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2012年，阳春三月，北京音乐厅里一场题名为“古典印
象”的民族器乐专场音乐会吸引了千余名京城爱乐者。与以往的民乐音乐会有所不同，这场音乐会的主打曲目不再是独奏曲和协奏曲，也没有大型的“民族交响乐团”出现在舞台上。掌声响起时，映入人们眼帘的，是五位款款落座的女子，随后，飘进听众耳中的，则是一曲由古筝、琵琶、二胡、中阮和曲笛共同演绎的古曲《春江花月夜》……。这便是由来自中国广播民族乐团的范玮卿、缪晓琴、孔伟娟、耿慧、李娟等五位演奏家结成的“华乐女子五重奏”为广大听众倾情呈献的首场音乐会。
这场音乐会的别开生面之处，首先在于它完全以“室内乐”的形式将民族器乐的魅力展现于舞台。整场音乐会的全部11首曲目中，除了上半场仅有一首改编自古琴曲的《梅花三弄》是由古筝独奏之外，其余作品分别采用了二重奏、三重奏直至五重奏的合奏形式。配器的组合方式也是多种多样，既有弹拨乐的二重奏（古筝、中阮）和三重奏（琵琶、古筝、中阮），也有管乐与弹拨乐组成的二重奏，而五重奏作品则更加呈现出丝竹管弦齐备的特点。灵活多样的组合形式，带来了丰富多彩的音响效果，加之五位艺术家精湛的演奏技艺，“民族室内乐”在这里得到了淋漓尽致的诠释。另一点值得称道的是，在这场音乐会上，半数以上的演奏曲目都是我国当代作曲家的作品，尤其是下半场的五个曲目，全都是当代作品，而且其中三首是专为“华乐女子五重奏”而作并首次公演的新作。出现在节目单上的作曲家有（以曲目先后为序）：徐昌俊（《剑器》）、张大森（《夜深沉》）、唐建平（《心雨》）、向民（《古典印象》）、莫凡（《水乡剪影》）、艾立群（《悠然》）、何源（《木兰战意》）等，他们中的大多数都亲临了音乐会现场，另有一些中青年作曲家如刘长远、李滨扬等，虽然没有作品参与此次出演，但也饶有兴致地前来欣赏了音乐会。
近几年来，“民族室内乐”的概念悄然进入了人们的视线并越来越引起关注，虽然与民族器乐的“协奏曲”和“交响曲”等体裁相比，其知名度在一般音乐听众中仍略显几分逊色，但在海内外民乐（华乐）界，随着“女子乐坊”、“弹拨乐团”、“卿梅静月”等一批类似室内乐性质的民乐组合纷纷兴起，人们对民族器乐的理解和认识已开始有了一些新的变化，特别是在当今中青年一代作曲家当中，许多人对“民族室内乐”这一创作体裁显示出日益浓厚的兴趣。此番“古典印象?华乐女子五重奏” 的重装推出，或可视为一种标志，显示出民族器乐领域中的这股“室内乐热”正在迈向一个新的高潮。
毋庸讳言，“室内乐”这一称谓与“歌剧”、“交响乐”一样，都来自于西方音乐。一个多世纪以来，中国的音乐家始终致力于将本民族的音乐元素与这些“外来的”音乐形式结合在一起，以期创造出一种新型的音乐艺术样式，他们相信这种新型的音乐既是传统的，也是现代的；既是民族的，也是世界的。于是，“民族歌剧”、“民族交响乐”的概念，随着此类作品的不断涌现和传播而逐渐深入人心。相形之下，“民族室内乐”的发展进程要滞后了许多。这一方面是由于中国人对于西方的室内乐艺术原本就缺乏足够的了解和认识，另一方面，我国近现代民族音乐在自身的发展定位上，也存在着一定的误区，即：一味将大编制、“交响化”作为民族管弦乐的主要发展方向，而在某种程度上忽视了小型器乐组合形式的存在价值。这种误区导致在相当长的一段历史时期内，“室内乐”与民族器乐之间，几乎呈现为隔离状态。
其实，若从合奏乐器的音域和音色特征上看，我国传统的民族器在“室内乐”方面似乎更具备发展的潜质。众所周知，在大型的民族管弦乐队的发展过程中，低音乐器的缺失始终是一个难以逾越障碍。中国传统乐器（特别是合奏中占据着主体地位的弦乐）中没有低音乐器，因此在大型民族管弦乐队的演奏中无法实现各声部间的平衡，无奈，只得借助于西乐中的大提琴和低音提琴来弥补这一缺陷，然而这样一来，我们历来珍视的“民族特色”无疑是受到了大大的削弱。此外，音色的融合问题也始终困扰着“民族交响乐”，由于中国传统音乐历来突出乐器的个性，各类乐器因其振动发声体的材质呈现多样化（自古即有“金石土革丝木匏竹”之分），每件乐器都显示出各自音色上的独特性，故而在大型的管弦乐合奏中，各乐器间的音色融合度远不及西方乐器。然而，中国民族器乐的这些“缺陷”和“问题”，一旦放到室内乐的视野中，似乎就不再成其为“问题”，或甚至其中的某些特性反而会成为天然的优势和长处。在“华乐女子五重奏”的演奏中，古筝与中阮便较好地承担了重奏中的低声部，虽然在大型交响乐中仅靠这两种乐器难以维系整个乐队各声部间的平衡，但在由少数几件乐器组成的室内乐中，两件可以演奏中低音区的乐器已经足够了。此外，室内乐通常要求每件乐器各自承担一个独立的声部，这样一来，中国民族乐器音色上的个性化便成为一种得天独厚的优势。试想在西方传统的弦乐四重奏中，当一把小提琴需要在合奏中将自己的声部突出来时，演奏者通常需要通过力度的加强来实现这一效果，而在中国民族乐器的合奏中，一只琵琶只须轻轻一弹，即可从其它弹拨乐器中凸显出来，它所仰仗的便是其独特的音色。对于中国民族乐器的上述特征，古人想必是心知肚明。虽然“室内乐”这个名词来自西方，但事实上，传统的中国器乐合奏形式诸如“江南丝竹”、“福建南音”以及近代出现的“广东音乐”等等，就其表演形制与合奏规模来看，无不具有室内乐的性质。可见，中国的民族器乐是有室内乐传统的。而“华乐女子五重奏”的演奏，正是秉承了中国民族器乐合奏中的这种传统，并将这种传统与西方室内乐艺术的精髓有机地融合为一体，营造出一种别具一格的审美风范。
听“华乐女子五重奏”的演奏，会感受到几分在民乐舞台上久违了的高雅与恬静之美，“乐而不淫，哀而不伤”，“淡泊宁静，心无尘翳”，这种美原本是沉淀在中国传统器乐的古典文化精神之中的，在一场当代民族室内乐的演绎下，它跨越了历史的时空，与我们相遇。当然，“华乐女子五重奏”更为可贵的价值在于其创新，而且这种创新不事张扬，不施做作，一切都是那么庄重而自然，古典而唯美。不仅是新作品的演奏，即或是经典乐曲的改编，也不落俗套。三个乐章的《水乡剪影》，在五位女音乐家的诠释下，宛如三幅流动着的水墨画，徐徐展开；而一曲《悠然》中，人声念白的加入，将古人寄情于山水田园的精神世界与现代室内乐的简约神韵融汇得浑然天成……。
这是“民乐”吗？是的，这是“民乐”，这就是我想听而且听到了的中国民族器乐。它印证了我心目中的“古典印象”，也吻合我生命气息中的“现代神韵”。
……
唯愿“民族室内乐”这朵小花在民族音乐的百花园中常开不败；
亦祝“华乐女子五重奏”在艺术的无尽之路上走得更高、更远。
邢维凯 中央音乐学院音乐学系教授
（责任编辑 荣英涛）
象”的民族器乐专场音乐会吸引了千余名京城爱乐者。与以往的民乐音乐会有所不同，这场音乐会的主打曲目不再是独奏曲和协奏曲，也没有大型的“民族交响乐团”出现在舞台上。掌声响起时，映入人们眼帘的，是五位款款落座的女子，随后，飘进听众耳中的，则是一曲由古筝、琵琶、二胡、中阮和曲笛共同演绎的古曲《春江花月夜》……。这便是由来自中国广播民族乐团的范玮卿、缪晓琴、孔伟娟、耿慧、李娟等五位演奏家结成的“华乐女子五重奏”为广大听众倾情呈献的首场音乐会。
这场音乐会的别开生面之处，首先在于它完全以“室内乐”的形式将民族器乐的魅力展现于舞台。整场音乐会的全部11首曲目中，除了上半场仅有一首改编自古琴曲的《梅花三弄》是由古筝独奏之外，其余作品分别采用了二重奏、三重奏直至五重奏的合奏形式。配器的组合方式也是多种多样，既有弹拨乐的二重奏（古筝、中阮）和三重奏（琵琶、古筝、中阮），也有管乐与弹拨乐组成的二重奏，而五重奏作品则更加呈现出丝竹管弦齐备的特点。灵活多样的组合形式，带来了丰富多彩的音响效果，加之五位艺术家精湛的演奏技艺，“民族室内乐”在这里得到了淋漓尽致的诠释。另一点值得称道的是，在这场音乐会上，半数以上的演奏曲目都是我国当代作曲家的作品，尤其是下半场的五个曲目，全都是当代作品，而且其中三首是专为“华乐女子五重奏”而作并首次公演的新作。出现在节目单上的作曲家有（以曲目先后为序）：徐昌俊（《剑器》）、张大森（《夜深沉》）、唐建平（《心雨》）、向民（《古典印象》）、莫凡（《水乡剪影》）、艾立群（《悠然》）、何源（《木兰战意》）等，他们中的大多数都亲临了音乐会现场，另有一些中青年作曲家如刘长远、李滨扬等，虽然没有作品参与此次出演，但也饶有兴致地前来欣赏了音乐会。
近几年来，“民族室内乐”的概念悄然进入了人们的视线并越来越引起关注，虽然与民族器乐的“协奏曲”和“交响曲”等体裁相比，其知名度在一般音乐听众中仍略显几分逊色，但在海内外民乐（华乐）界，随着“女子乐坊”、“弹拨乐团”、“卿梅静月”等一批类似室内乐性质的民乐组合纷纷兴起，人们对民族器乐的理解和认识已开始有了一些新的变化，特别是在当今中青年一代作曲家当中，许多人对“民族室内乐”这一创作体裁显示出日益浓厚的兴趣。此番“古典印象?华乐女子五重奏” 的重装推出，或可视为一种标志，显示出民族器乐领域中的这股“室内乐热”正在迈向一个新的高潮。
毋庸讳言，“室内乐”这一称谓与“歌剧”、“交响乐”一样，都来自于西方音乐。一个多世纪以来，中国的音乐家始终致力于将本民族的音乐元素与这些“外来的”音乐形式结合在一起，以期创造出一种新型的音乐艺术样式，他们相信这种新型的音乐既是传统的，也是现代的；既是民族的，也是世界的。于是，“民族歌剧”、“民族交响乐”的概念，随着此类作品的不断涌现和传播而逐渐深入人心。相形之下，“民族室内乐”的发展进程要滞后了许多。这一方面是由于中国人对于西方的室内乐艺术原本就缺乏足够的了解和认识，另一方面，我国近现代民族音乐在自身的发展定位上，也存在着一定的误区，即：一味将大编制、“交响化”作为民族管弦乐的主要发展方向，而在某种程度上忽视了小型器乐组合形式的存在价值。这种误区导致在相当长的一段历史时期内，“室内乐”与民族器乐之间，几乎呈现为隔离状态。
其实，若从合奏乐器的音域和音色特征上看，我国传统的民族器在“室内乐”方面似乎更具备发展的潜质。众所周知，在大型的民族管弦乐队的发展过程中，低音乐器的缺失始终是一个难以逾越障碍。中国传统乐器（特别是合奏中占据着主体地位的弦乐）中没有低音乐器，因此在大型民族管弦乐队的演奏中无法实现各声部间的平衡，无奈，只得借助于西乐中的大提琴和低音提琴来弥补这一缺陷，然而这样一来，我们历来珍视的“民族特色”无疑是受到了大大的削弱。此外，音色的融合问题也始终困扰着“民族交响乐”，由于中国传统音乐历来突出乐器的个性，各类乐器因其振动发声体的材质呈现多样化（自古即有“金石土革丝木匏竹”之分），每件乐器都显示出各自音色上的独特性，故而在大型的管弦乐合奏中，各乐器间的音色融合度远不及西方乐器。然而，中国民族器乐的这些“缺陷”和“问题”，一旦放到室内乐的视野中，似乎就不再成其为“问题”，或甚至其中的某些特性反而会成为天然的优势和长处。在“华乐女子五重奏”的演奏中，古筝与中阮便较好地承担了重奏中的低声部，虽然在大型交响乐中仅靠这两种乐器难以维系整个乐队各声部间的平衡，但在由少数几件乐器组成的室内乐中，两件可以演奏中低音区的乐器已经足够了。此外，室内乐通常要求每件乐器各自承担一个独立的声部，这样一来，中国民族乐器音色上的个性化便成为一种得天独厚的优势。试想在西方传统的弦乐四重奏中，当一把小提琴需要在合奏中将自己的声部突出来时，演奏者通常需要通过力度的加强来实现这一效果，而在中国民族乐器的合奏中，一只琵琶只须轻轻一弹，即可从其它弹拨乐器中凸显出来，它所仰仗的便是其独特的音色。对于中国民族乐器的上述特征，古人想必是心知肚明。虽然“室内乐”这个名词来自西方，但事实上，传统的中国器乐合奏形式诸如“江南丝竹”、“福建南音”以及近代出现的“广东音乐”等等，就其表演形制与合奏规模来看，无不具有室内乐的性质。可见，中国的民族器乐是有室内乐传统的。而“华乐女子五重奏”的演奏，正是秉承了中国民族器乐合奏中的这种传统，并将这种传统与西方室内乐艺术的精髓有机地融合为一体，营造出一种别具一格的审美风范。
听“华乐女子五重奏”的演奏，会感受到几分在民乐舞台上久违了的高雅与恬静之美，“乐而不淫，哀而不伤”，“淡泊宁静，心无尘翳”，这种美原本是沉淀在中国传统器乐的古典文化精神之中的，在一场当代民族室内乐的演绎下，它跨越了历史的时空，与我们相遇。当然，“华乐女子五重奏”更为可贵的价值在于其创新，而且这种创新不事张扬，不施做作，一切都是那么庄重而自然，古典而唯美。不仅是新作品的演奏，即或是经典乐曲的改编，也不落俗套。三个乐章的《水乡剪影》，在五位女音乐家的诠释下，宛如三幅流动着的水墨画，徐徐展开；而一曲《悠然》中，人声念白的加入，将古人寄情于山水田园的精神世界与现代室内乐的简约神韵融汇得浑然天成……。
这是“民乐”吗？是的，这是“民乐”，这就是我想听而且听到了的中国民族器乐。它印证了我心目中的“古典印象”，也吻合我生命气息中的“现代神韵”。
……
唯愿“民族室内乐”这朵小花在民族音乐的百花园中常开不败；
亦祝“华乐女子五重奏”在艺术的无尽之路上走得更高、更远。
邢维凯 中央音乐学院音乐学系教授
（责任编辑 荣英涛）