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【摘要】飞白书，始蔡邕，缘扫帚，取隶八分。飞白书取其若丝发处谓之“白”，其势飞举谓之“飞”。作为一种中国古老的特殊书体，飞白书的最高境界是在其飞动之“势”下表现丝丝露白之“气”。它不是将字体当成简单的符号，而是在每个字当中赋予其筋骨、血肉与灵魂的生命体。其曾是帝王之宠，曾是贵族卿相之捧，曾是文人歌颂惊叹之书。飞白书最早出现于东汉，发展于魏晋南北朝，唐宋更是盛极一时，然而缘何北宋后式微？飞白书真的消失在中国的艺术长河当中了，还是转化成其他的艺术形态？
【关键词】飞白书 丝丝露白
飞白书，作为一种古老的特殊书体。最早出现于东汉，发展于魏晋南北朝，唐宋更是盛极一时，北宋之后却走向衰落，它戏剧性的发展历程并非昙花一现。其曾是帝王之宠，曾是贵族卿相之捧，曾是文人歌颂惊叹之书。然而，为何曾在唐宋时期高度繁荣的飞白书会在明清时期匆匆淡出书坛呢？而到底何为“飞白书”？它始创于何时何人？如今在书史当中能否找寻其存在过的痕迹呢？其到底具有何种艺术魅力而使帝王贵仕为之着迷呢？
一、飞白书始邕取八分 缘扫帚
“飞白”，在书法创作中指飞白书，笔画间丝丝露白，给人以飞动之感。宋黄伯思《东观余论》记载：“取其若丝发处谓之‘白’，其势飞举谓之‘飞’。”从文献学来考证，最早记载飞白书以及创始人的是唐朝张怀瑾在《书断》言：“案飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。”他在《书断》上的引王僧虔云：“飞白，八分之轻者。邕在鸿都门，见匠人施垩帚，遂创意焉。”此话虽短，但意义深远，按照现在的说法这段话信息量很足。它主要包含飞白体的渊源、飞白书的书写方式与以往的使用工具不同以及飞白书的创始人。由此观之，飞白是古代的一种特殊书体，相传为东汉的蔡邕所创。它是隶书八分体的一种变体，“飞”指的是它采用隶书飞扬向上的波磔体势，“白”指的是点画的露白。因笔画中有的似鸟头燕尾，又似鸟头凤尾，横竖笔画丝丝露白，飞笔断白，燥润相宜，似枯笔做成，故称飞白书。
二、飞白书兴衰之析
飞白书自东汉产生之后，因其独特的书写工具和书体效果引起人们的趣味性，加上帝王爱好，上行下效，文人咏颂，传之遂广，最后书家仿习，蔚然成风。朱长文认为“飞白之法，始于蔡邕，工于羲、献、肖子云，而大盛于二圣（宋太宗、仁宗）间。自古飞白罕有传者，惟先帝（宋太宗）兴之于已坠，永耀于将来。”[3]总的来说，飞白书始于东汉，发展于魏晋，鼎盛于唐宋，式微于元明清。飞白书名家多而传品少到底是为何？飞白书为何鼎盛于唐宋，而在其后便式微了呢？
有人认为飞白书只是美术字而非一种书体，式微在于其自身的价值之微。笔者对这种看法是持反对态度的。如果飞白书不算书法艺术，那么自东汉之后，帝王贵卿、文人雅士对其的宠爱与赞赏何以解释？下面是古人对飞白书的一些赞词：
“妙哉飞白， ……浅如流雾， 浓若屯云。举众仙之奕奕， 舞群鹤之纷纷。”
——唐张怀瑾《书断》
“空蒙蝉翼之状，宛转蚪骖之形……资妍小篆，玉洁冰润，龙骧虎变。”
——晏殊《飞白书赋》
“其飞白……霏霏乎若轻云之蔽月， 翻翻乎若长风之卷旆也。”
—— 《武古堂书画汇考·东坡文与可飞白赞》
那些认为飞白书仅仅只是一种美术字，没有书法的艺术价值的说法，看来缺乏依据的。因为无论是书写飞白书者，还是赞美飞白书者，大多是政治地位较高者，或是文学书法领域学养较高者，他们没有必要为了一种不能称之为书体的美术字延续倾情了几个朝代。所以笔者认为飞白书在当时一定是具有独特的艺术魅力的，称之为一种书体是当之无愧的。
关于飞白书的式微，笔者总结有两方面原因。其一，与飞白书自身书体的书写有关。正如宋太宗的担忧，虽然宗太宗好飞白，但却也认为：“飞白字势难工”，而忧“缺堕”“废绝”；苏轼在《东坡文与可飞白赞》中也曾言：“飞白可爱而不可学”。飞白书更多强调的是审美性而非使用性，所以尽管它在唐宋时期鼎盛，但是也仅限于贵族阶层，成为庙堂之上的东西。飞白书写一般是为了“饰宫阙之题署”，一般人少有书写匾额的机会，所以习之者少。其二，与社会发展的艺术观转型有关。宋元之际，审美的风格与旨趣都与魏晋勃发、唐朝兴盛的审美情趣发生了很大的变化，士大夫的审美情趣从气势恢弘的宏大气势转向小桥流水的精致欣赏和描摹，审美情趣从壮美走向了优美，飞白书适合气势恢弘的大场面和宫阙匾额的题写，对于小场景的细致描绘飞白书可以说是付之阙如、先天不足。[4]
现在知道飞白书这种书体的人并不多，飞白书真的消失在中国的艺术长河当中了，还是转化成其他的艺术形态了呢？书画同源不禁使我们想到，飞白书是否最后以飞白入画了呢？以飞白入画最早在文献中出现的是顾恺之用飞白之法写人。[5]绘画中的飞白，是用飞白书的方法以求其不经意间形成的妙造自然的效果。随着宋代后皴擦技法的发展，我们更易看到飞白的迹象。如赵孟頫的《秀石疏林图》。其《秀石疏林图》以“飞白”之法画两块奇石，左右错落有致地点缀丛竹、枯木、杂树。此图的奇石，就是以侧锋“飞白”之法快速画就，给人以洒脱灵秀的感觉。这幅画表明了赵孟頫强调书画同源，以“写”代“描”。飞白书也许渐渐转变为国画中的一种特殊技法，书画同源便是它们相通的最大理论支撑。由此观之，“飞白书”并未消亡，而只是转变成了其他形态流传在中国艺术史册上。
三、飞白书的艺术魅力——“势”与“气”
晏殊在《飞白书赋》中所提到的“献之白而不飞，子云飞而不白”。这是从发展的角度来评论魏晋南北朝时期的飞白书，可以说大体符合实际。飞白书如果是要将“飞”与“白”分开来讲，那么就不会有梁武帝“可斟酌为之”的建议。“白”者言其体，“飞”者状其势，笔者觉得“体”对于“白”的阐释可能过于表面。在笔者看来，“白”更应是飞动之“势”背后隐藏的“气”，是若隐若现的丝丝露白。所以笔者认为飞白书的最高境界应该是在飞动之“势”下，表现丝丝露白的气韵。 （一）飞，势也
“古人论书，以势为先。”
——康有为《广艺舟双辑》卷五
“飞”者状其“势”。康有为在《广艺舟双辑》卷五缀法中提到的“古人论书，以势为先”。可见书法是借助“势”感应外在之形，摹写客观，从而达到现实审美特征的再现。[6]“势”，最早的定义与范畴是出现在兵法战术当中。在书法史中，“势”作为书法美学范畴首先被提出是在秦汉时期，用于评价隶书书体。而飞白书取隶书八分，其“飞”正是体现隶书波磔的飞动之势。
飞，乃飞白书作为一种 独特书体“势”的感性显现。“势”借助书法的形来体现，无形则无势，而书法中“有形而无势”的书法不能称之为书法。如果说篆书求“涩”势，楷书求“稳”势，行书求“牵”势，隶书求“飘”势，草书求“畅”势。那么，对于“势”，飞白书讲究的是丝丝露白的“飞动”之势。
为了更形象地展现这种飞动之势，笔者在此引用至今犹存的武则天《升仙太子碑》的碑额作为例子，进而分析飞白书飞动之势的独特。升仙太子者，乃周灵王太子晋。由于武则天登基建国号称大周，所以对周灵王之太子也甚加恩宠。她以飞白书写“升仙太子庙碑”碑额，其构思巧妙，形式与内容浑然一体，把升仙太子乘白鹤，化鸟飞去的故事化入字中乃为飞白书的一大创举与尝试。“升仙太子之碑”几个飞白大字，凡于起笔或收笔为点者，均画绘成鸟形，仅一个“仙”字就在四划起笔处绘成了形态各异的鸟，很形象地表现了飞白书的一种特征，那就是常以点划的变化模仿某种事物的形象，使每一字体达到云雾飘游，龙蛇相争或仙鹤飞舞的效果。[7]宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中认为书势美的特征尤其趋向于舞，是高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。我们且看“升仙太子庙碑”中的“仙”字就能直觉感受出其飘飘欲飞的舞动之姿，飞动之势。飞白书之独特也许就在于它不仅仅将字体当成简单的符号，而是在每个字当中赋予其筋骨、血肉与灵魂的生命体。在飞白书若隐若现的枯笔线条当中舞动着人心之美、万象之美也许便是飞白书飞动之势的艺术魅力所在。
（二）白，气也
“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生之徒，吾又何患！故万物一也，通天下一气耳。”
——庄子《知北游》
“丝丝露白”是飞白书的一个最大也是最明显的特点。飞白书的丝丝露白不同于留白，这和飞白书所用的特殊书写工具有关系，其书写工具一般采用前面提到的“垩帚”（即今之粉刷），还有散毫、藤笔、竹笔、片板等，所以飞白书笔画间会出现黑白相间如丝状的露白形式，这也便是我们说“丝丝露白”也。这种丝丝露白的线条之间内涵比留白更具内涵，线条间若隐若现的立体感更能引起心灵感官的关于“气”的思考。
这也是为什么笔者认为飞白之“白”更应是飞动之“势”背后隐藏的“气”而非“体”的表现。飞白书看似枯笔，实则枯中隐“气”，丝丝流动。笔者认为飞白书之艺术魅力就在于行气而得势，丝丝露白间便是飞白书“气”的散发，“势”的具象化。武则天的《升仙太子碑》碑额飞白书的独特就在于将“气”完全溶化混合在飞的动势线条之中。它们抽象化了，却生动无比；它们不注重立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现，这也便是丝丝露白背后的灵魂。正如宗白华先生所言：“这内部的运用，用线纹表达出来的，就是物的‘骨气’，‘骨’是主持‘动’的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之‘骨法用笔’，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。”[8/]“气”的原始意义是可视、可感之气，但中国人一开始就把气与生命联系在一起，把气息作为生命的象征。[*]“气”这个范畴在先秦哲学和汉代哲学中占有十分突出的地位。老子、《管子》四篇、孟子、庄子、荀子、《淮南子》、王充都有关于“气”的论述。艺术都是相通的，论诗谈“气”，论书画又何尝不是？谢赫《古画品录》中提出的“六法”，“气韵生动”便是居于首位。
飞白书之“白”，“气”也。按照哲学上的元气自然论，人是有元气产生的。“气”是人的生命力和创造力的本原。飞白书在进行书写过程当中，也就“气”的运化。中国人在人与天的思考中，经常把自己的生命本质自然化，以气的观念赋予天地万物以生命意识，将自己的生命本质对象化，把自己的生命感性形式作为美感性形式，通过对气的生命化、精神化、神化而把它作为人的自由的感性形式，从根本上抓住了美的感性形式。[10]
结 语
飞白书，取其若丝发处谓之“白”，其势飞举谓之“飞”。其始蔡邕，缘扫帚，取隶八分。作为一种中国古老的特殊书体，飞白书看似枯笔，实则枯中隐“气”，丝丝流动。飞白书因唐宗宋祖均善飞白，故唐宋两代是其书极盛之期，赞铭不断，卿相竞捧。缘何宋后式微，飞白字势难工也；审美情趣随社会转型逐渐从壮美走向了优美，飞白书付之阙如、先天不足也。飞白真的消失在中国的艺术史册当中了吗？非也。飞白入画，技法也；飞白入市，民间工艺也。飞白书的艺术魅力何在，竟成帝王之爱，贵族卿相之捧，文人歌颂惊叹之书？飞白书的最高境界应该是在其飞动之“势”下表现丝丝露白之“气”。它不是将字体当成简单的符号，而是在每个字当中赋予其筋骨、血肉与灵魂的生命体。在其若隐若现的枯笔线条当中舞动着人心之美、万象之美也许便是飞白书飞动之势的艺术魅力所在。
【注 释】
[3] 北宋朱长文《续书断》
[4]薛晓源.飞动之美——中国文化对“动势美”的理解与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2010.10：130；150-151
[5] 南朝刘义庆《世说新语·巧语》云：“顾长康好写起人形，欲图殷荆州。殷曰：‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔，但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’”
[6]冯震.“势”的辩析及其在书作中的运用[J]. 数位时尚（新视觉艺术），2010，05：117-118.
[7] 赵康生. 关于唐代飞白书的几个问题[J]. 烟台师范学院学报（哲学社会科学版），1998，01：88-92+87.
[8] 宗白华《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第101页
[9][10]彭吉象《中国艺术学》，高等教育出版社，1997年版，第341页；第344页
【参考文献】
[1] 宗白华.《美学散步》.上海人民出版社，1981.
[2] 李甸春.《飞白书论集成》.上海书画出版社，2010.
[3] 薛晓源.《飞动之美——中国文化对“动势美”的理解与阐释》.中国人民大学出版社，2010.
【关键词】飞白书 丝丝露白
飞白书，作为一种古老的特殊书体。最早出现于东汉，发展于魏晋南北朝，唐宋更是盛极一时，北宋之后却走向衰落，它戏剧性的发展历程并非昙花一现。其曾是帝王之宠，曾是贵族卿相之捧，曾是文人歌颂惊叹之书。然而，为何曾在唐宋时期高度繁荣的飞白书会在明清时期匆匆淡出书坛呢？而到底何为“飞白书”？它始创于何时何人？如今在书史当中能否找寻其存在过的痕迹呢？其到底具有何种艺术魅力而使帝王贵仕为之着迷呢？
一、飞白书始邕取八分 缘扫帚
“飞白”，在书法创作中指飞白书，笔画间丝丝露白，给人以飞动之感。宋黄伯思《东观余论》记载：“取其若丝发处谓之‘白’，其势飞举谓之‘飞’。”从文献学来考证，最早记载飞白书以及创始人的是唐朝张怀瑾在《书断》言：“案飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。”他在《书断》上的引王僧虔云：“飞白，八分之轻者。邕在鸿都门，见匠人施垩帚，遂创意焉。”此话虽短，但意义深远，按照现在的说法这段话信息量很足。它主要包含飞白体的渊源、飞白书的书写方式与以往的使用工具不同以及飞白书的创始人。由此观之，飞白是古代的一种特殊书体，相传为东汉的蔡邕所创。它是隶书八分体的一种变体，“飞”指的是它采用隶书飞扬向上的波磔体势，“白”指的是点画的露白。因笔画中有的似鸟头燕尾，又似鸟头凤尾，横竖笔画丝丝露白，飞笔断白，燥润相宜，似枯笔做成，故称飞白书。
二、飞白书兴衰之析
飞白书自东汉产生之后，因其独特的书写工具和书体效果引起人们的趣味性，加上帝王爱好，上行下效，文人咏颂，传之遂广，最后书家仿习，蔚然成风。朱长文认为“飞白之法，始于蔡邕，工于羲、献、肖子云，而大盛于二圣（宋太宗、仁宗）间。自古飞白罕有传者，惟先帝（宋太宗）兴之于已坠，永耀于将来。”[3]总的来说，飞白书始于东汉，发展于魏晋，鼎盛于唐宋，式微于元明清。飞白书名家多而传品少到底是为何？飞白书为何鼎盛于唐宋，而在其后便式微了呢？
有人认为飞白书只是美术字而非一种书体，式微在于其自身的价值之微。笔者对这种看法是持反对态度的。如果飞白书不算书法艺术，那么自东汉之后，帝王贵卿、文人雅士对其的宠爱与赞赏何以解释？下面是古人对飞白书的一些赞词：
“妙哉飞白， ……浅如流雾， 浓若屯云。举众仙之奕奕， 舞群鹤之纷纷。”
——唐张怀瑾《书断》
“空蒙蝉翼之状，宛转蚪骖之形……资妍小篆，玉洁冰润，龙骧虎变。”
——晏殊《飞白书赋》
“其飞白……霏霏乎若轻云之蔽月， 翻翻乎若长风之卷旆也。”
—— 《武古堂书画汇考·东坡文与可飞白赞》
那些认为飞白书仅仅只是一种美术字，没有书法的艺术价值的说法，看来缺乏依据的。因为无论是书写飞白书者，还是赞美飞白书者，大多是政治地位较高者，或是文学书法领域学养较高者，他们没有必要为了一种不能称之为书体的美术字延续倾情了几个朝代。所以笔者认为飞白书在当时一定是具有独特的艺术魅力的，称之为一种书体是当之无愧的。
关于飞白书的式微，笔者总结有两方面原因。其一，与飞白书自身书体的书写有关。正如宋太宗的担忧，虽然宗太宗好飞白，但却也认为：“飞白字势难工”，而忧“缺堕”“废绝”；苏轼在《东坡文与可飞白赞》中也曾言：“飞白可爱而不可学”。飞白书更多强调的是审美性而非使用性，所以尽管它在唐宋时期鼎盛，但是也仅限于贵族阶层，成为庙堂之上的东西。飞白书写一般是为了“饰宫阙之题署”，一般人少有书写匾额的机会，所以习之者少。其二，与社会发展的艺术观转型有关。宋元之际，审美的风格与旨趣都与魏晋勃发、唐朝兴盛的审美情趣发生了很大的变化，士大夫的审美情趣从气势恢弘的宏大气势转向小桥流水的精致欣赏和描摹，审美情趣从壮美走向了优美，飞白书适合气势恢弘的大场面和宫阙匾额的题写，对于小场景的细致描绘飞白书可以说是付之阙如、先天不足。[4]
现在知道飞白书这种书体的人并不多，飞白书真的消失在中国的艺术长河当中了，还是转化成其他的艺术形态了呢？书画同源不禁使我们想到，飞白书是否最后以飞白入画了呢？以飞白入画最早在文献中出现的是顾恺之用飞白之法写人。[5]绘画中的飞白，是用飞白书的方法以求其不经意间形成的妙造自然的效果。随着宋代后皴擦技法的发展，我们更易看到飞白的迹象。如赵孟頫的《秀石疏林图》。其《秀石疏林图》以“飞白”之法画两块奇石，左右错落有致地点缀丛竹、枯木、杂树。此图的奇石，就是以侧锋“飞白”之法快速画就，给人以洒脱灵秀的感觉。这幅画表明了赵孟頫强调书画同源，以“写”代“描”。飞白书也许渐渐转变为国画中的一种特殊技法，书画同源便是它们相通的最大理论支撑。由此观之，“飞白书”并未消亡，而只是转变成了其他形态流传在中国艺术史册上。
三、飞白书的艺术魅力——“势”与“气”
晏殊在《飞白书赋》中所提到的“献之白而不飞，子云飞而不白”。这是从发展的角度来评论魏晋南北朝时期的飞白书，可以说大体符合实际。飞白书如果是要将“飞”与“白”分开来讲，那么就不会有梁武帝“可斟酌为之”的建议。“白”者言其体，“飞”者状其势，笔者觉得“体”对于“白”的阐释可能过于表面。在笔者看来，“白”更应是飞动之“势”背后隐藏的“气”，是若隐若现的丝丝露白。所以笔者认为飞白书的最高境界应该是在飞动之“势”下，表现丝丝露白的气韵。 （一）飞，势也
“古人论书，以势为先。”
——康有为《广艺舟双辑》卷五
“飞”者状其“势”。康有为在《广艺舟双辑》卷五缀法中提到的“古人论书，以势为先”。可见书法是借助“势”感应外在之形，摹写客观，从而达到现实审美特征的再现。[6]“势”，最早的定义与范畴是出现在兵法战术当中。在书法史中，“势”作为书法美学范畴首先被提出是在秦汉时期，用于评价隶书书体。而飞白书取隶书八分，其“飞”正是体现隶书波磔的飞动之势。
飞，乃飞白书作为一种 独特书体“势”的感性显现。“势”借助书法的形来体现，无形则无势，而书法中“有形而无势”的书法不能称之为书法。如果说篆书求“涩”势，楷书求“稳”势，行书求“牵”势，隶书求“飘”势，草书求“畅”势。那么，对于“势”，飞白书讲究的是丝丝露白的“飞动”之势。
为了更形象地展现这种飞动之势，笔者在此引用至今犹存的武则天《升仙太子碑》的碑额作为例子，进而分析飞白书飞动之势的独特。升仙太子者，乃周灵王太子晋。由于武则天登基建国号称大周，所以对周灵王之太子也甚加恩宠。她以飞白书写“升仙太子庙碑”碑额，其构思巧妙，形式与内容浑然一体，把升仙太子乘白鹤，化鸟飞去的故事化入字中乃为飞白书的一大创举与尝试。“升仙太子之碑”几个飞白大字，凡于起笔或收笔为点者，均画绘成鸟形，仅一个“仙”字就在四划起笔处绘成了形态各异的鸟，很形象地表现了飞白书的一种特征，那就是常以点划的变化模仿某种事物的形象，使每一字体达到云雾飘游，龙蛇相争或仙鹤飞舞的效果。[7]宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中认为书势美的特征尤其趋向于舞，是高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。我们且看“升仙太子庙碑”中的“仙”字就能直觉感受出其飘飘欲飞的舞动之姿，飞动之势。飞白书之独特也许就在于它不仅仅将字体当成简单的符号，而是在每个字当中赋予其筋骨、血肉与灵魂的生命体。在飞白书若隐若现的枯笔线条当中舞动着人心之美、万象之美也许便是飞白书飞动之势的艺术魅力所在。
（二）白，气也
“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生之徒，吾又何患！故万物一也，通天下一气耳。”
——庄子《知北游》
“丝丝露白”是飞白书的一个最大也是最明显的特点。飞白书的丝丝露白不同于留白，这和飞白书所用的特殊书写工具有关系，其书写工具一般采用前面提到的“垩帚”（即今之粉刷），还有散毫、藤笔、竹笔、片板等，所以飞白书笔画间会出现黑白相间如丝状的露白形式，这也便是我们说“丝丝露白”也。这种丝丝露白的线条之间内涵比留白更具内涵，线条间若隐若现的立体感更能引起心灵感官的关于“气”的思考。
这也是为什么笔者认为飞白之“白”更应是飞动之“势”背后隐藏的“气”而非“体”的表现。飞白书看似枯笔，实则枯中隐“气”，丝丝流动。笔者认为飞白书之艺术魅力就在于行气而得势，丝丝露白间便是飞白书“气”的散发，“势”的具象化。武则天的《升仙太子碑》碑额飞白书的独特就在于将“气”完全溶化混合在飞的动势线条之中。它们抽象化了，却生动无比；它们不注重立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现，这也便是丝丝露白背后的灵魂。正如宗白华先生所言：“这内部的运用，用线纹表达出来的，就是物的‘骨气’，‘骨’是主持‘动’的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之‘骨法用笔’，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。”[8/]“气”的原始意义是可视、可感之气，但中国人一开始就把气与生命联系在一起，把气息作为生命的象征。[*]“气”这个范畴在先秦哲学和汉代哲学中占有十分突出的地位。老子、《管子》四篇、孟子、庄子、荀子、《淮南子》、王充都有关于“气”的论述。艺术都是相通的，论诗谈“气”，论书画又何尝不是？谢赫《古画品录》中提出的“六法”，“气韵生动”便是居于首位。
飞白书之“白”，“气”也。按照哲学上的元气自然论，人是有元气产生的。“气”是人的生命力和创造力的本原。飞白书在进行书写过程当中，也就“气”的运化。中国人在人与天的思考中，经常把自己的生命本质自然化，以气的观念赋予天地万物以生命意识，将自己的生命本质对象化，把自己的生命感性形式作为美感性形式，通过对气的生命化、精神化、神化而把它作为人的自由的感性形式，从根本上抓住了美的感性形式。[10]
结 语
飞白书，取其若丝发处谓之“白”，其势飞举谓之“飞”。其始蔡邕，缘扫帚，取隶八分。作为一种中国古老的特殊书体，飞白书看似枯笔，实则枯中隐“气”，丝丝流动。飞白书因唐宗宋祖均善飞白，故唐宋两代是其书极盛之期，赞铭不断，卿相竞捧。缘何宋后式微，飞白字势难工也；审美情趣随社会转型逐渐从壮美走向了优美，飞白书付之阙如、先天不足也。飞白真的消失在中国的艺术史册当中了吗？非也。飞白入画，技法也；飞白入市，民间工艺也。飞白书的艺术魅力何在，竟成帝王之爱，贵族卿相之捧，文人歌颂惊叹之书？飞白书的最高境界应该是在其飞动之“势”下表现丝丝露白之“气”。它不是将字体当成简单的符号，而是在每个字当中赋予其筋骨、血肉与灵魂的生命体。在其若隐若现的枯笔线条当中舞动着人心之美、万象之美也许便是飞白书飞动之势的艺术魅力所在。
【注 释】
[3] 北宋朱长文《续书断》
[4]薛晓源.飞动之美——中国文化对“动势美”的理解与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2010.10：130；150-151
[5] 南朝刘义庆《世说新语·巧语》云：“顾长康好写起人形，欲图殷荆州。殷曰：‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔，但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’”
[6]冯震.“势”的辩析及其在书作中的运用[J]. 数位时尚（新视觉艺术），2010，05：117-118.
[7] 赵康生. 关于唐代飞白书的几个问题[J]. 烟台师范学院学报（哲学社会科学版），1998，01：88-92+87.
[8] 宗白华《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第101页
[9][10]彭吉象《中国艺术学》，高等教育出版社，1997年版，第341页；第344页
【参考文献】
[1] 宗白华.《美学散步》.上海人民出版社，1981.
[2] 李甸春.《飞白书论集成》.上海书画出版社，2010.
[3] 薛晓源.《飞动之美——中国文化对“动势美”的理解与阐释》.中国人民大学出版社，2010.