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2014年，我做了很多金缮修复，也尝试研究各种当时国内几乎不被认知的“莳绘”，自认为引领了国内的金缮工匠潮。
当时，很多人都受到周围所谓的“民族自豪感”影响，出现一种很强烈的声音，比如“大漆是中国的”“我们自古以来就有很多了不起的漆器”“日本都是学中国的，没啥了不起的”。但是，莳绘是真美啊！我是真的很想学会。
那时，我就在思考：在中日漆艺历史中，莳绘是怎么发展起来的？确实跟中国有联系吗？有多大？所以，我认为只有了解了中日漆艺的脉络，学习了中日漆艺技法后，才能理性看待这些问题，而不是一定要分出高下。漆艺是世界的，作为新时代的年轻人，我们应该考虑怎么从自身出发去做点实事，这才是最重要的。带着这样的疑问，2017年秋，我来到日本东京寻找答案。
日本漆艺可以追溯到绳文时代（约16 000年前至2 800年前，日本石器时代后期），当时，日本人把漆作为黏合剂和涂料使用，用漆黏合破损的土器，并将漆涂抹在土器外面，作为保护层。从这个角度来讲，用大漆修补这一概念，约10 000年前就已经形成了。
现在谈到莳绘，很自然会提到正仓院的藏宝之一——金银钿装唐大刀。正仓院的宝物是日本奈良时代（710-794年）第45代天皇——圣武天皇生前的爱物。这些藏品作为传世品被保护了1 300年，当时献纳的记录《东大寺献物帐》也一起传了下来，里面就记录这件金银钿装唐大刀的相关信息。
这里记录的“末金镂”是在别处没有见过的。因为金银钿装唐大刀的鞘上只有“末金镂”这一种装饰，所以“末金镂”究竟是什么？是一个漆艺技法名称？还是一种装饰效果？漆艺家们纷纷对这些问题展开了讨论。
后来，田川真千子发表了一篇文章，认为“末金镂”一词并非一种技法，而是代表着用金的粉末散开做成的装饰效果。之后，日本莳绘的“人间国宝”室濑和美也发表过一篇关于金银钿装唐大刀装饰技法的文章。他指出，当时的金粉制作方法是先用工具在锉刀上打出一个一个的凹槽，而且凹槽还不能打得太深、太锋利，然后在锉刀上锉金块，类似现在厨房用的萝卜丝刨子。而且观察金银钿装唐大刀的装饰部分可以发现，金的颗粒大小不一，颗粒小的金粉被透明漆膜覆盖，若隐若现，所以室濑和美推断金银钿装唐大刀的末金镂没有使用筛子区分金粉的大小，也没有使用像粉筒一样的工具。而且，当时使用的最小金粉颗粒比现在做莳绘时最大的金粉颗粒还要大。仅仅用肉眼看，就能看出金面是有凹凸感的，这是因为金粉有高低差，用放大镜甚至还能看到古人用木炭研磨金面所留下的痕迹。所以，室濑和美认为，末金镂也就是如今研出莳绘的雏形。从粉筒这一工具可以想象，用粉筒把金属粉撒在漆面上，才有了“莳く”——即“播种，撒”之意，跟莳绘这一技法名称可以联系在一起。
尽管如此，金银钿装唐大刀究竟是日本做的，还是在中国做的？或者是中国人在日本做的？这一直是个谜。
中日两国，一衣带水。唐宋元时期，造船、航海技术等的进步使得中日之间的交流更为频繁。
奈良时代，日本跟中国、朝鲜半岛交流活跃，在漆艺领域诞生出了很多新的技术，并进一步促进日本国内的漆艺水平产生了质的飞跃。例如，奈良时代有名的佛像雕刻阿修罗像就是用干漆制作而成，即大家更熟悉的脱胎工艺。用黏土把形做出来，再反复贴麻布，接着再用刻苧漆（大漆加上木粉等材料混合而成，如今也用于金缮修复）修饰细节，最后把形脱出来，在表面反复上漆成形。
平安时代（794-1192年），出现了很多水平高超的漆器，“片轮车莳绘螺钿手箱”就是其中的代表。手箱的外侧没有一丝留白，金、青金与螺钿并用，用研出莳绘的技法描绘出潺潺流水。制作时，先用大漆画出图案，趁大漆还未干燥时，用莳绘的技法撒上金粉，并以螺钿加饰。箱子内侧，则用金银研出莳绘，描绘鸟、松树、梅花等纹样，且纹样之间隔着一定的间距，与外侧图案互为呼应，使整个手箱呈现出非常优雅的气质。
日本安土桃山时代（1573-1603年），被称为日本“战国三杰”之一的丰臣秀吉当时非常喜欢一种叫作高台寺莳绘，其是用黑漆作背景，施加平莳绘、绘梨地、针描、描割、付描等各种技法并用。当时，莳绘不仅用于器物，还加饰在建筑上，比如台阶、佛龛等。
进入江户时代（1603-1868年）初期，沿袭了桃山时代的美学理念，风格变得更加华丽、绚烂。随着德川幕府开设了御细工所，从京都大阪召集了很多手艺人，制作范围从城内建筑延伸到日用器物。因此，这段时期内，漆艺发展非常迅速。《初音调度》即是这一时期的代表作。
室町时代（1336-1573年）以来，加贺莳绘在金泽获得发展。当时，幸阿弥家作为莳绘的“主要力量”，集中在京都和东京发展。与此同时，加贺前田家雇用了五十岚道甫，为加贺莳绘的后期發展奠定了基础。
江户时代中期，日本画家、工艺美术家尾形光琳加入螺钿元素，与莳绘融合，形成了日本漆工史上崭新的变革，称为光琳莳绘。到了江户后期，莳绘进一步被广泛应用，迎来了顶峰。莳绘技艺也在这一时期形成了完整的体系，并出现了江户的原羊游斋和古满宽哉、京都的田村寿秀等代表人物。之后，江户末期因天保改革，下令整顿社会风气，禁止奢侈、厉行节俭，这让莳绘受到了很大影响，御用莳绘师的技艺和原材料品质都有所下滑。但这一时期还是出现了柴田是真、中山胡民等漆艺大家。
明治时代（1868-1912年），作为日本的代表，莳绘漆器成为重要的一类输出品对外输出，且此时的莳绘师做的很多作品都会迎合万国博览会和内国劝业博览会。1890年，日本漆工会设立，在柴田是真、六角紫水等漆艺家的努力下，为现代漆艺构建了稳固的基础。
1955年，日本正式认定“人间国宝”。例如，大家所熟知的松田权六就是在那时被认定为莳绘“人间国宝”的。
如今，漆艺的发展，不只中国，在日本也面临着很多难题，例如老一辈漆艺人无人接班，而年轻从业者又越来越少，这跟漆器的市场需求有很大关系。而且，漆艺材料领域也面临着同样的问题，因为整个行业都在萎缩。
在日本的这些年，我从一开始对学习莳绘的满腔热情，到现在时常对这个市场感到很无奈，但还是在努力想从自身做些什么，如日本的漆艺技法的教学传播、促进中日漆文化交流、为大家介绍推荐真正好的漆器等，让大家感受到大漆的魅力。但在这些过程中，经常会遇到一些令人钦佩或感动的人和事。
当时，很多人都受到周围所谓的“民族自豪感”影响，出现一种很强烈的声音，比如“大漆是中国的”“我们自古以来就有很多了不起的漆器”“日本都是学中国的，没啥了不起的”。但是，莳绘是真美啊！我是真的很想学会。
那时，我就在思考：在中日漆艺历史中，莳绘是怎么发展起来的？确实跟中国有联系吗？有多大？所以，我认为只有了解了中日漆艺的脉络，学习了中日漆艺技法后，才能理性看待这些问题，而不是一定要分出高下。漆艺是世界的，作为新时代的年轻人，我们应该考虑怎么从自身出发去做点实事，这才是最重要的。带着这样的疑问，2017年秋，我来到日本东京寻找答案。
日本漆艺可以追溯到绳文时代（约16 000年前至2 800年前，日本石器时代后期），当时，日本人把漆作为黏合剂和涂料使用，用漆黏合破损的土器，并将漆涂抹在土器外面，作为保护层。从这个角度来讲，用大漆修补这一概念，约10 000年前就已经形成了。
现在谈到莳绘，很自然会提到正仓院的藏宝之一——金银钿装唐大刀。正仓院的宝物是日本奈良时代（710-794年）第45代天皇——圣武天皇生前的爱物。这些藏品作为传世品被保护了1 300年，当时献纳的记录《东大寺献物帐》也一起传了下来，里面就记录这件金银钿装唐大刀的相关信息。
这里记录的“末金镂”是在别处没有见过的。因为金银钿装唐大刀的鞘上只有“末金镂”这一种装饰，所以“末金镂”究竟是什么？是一个漆艺技法名称？还是一种装饰效果？漆艺家们纷纷对这些问题展开了讨论。
后来，田川真千子发表了一篇文章，认为“末金镂”一词并非一种技法，而是代表着用金的粉末散开做成的装饰效果。之后，日本莳绘的“人间国宝”室濑和美也发表过一篇关于金银钿装唐大刀装饰技法的文章。他指出，当时的金粉制作方法是先用工具在锉刀上打出一个一个的凹槽，而且凹槽还不能打得太深、太锋利，然后在锉刀上锉金块，类似现在厨房用的萝卜丝刨子。而且观察金银钿装唐大刀的装饰部分可以发现，金的颗粒大小不一，颗粒小的金粉被透明漆膜覆盖，若隐若现，所以室濑和美推断金银钿装唐大刀的末金镂没有使用筛子区分金粉的大小，也没有使用像粉筒一样的工具。而且，当时使用的最小金粉颗粒比现在做莳绘时最大的金粉颗粒还要大。仅仅用肉眼看，就能看出金面是有凹凸感的，这是因为金粉有高低差，用放大镜甚至还能看到古人用木炭研磨金面所留下的痕迹。所以，室濑和美认为，末金镂也就是如今研出莳绘的雏形。从粉筒这一工具可以想象，用粉筒把金属粉撒在漆面上，才有了“莳く”——即“播种，撒”之意，跟莳绘这一技法名称可以联系在一起。
尽管如此，金银钿装唐大刀究竟是日本做的，还是在中国做的？或者是中国人在日本做的？这一直是个谜。
中日两国，一衣带水。唐宋元时期，造船、航海技术等的进步使得中日之间的交流更为频繁。
奈良时代，日本跟中国、朝鲜半岛交流活跃，在漆艺领域诞生出了很多新的技术，并进一步促进日本国内的漆艺水平产生了质的飞跃。例如，奈良时代有名的佛像雕刻阿修罗像就是用干漆制作而成，即大家更熟悉的脱胎工艺。用黏土把形做出来，再反复贴麻布，接着再用刻苧漆（大漆加上木粉等材料混合而成，如今也用于金缮修复）修饰细节，最后把形脱出来，在表面反复上漆成形。
平安时代（794-1192年），出现了很多水平高超的漆器，“片轮车莳绘螺钿手箱”就是其中的代表。手箱的外侧没有一丝留白，金、青金与螺钿并用，用研出莳绘的技法描绘出潺潺流水。制作时，先用大漆画出图案，趁大漆还未干燥时，用莳绘的技法撒上金粉，并以螺钿加饰。箱子内侧，则用金银研出莳绘，描绘鸟、松树、梅花等纹样，且纹样之间隔着一定的间距，与外侧图案互为呼应，使整个手箱呈现出非常优雅的气质。
日本安土桃山时代（1573-1603年），被称为日本“战国三杰”之一的丰臣秀吉当时非常喜欢一种叫作高台寺莳绘，其是用黑漆作背景，施加平莳绘、绘梨地、针描、描割、付描等各种技法并用。当时，莳绘不仅用于器物，还加饰在建筑上，比如台阶、佛龛等。
进入江户时代（1603-1868年）初期，沿袭了桃山时代的美学理念，风格变得更加华丽、绚烂。随着德川幕府开设了御细工所，从京都大阪召集了很多手艺人，制作范围从城内建筑延伸到日用器物。因此，这段时期内，漆艺发展非常迅速。《初音调度》即是这一时期的代表作。
室町时代（1336-1573年）以来，加贺莳绘在金泽获得发展。当时，幸阿弥家作为莳绘的“主要力量”，集中在京都和东京发展。与此同时，加贺前田家雇用了五十岚道甫，为加贺莳绘的后期發展奠定了基础。
江户时代中期，日本画家、工艺美术家尾形光琳加入螺钿元素，与莳绘融合，形成了日本漆工史上崭新的变革，称为光琳莳绘。到了江户后期，莳绘进一步被广泛应用，迎来了顶峰。莳绘技艺也在这一时期形成了完整的体系，并出现了江户的原羊游斋和古满宽哉、京都的田村寿秀等代表人物。之后，江户末期因天保改革，下令整顿社会风气，禁止奢侈、厉行节俭，这让莳绘受到了很大影响，御用莳绘师的技艺和原材料品质都有所下滑。但这一时期还是出现了柴田是真、中山胡民等漆艺大家。
明治时代（1868-1912年），作为日本的代表，莳绘漆器成为重要的一类输出品对外输出，且此时的莳绘师做的很多作品都会迎合万国博览会和内国劝业博览会。1890年，日本漆工会设立，在柴田是真、六角紫水等漆艺家的努力下，为现代漆艺构建了稳固的基础。
1955年，日本正式认定“人间国宝”。例如，大家所熟知的松田权六就是在那时被认定为莳绘“人间国宝”的。
如今，漆艺的发展，不只中国，在日本也面临着很多难题，例如老一辈漆艺人无人接班，而年轻从业者又越来越少，这跟漆器的市场需求有很大关系。而且，漆艺材料领域也面临着同样的问题，因为整个行业都在萎缩。
在日本的这些年，我从一开始对学习莳绘的满腔热情，到现在时常对这个市场感到很无奈，但还是在努力想从自身做些什么，如日本的漆艺技法的教学传播、促进中日漆文化交流、为大家介绍推荐真正好的漆器等，让大家感受到大漆的魅力。但在这些过程中，经常会遇到一些令人钦佩或感动的人和事。