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摘 要： 斯坦利·库布里克（1928—1999）是美国新好莱坞时期具有代表性的风格导演，其电影创作在上世纪六十至七十年代达到高峰。他的电影因其强烈的个人风格而消解了类型片的划分，并因其中博大深刻的电影观念、现代反叛的表现艺术而被奉为一代灵感大师。本文从电影作者的风格入手，结合电影文本，从叙事主题、视听语言等方面逐一分析，从而整合出斯坦利·库布里克独有的荒诞风格与表现，借之窥探这位电影大师内在的哲学思想与价值观。
关键词：斯坦利·库布里克 哲学 荒诞 作者風格
当一位电影导演可以被冠以“大师”名号时，不仅意味着他留下经典优秀的作品，同时在于他在电影技巧及影视美学上的历史性贡献，更重要的是他在创作中具有永恒价值的思想。斯坦利·库布里克或许不是好莱坞的主流经典，却一定不愧“大师”之名，他的风格探索和理论实践在电影史上具有里程碑意义。作为美国上世纪六七十年代好莱坞新时期的代表导演之一，斯坦利·库布里克呼应了当时“反抗传统、标新立异”的普遍文化主题。同时欧洲新浪潮电影的传入、独立制片的条件使得库布里克有机会实践自己的电影理论，而现代艺术、嬉皮士文化也深深影响了他的艺术思维。
“在任何一个电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。”[1]这是法国新浪潮电影的“作者论”观点，也是新好莱坞一代导演打上的集体标签。斯坦利·库布里克的作品创作充分实践了“作者电影”论，综观其事业生涯，他尝试过各种类型的电影：战争片、科幻片、历史传记片、恐怖片、爱情片等等，然而所有的电影都可统一在“库布里克的电影”之下。自1962年《洛丽塔》之后，库布里克便真正形成其一以贯之的个人风格，即所谓“深层结构”，并在之后的创作中不断强化。个人风格的构筑主要依靠电影叙事与电影语言，前者是后者的支撑，后者是前者的手段，两者又统一在导演的宏观价值观念之中。宏大深远的主题，冷峻悲观的叙事，怪诞、艺术化的电影语言，这些都是可以从库布里克电影中抽取的标签。将以斯坦利·库布里克风格成熟期的代表作为例，从1964年的《奇爱博士》至1987年的《全金属外壳》，具体概括分析库布里克电影中蕴含的作者观念。
一、哲学化的主题
以哲学作为装点门面的“利器”在电影史上一直层出不穷，然而运用深刻者却并不多。因为哲学化的叙述并不意味着导演将主题抛给永恒无解的哲学难题，其真正内核在于导演对哲学问题的个人思考与解答。库布里克是公认的的电影哲学家，他并不是从哲学的框架中衍生出各类型的故事，而是在对各类题材的处理中贯注其对人、人性、人与社会的严肃思考，从而使他的电影有一个一以贯之的哲学基调，一字敝之就是“冷”。库布里克对人性、社会的思考是悲观的、绝望的，但并不耽于其中，而是以一个峻刻、理性的姿态冷眼旁观，以戏谑讽刺压抑悲观的情感，形成其电影的冷调叙事风格。
1.人性在社会中的灭绝
电影中的人物形象应当每个都是典型，是鲜明的“这一个”，然而库布里克电影中的人物其共通特点就是个性与情感的泯灭：人物不是作为人性支撑的个体而是抽象为社会体系中的一环。库布里克电影采用的都是“隐含叙事者”的旁观叙事角度，只呈现人物的行动，并将社会外部环境作为人物行为的动机而隐去个人的主观思考，这就使人物表现出符号化、纸片化的特点。如《2001：太空漫游》中唯一一个鲜活的角色是一台智能电脑；《奇爱博士》中的人物都只具有符号象征意味，成为导演的传声筒；《发条橙》主人公阿历克斯被抽象为一个暴力的符号，对暴力的偏执没有理由；《全金属外壳》中士兵的“自我”随着片头他们剃下的头发而与他们的名字一起消失了……
人是社会中的人，社会对个体的本质要求是“求共”，“共性”压倒“个性”、他人与自我的对抗一直是哲学争论的问题。库布里克对这个问题的思考无疑是悲观的，在他看来，社会是桎梏个人的牢笼，人性囚禁在社会体制内最终将沦为它的运转工具。为表现这种束缚，库布里克的所有影片均有幽闭空间的环境设置：《2001：太空漫游》中的宇宙飞船舱、《发条橙》中的改造监狱、《全金属外壳》中的封闭训练营……在封闭空间内人物重复相同的动作行为，传达出闭塞的焦灼感和人性逐渐扭曲的恐怖。当人性走向灭绝，情感归于虚无，人往往表现出一种残忍、冷酷的倾向，这倾向并不来源于人性的幽暗，而单纯是社会体制的映射。《奇爱博士》中面对地球毁灭却显得事不关己的政府高层，《全金属外壳》中的一众“杀人机器”，《2001：太空漫游》中杀死电脑的宇航员，《闪灵》中手持板斧追杀妻女的父亲……他们的残忍冷酷某种意义上来说是苍白的，因为他们行为背后甚至没有“恶”的支撑，而仅仅是社会生存法则的“唆使”，于是仅剩下“社会的人”，而“自我”被抽为一具空壳。
2.社会本身的扭曲
当人物个体形象被消解，得到突出的便是作为背景环境的社会。库布里克并没有止步于将人性的灭绝归于对社会的谴责，相反，社会本身也处在异化的困境之中，雄强、森严、理性的社会体系背后是脆弱、扭曲和荒谬，而个体的变异在社会自身的扭曲面前反而得到一种相对“常态”的价值判断。所以观看库布里克的电影常常会感到价值与情感的无处安放。而对“社会困境”的探讨则透露出导演对人类发展命运的悲观寓言。“社会的扭曲”在库布里克电影中主要表现在科技的反噬与价值的颠倒。
首先，对科技发展的悲观寓言传达出库布里克对人类“理性”的不信任。他的“未来三部曲”无一不表现出科学的“失控”：《奇爱博士》中，人类为抵御核武器威胁而研制出的终极防御系统比核武器本身更具毁灭性，并最终不可控地导致了世界的灭亡；《2001：太空漫游》中的智能电脑因过渡拟人而最终因恐惧、忌妒这些人类情感而杀人；《发条橙》中作为现代医学突破性成果的“厌恶疗法”仅仅将阿历克斯由“施暴者”转变为“受害者”，在暴力本身没有丝毫改变的情况下，“拯救”无异于“毁灭”。科技作为人类社会进步的动力在库布里克的电影中被异化，他并不否认科技的推动作用，而是看到完全依赖科技之后人类的局限，即仅仅将希望托付给理性智慧非但不能引导人的超越，反而或将导致人的毁灭。 其次，对价值的颠倒则可看出导演对“道德”失落的态度。道德与价值判断是社会群体的通用约束，库布里克却常常在电影中模糊这道底线。《全金属外壳》中，士兵们在兵营中灭绝人性的杀戮训练令人不寒而栗，可在越战战场上，杀戮不仅成为一种自卫手段取得观众在情感价值上的认同，甚至在影片末尾，“小丑”面对残喘敌人的请求扣动了扳机，“杀”相对“不杀”反被赋予更崇高的意义。《奇爱博士》中机长康少校是个典型的美国英雄式爱国者，他作为“正面形象”所做的一切努力是为了投下毁灭的原子弹，而美国政府“投弹”决议的初衷又是为了保护自己的人民。《发条橙》中的主角阿历克斯自然是一个坏透顶的“非常态者”，可是纠正他回到“常态”的社会大众往往又表现出一种“变态”的特征：怪异的父母、有希特勒情节的同性恋狱警，昔日同伙成了代表正义的警察施暴于阿历克斯，曾是受害者的老作家在报复时的阴毒令人不寒而栗……当一个“邪恶”的角色被放置入一个更“邪恶”的社会并成为受其倾轧的受害者，或是一个“好”人在“好”的社会中做出毁灭的举动，人们所习惯的价值判断在此失效。库布里克通过对价值判断的颠覆实际上结构了人的社会属性。道德作为社会的产物本质上是社会文化的一种形式，而文化又往往处在权力意志的控制下，所以指望道德力量来引导人性是没有结果的。
理性与道德都无法拯救人类，那么什么才是引导社会的力量？库布里克隐晦地将希望寄托在超验的外部力量之上。“超验力”是《2001：太空漫游》中的神秘黑石，是《闪灵》中的“闪灵”超能力。只是，在整体悲观的视域下，这点希望似乎于导演本人都不太坚定。所以库布里克电影的普遍缺憾之处，在于他虽然像一个一流的手术医生对宏大深远的话题予以深刻剖析，却只能给出“见死不救”或“期待奇迹”的答案。
二、荒诞的视听语言
导演的个人风格除了主题之外，更主要的是通过一系列电影语言来实现。而特有的言说风格又是新好莱坞创作的一大标志。库布里克的叙事语言近乎不变，那就是荒诞。“荒诞”是库布里克能够以冷峻视角叙述悲观的哲学主题的关键。荒诞带来的幽默效果能将观众从主题本身的沉重中抽离出来，以哲学主题“入乎其内”，以荒诞叙事“出乎其外”。库布里克的荒诞也是现代电影艺术在美学风格探索上独树一帜的一支。
荒诞的表现之一在于空间的夸张表现。库布里克在电影中总通过后拉镜头、长追踪镜头、深焦、广角镜头来赋予空间以不可思议的张力。如影评人文森特·坎比说：“库布里克先生常用我认为是广角镜头的技术来扭曲场景内部的空间关系。”[2]这种空间表现使镜头具有绘画艺术的特点。如《发条橙》的开头，狭长的空间用广角镜头拉伸拍摄，呈现出达利超现实主义的绘画风格。又如《奇爱博士》中，美国战情室像一个巨大的圆形帐篷，被广角镜头全部收纳，同时低垂的一圈灯管是空间的三分之二都处在黑暗中，在这样一个扩张同时又压抑的空间中，美国总统与苏联总统十万火急的通话，以及双方无休止的抱歉问好，就获得了巨大的讽刺意味和黑色幽默。
另一常用手法是慢镜头的使用。对他来说，“表现”要重于“结果”，所以他的大多数电影情节的组织并不依靠紧凑的故事逻辑，而是忠于思想的表现，而惯用手法就是常常插入象征性镜头来表现意识层面，长镜头在库布里克电影中多到不胜枚举，使得他的电影常显得冗长晦涩。“有人评价库布里克之于现代电影就像巴赫之于古典音乐，因为他破除了电影的叙事法则，随心所欲到令人嫉妒。”[3]而《2001：太空漫游》因慢镜头的大量使用给人以3个小时时长的错觉。《发条橙》的暴力展示全部用慢镜头表现，而慢镜头又常与古典艺术结合：废弃的舞台上四个混混强奸一个少女，在灯光投影和罗西尼的歌剧《贼雀》伴奏下这一幕恍若一出歌剧，而随后阿历克斯等人与混混的斗殴在慢镜头下配上华尔兹乐，也获得马戏般地荒诞效果。
当然，电影作为一门大众艺术，不仅是导演一个人的精神游戏，保持电影的哲学内涵与迎合大众的审美需求之间需要一个微妙的平衡。在这点上，库布里克却任性地选择偏向前者。“思想大于情节”是库布里克电影叙事风格的一大特点，高度哲学化的叙事引来一片争议，这是库布里克“剑走偏锋”的用意。荒诞的讽刺语言使他有一个临驾、超脱的视角，使他能够以独特的方式切入深刻博大的哲学叙事主题。
斯蒂芬·斯皮尔伯格曾经评价：“斯坦利从来不模仿别人，但是所有的人都在争先恐后地模仿他。”哲学化的主题、荒诞的艺术构成了斯坦利的独特叙事风格，他的创新给后来新好莱坞的一些导演都有深刻影响，库布里克的影子无处不在。而将哲学与荒诞统一起来的，是他博大、冷静、深刻的电影观念，如库布里克自己所说：“生命的无意义，迫使人们去创造自己的意义，无论黑暗多么广阔无边，我们必须拥有自己的光明。”
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：52.
[2]Canby Vincent.A Clocked Orange Dazzles the Scene and Mind[J].The New York Times，December 20，1971.
[3]桂青山.影視学科资料汇编：影视基础理论编[M].北京：北京师范大学出版社，2011：301.
关键词：斯坦利·库布里克 哲学 荒诞 作者風格
当一位电影导演可以被冠以“大师”名号时，不仅意味着他留下经典优秀的作品，同时在于他在电影技巧及影视美学上的历史性贡献，更重要的是他在创作中具有永恒价值的思想。斯坦利·库布里克或许不是好莱坞的主流经典，却一定不愧“大师”之名，他的风格探索和理论实践在电影史上具有里程碑意义。作为美国上世纪六七十年代好莱坞新时期的代表导演之一，斯坦利·库布里克呼应了当时“反抗传统、标新立异”的普遍文化主题。同时欧洲新浪潮电影的传入、独立制片的条件使得库布里克有机会实践自己的电影理论，而现代艺术、嬉皮士文化也深深影响了他的艺术思维。
“在任何一个电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。”[1]这是法国新浪潮电影的“作者论”观点，也是新好莱坞一代导演打上的集体标签。斯坦利·库布里克的作品创作充分实践了“作者电影”论，综观其事业生涯，他尝试过各种类型的电影：战争片、科幻片、历史传记片、恐怖片、爱情片等等，然而所有的电影都可统一在“库布里克的电影”之下。自1962年《洛丽塔》之后，库布里克便真正形成其一以贯之的个人风格，即所谓“深层结构”，并在之后的创作中不断强化。个人风格的构筑主要依靠电影叙事与电影语言，前者是后者的支撑，后者是前者的手段，两者又统一在导演的宏观价值观念之中。宏大深远的主题，冷峻悲观的叙事，怪诞、艺术化的电影语言，这些都是可以从库布里克电影中抽取的标签。将以斯坦利·库布里克风格成熟期的代表作为例，从1964年的《奇爱博士》至1987年的《全金属外壳》，具体概括分析库布里克电影中蕴含的作者观念。
一、哲学化的主题
以哲学作为装点门面的“利器”在电影史上一直层出不穷，然而运用深刻者却并不多。因为哲学化的叙述并不意味着导演将主题抛给永恒无解的哲学难题，其真正内核在于导演对哲学问题的个人思考与解答。库布里克是公认的的电影哲学家，他并不是从哲学的框架中衍生出各类型的故事，而是在对各类题材的处理中贯注其对人、人性、人与社会的严肃思考，从而使他的电影有一个一以贯之的哲学基调，一字敝之就是“冷”。库布里克对人性、社会的思考是悲观的、绝望的，但并不耽于其中，而是以一个峻刻、理性的姿态冷眼旁观，以戏谑讽刺压抑悲观的情感，形成其电影的冷调叙事风格。
1.人性在社会中的灭绝
电影中的人物形象应当每个都是典型，是鲜明的“这一个”，然而库布里克电影中的人物其共通特点就是个性与情感的泯灭：人物不是作为人性支撑的个体而是抽象为社会体系中的一环。库布里克电影采用的都是“隐含叙事者”的旁观叙事角度，只呈现人物的行动，并将社会外部环境作为人物行为的动机而隐去个人的主观思考，这就使人物表现出符号化、纸片化的特点。如《2001：太空漫游》中唯一一个鲜活的角色是一台智能电脑；《奇爱博士》中的人物都只具有符号象征意味，成为导演的传声筒；《发条橙》主人公阿历克斯被抽象为一个暴力的符号，对暴力的偏执没有理由；《全金属外壳》中士兵的“自我”随着片头他们剃下的头发而与他们的名字一起消失了……
人是社会中的人，社会对个体的本质要求是“求共”，“共性”压倒“个性”、他人与自我的对抗一直是哲学争论的问题。库布里克对这个问题的思考无疑是悲观的，在他看来，社会是桎梏个人的牢笼，人性囚禁在社会体制内最终将沦为它的运转工具。为表现这种束缚，库布里克的所有影片均有幽闭空间的环境设置：《2001：太空漫游》中的宇宙飞船舱、《发条橙》中的改造监狱、《全金属外壳》中的封闭训练营……在封闭空间内人物重复相同的动作行为，传达出闭塞的焦灼感和人性逐渐扭曲的恐怖。当人性走向灭绝，情感归于虚无，人往往表现出一种残忍、冷酷的倾向，这倾向并不来源于人性的幽暗，而单纯是社会体制的映射。《奇爱博士》中面对地球毁灭却显得事不关己的政府高层，《全金属外壳》中的一众“杀人机器”，《2001：太空漫游》中杀死电脑的宇航员，《闪灵》中手持板斧追杀妻女的父亲……他们的残忍冷酷某种意义上来说是苍白的，因为他们行为背后甚至没有“恶”的支撑，而仅仅是社会生存法则的“唆使”，于是仅剩下“社会的人”，而“自我”被抽为一具空壳。
2.社会本身的扭曲
当人物个体形象被消解，得到突出的便是作为背景环境的社会。库布里克并没有止步于将人性的灭绝归于对社会的谴责，相反，社会本身也处在异化的困境之中，雄强、森严、理性的社会体系背后是脆弱、扭曲和荒谬，而个体的变异在社会自身的扭曲面前反而得到一种相对“常态”的价值判断。所以观看库布里克的电影常常会感到价值与情感的无处安放。而对“社会困境”的探讨则透露出导演对人类发展命运的悲观寓言。“社会的扭曲”在库布里克电影中主要表现在科技的反噬与价值的颠倒。
首先，对科技发展的悲观寓言传达出库布里克对人类“理性”的不信任。他的“未来三部曲”无一不表现出科学的“失控”：《奇爱博士》中，人类为抵御核武器威胁而研制出的终极防御系统比核武器本身更具毁灭性，并最终不可控地导致了世界的灭亡；《2001：太空漫游》中的智能电脑因过渡拟人而最终因恐惧、忌妒这些人类情感而杀人；《发条橙》中作为现代医学突破性成果的“厌恶疗法”仅仅将阿历克斯由“施暴者”转变为“受害者”，在暴力本身没有丝毫改变的情况下，“拯救”无异于“毁灭”。科技作为人类社会进步的动力在库布里克的电影中被异化，他并不否认科技的推动作用，而是看到完全依赖科技之后人类的局限，即仅仅将希望托付给理性智慧非但不能引导人的超越，反而或将导致人的毁灭。 其次，对价值的颠倒则可看出导演对“道德”失落的态度。道德与价值判断是社会群体的通用约束，库布里克却常常在电影中模糊这道底线。《全金属外壳》中，士兵们在兵营中灭绝人性的杀戮训练令人不寒而栗，可在越战战场上，杀戮不仅成为一种自卫手段取得观众在情感价值上的认同，甚至在影片末尾，“小丑”面对残喘敌人的请求扣动了扳机，“杀”相对“不杀”反被赋予更崇高的意义。《奇爱博士》中机长康少校是个典型的美国英雄式爱国者，他作为“正面形象”所做的一切努力是为了投下毁灭的原子弹，而美国政府“投弹”决议的初衷又是为了保护自己的人民。《发条橙》中的主角阿历克斯自然是一个坏透顶的“非常态者”，可是纠正他回到“常态”的社会大众往往又表现出一种“变态”的特征：怪异的父母、有希特勒情节的同性恋狱警，昔日同伙成了代表正义的警察施暴于阿历克斯，曾是受害者的老作家在报复时的阴毒令人不寒而栗……当一个“邪恶”的角色被放置入一个更“邪恶”的社会并成为受其倾轧的受害者，或是一个“好”人在“好”的社会中做出毁灭的举动，人们所习惯的价值判断在此失效。库布里克通过对价值判断的颠覆实际上结构了人的社会属性。道德作为社会的产物本质上是社会文化的一种形式，而文化又往往处在权力意志的控制下，所以指望道德力量来引导人性是没有结果的。
理性与道德都无法拯救人类，那么什么才是引导社会的力量？库布里克隐晦地将希望寄托在超验的外部力量之上。“超验力”是《2001：太空漫游》中的神秘黑石，是《闪灵》中的“闪灵”超能力。只是，在整体悲观的视域下，这点希望似乎于导演本人都不太坚定。所以库布里克电影的普遍缺憾之处，在于他虽然像一个一流的手术医生对宏大深远的话题予以深刻剖析，却只能给出“见死不救”或“期待奇迹”的答案。
二、荒诞的视听语言
导演的个人风格除了主题之外，更主要的是通过一系列电影语言来实现。而特有的言说风格又是新好莱坞创作的一大标志。库布里克的叙事语言近乎不变，那就是荒诞。“荒诞”是库布里克能够以冷峻视角叙述悲观的哲学主题的关键。荒诞带来的幽默效果能将观众从主题本身的沉重中抽离出来，以哲学主题“入乎其内”，以荒诞叙事“出乎其外”。库布里克的荒诞也是现代电影艺术在美学风格探索上独树一帜的一支。
荒诞的表现之一在于空间的夸张表现。库布里克在电影中总通过后拉镜头、长追踪镜头、深焦、广角镜头来赋予空间以不可思议的张力。如影评人文森特·坎比说：“库布里克先生常用我认为是广角镜头的技术来扭曲场景内部的空间关系。”[2]这种空间表现使镜头具有绘画艺术的特点。如《发条橙》的开头，狭长的空间用广角镜头拉伸拍摄，呈现出达利超现实主义的绘画风格。又如《奇爱博士》中，美国战情室像一个巨大的圆形帐篷，被广角镜头全部收纳，同时低垂的一圈灯管是空间的三分之二都处在黑暗中，在这样一个扩张同时又压抑的空间中，美国总统与苏联总统十万火急的通话，以及双方无休止的抱歉问好，就获得了巨大的讽刺意味和黑色幽默。
另一常用手法是慢镜头的使用。对他来说，“表现”要重于“结果”，所以他的大多数电影情节的组织并不依靠紧凑的故事逻辑，而是忠于思想的表现，而惯用手法就是常常插入象征性镜头来表现意识层面，长镜头在库布里克电影中多到不胜枚举，使得他的电影常显得冗长晦涩。“有人评价库布里克之于现代电影就像巴赫之于古典音乐，因为他破除了电影的叙事法则，随心所欲到令人嫉妒。”[3]而《2001：太空漫游》因慢镜头的大量使用给人以3个小时时长的错觉。《发条橙》的暴力展示全部用慢镜头表现，而慢镜头又常与古典艺术结合：废弃的舞台上四个混混强奸一个少女，在灯光投影和罗西尼的歌剧《贼雀》伴奏下这一幕恍若一出歌剧，而随后阿历克斯等人与混混的斗殴在慢镜头下配上华尔兹乐，也获得马戏般地荒诞效果。
当然，电影作为一门大众艺术，不仅是导演一个人的精神游戏，保持电影的哲学内涵与迎合大众的审美需求之间需要一个微妙的平衡。在这点上，库布里克却任性地选择偏向前者。“思想大于情节”是库布里克电影叙事风格的一大特点，高度哲学化的叙事引来一片争议，这是库布里克“剑走偏锋”的用意。荒诞的讽刺语言使他有一个临驾、超脱的视角，使他能够以独特的方式切入深刻博大的哲学叙事主题。
斯蒂芬·斯皮尔伯格曾经评价：“斯坦利从来不模仿别人，但是所有的人都在争先恐后地模仿他。”哲学化的主题、荒诞的艺术构成了斯坦利的独特叙事风格，他的创新给后来新好莱坞的一些导演都有深刻影响，库布里克的影子无处不在。而将哲学与荒诞统一起来的，是他博大、冷静、深刻的电影观念，如库布里克自己所说：“生命的无意义，迫使人们去创造自己的意义，无论黑暗多么广阔无边，我们必须拥有自己的光明。”
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：52.
[2]Canby Vincent.A Clocked Orange Dazzles the Scene and Mind[J].The New York Times，December 20，1971.
[3]桂青山.影視学科资料汇编：影视基础理论编[M].北京：北京师范大学出版社，2011：301.