着小勇与小武等名字的画面,导演以强化的笔吻向我们诉说了墙之于友谊的历史见证。“为人民服务”的标签与影片开始小武乘坐的客车上毛主席的头像遥相呼应,“时代变了”的主题印记很明显。小武搭乘唯一的、真正的好朋友的自行车,途经路旁的墙壁上被贴、画得满满的,一种混乱的危机感油然而生,贴画、毛笔字、广告版的拼图,构成了最大限度的“涂鸦艺术”。
墙所代言的秩序危机是通过“拆迁”这一现象来实现的。拆迁在《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)等影片中都有所体现。“拆迁”也仿佛构成了新生代导演刻画“变化”这一主题的最重要的道具和标签之一,不时地反映着中国物质巨变基础之上的人的精神世界的改变。当小武乡下的父母亲对物质都呈现出一种崇拜和特殊的信仰时,影像凸现出中国的变化。大而言之,也许关于时代的印记,每个人心中可能都会有一道墙,墙内开花墙外香,墙本身有时也是一道“风景”。而一座城有时也许就是“一道墙的风景”。《城南旧事》(1983)中的北京城,《十七岁的单车》(2000)、《阳光灿烂的日子》(1994)、《向日葵》(2005)中的北京胡同,一面面“风景”书写着有关历史与青春等的主题,亦体现出秩序明显或不明显的危机。鉴此,《二十四城记》本应是很“美丽”的一部影片,然而我们看到的更多的却只能是“混乱”。
总之,《小武》的光环在于其无疑仍是目前中国最为写实的影片之一,以声音为基础的写实话语体系实为一般的影片所难以打破,典型的单调长镜头也是有关写实影像的有效实验。在影片中,鲜明的写实风格让“电影的纪录片风格”的再次实践有了牢不可破的支撑。鲜活的人物形象、朴素的“长镜头”很长一段时间内必将还是中国新生代导演的代表性群像。纵观贾樟柯十余年的导演生涯,也许代表他最高成就的除了《三峡好人》,还有这部《小武》。抛开影片的主题等元素,《小武》堪称打破了中国影坛的现实“英雄”格局,开启了新生代导演创作的“秩序危机”。三段式的结构也开启了贾氏的段落叙事风格,《三峡好人》《二十四城记》等始终追随其后。
而从手法和技巧创新的角度来说,抛开上文中的论述,还有几点值得我们注意。除了对《偷自行车的人》的借鉴,片中第三段落中有关小武家庭的关照和描写便是贾樟柯对《黄土地》(1984)的记忆与“膜拜”了。贾樟柯在接受采访时曾提到,《黄土地》对他的影响甚大,甚至正是这部影片使他最终走上了从影之路。由此可见“第五代”导演对贾樟柯的成长是功不可没的。
带着法国《电影手册》对《小武》的评价——“摆脱了中国电影的常规,是标志着中国电影复兴与活力的影片”,2004年贾樟柯获得法兰西共和国文学艺术骑士勋章,2006年带着《三峡好人》勇摘威尼斯电影节金狮奖。贾樟柯与张杨、张元等组成的新生代导演齐头并进,形成了发展中的一股巨大力量。我们相信比较善于创新的贾樟柯与其他导演不同的是,他必将带给中国乃至世界影坛更多的面目清新的电影。《小武》无论对于导演本人还是中国电影,其里程碑式的意义与贡献在今天仍值得我们用心去审视与研究。
(作者单位:成都理工大学广播影视学院)