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【关键词】侯孝贤；电影；台湾聂隐娘
从桀骜不羁的街头混混到如今耄耋老人，侯孝贤几经淬火锤精，历练成为我们如今看到的神人本尊：黑浓的垂目双眉、陷入眼眶的灼然双目，以及刀斧般的脸庞和皱纹。这种孤高与特立促使他二十五年多来被封尊号“票房毒药”。然而在今天已经完全衰落的台湾电影环境中，找来9000万投资《刺客聂隐娘》，已经是近乎破天荒的数字，这也迫使这位坚固的老人不得不担心自己68岁祭出的最后一搏的电影，能否卖出一个好的票房。
在媒体面前，他说话坦诚直白，做事严谨认真，但是拍出来的电影却曲高寡合。在《刺客聂隐娘》之前，侯孝贤的电影从未在大陆正式公映。小众文艺青年在上世纪初盗版碟文化的滋长中，接触、熟悉并爱上了这个倔老头的電影。《风柜来的人》、《悲情城市》、《海上花》……，一共问鼎嘎纳电影节7次的他，在华人艺术电影导演中独占鳌头，应该没有什么争议。他的影像风格让人直接联想到小津安二郎、沟口健二，然而相比后面两位，侯孝贤更彻底地拒绝叙事，让人更难轻易接受。
1 侯孝贤电影作品特点概述
侯孝贤电影中，驱动人物行动的，并非是好莱坞那样的外部矛盾冲突，而是来自人物自身的自我冲突。因此侯导的电影很难看到完整的故事和激烈的情节，角色不是被外部的人和事牵扯着疲于奔命，为解决一个迫在眉睫的问题而应对各种接踵而至的麻烦。他拒绝将人物放进一个命令式的关系网中，这个关系网通过足够的信息和情节被完整的网织起来，所以，侯导同样也就拒绝信息和情节。因此，无论你打算重温侯导早期的《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《童年往事》，还是中期代表作《悲情城市》、《海上花》，你都需要有足够的耐心，甚至需要有足够的野心，反复数遍，才可能将打散的拼图重新在脑海中拼接出一个完整的意象。
然而侯孝贤仍然属于当代电影的大师之列。在拒绝交代完整信息的前提下，候导的电影依然具有其深度和感染力，究其原因，在于他始终坚守的美学趣味和思考母题。
对《刺客聂隐娘》褒贬对立的口水战，引发很多人来尝试深度解读这部电影。有从历史学的角度重现安史之乱后的藩镇割据的，有从唐传奇的小说寓言分析的，也有从中国诗词谈审美意象的，等等。不可否认，都很精彩，也很有启发，但还是未能直入肯綮，把聂隐娘放到侯孝贤整个电影世界去看。从侯孝贤全部作品看，“镜与人”就是是侯孝贤电影的核心之一，拿到这把钥匙，才能走进侯孝贤的电影世界。这把钥匙同样适用于《刺客聂隐娘》。
2 侯孝贤系列电影作品艺术特点分析
15年前，《千禧曼波》里舒淇逃离光怪陆离的台北，来到冰雪世界的日本夕张。舒淇把脸埋在雪中，然后注视着雪痕，说：“你看，我的脸……”15年后，同样是舒淇，已经不再彷徨破碎，而是“红藤束两腕，捷若猿与猱”的传奇女刺客，在敷伤垂泪中，不忍太息“青鸾镜舞，一个人，没有同类”。从台湾乡土印象挪到千年前的唐传奇，不同的身份，相同的，是永远的寻找自我。
寻找理想自我的历程，首先是认识自我，类似揽镜自顾，观看自己的镜中形象，再去尝试选择。《风归来的人》中，高中毕业后的小混混阿清、阿荣打架斗殴后离开风柜远走高雄，他们打架、赌博、闲逛实际上是在审视自己眷村中的镜中之像，显然他们试图以离开故土寻找理想的自我。《悲情城市》中林文清从一个聋哑的摄影师在目睹亲友不断卷入动乱时局的镜像，最后选择成为革命青年，本质也是对理想自我的追逐。《儿子的大玩偶》中坤树的儿子坚决拒绝卸妆后的坤树来抱他，绝望之下，他只好重新化妆，打算继续做“儿子的大玩偶”，等等等等，几乎在侯孝贤的每部电影都能找到镜和人的核心符号。
3 《刺客聂隐娘》这部电影作品的艺术风格
《刺客聂隐娘》只是更加极端和隐晦。整部五十多个场景，除了风景写意的空镜头外，其余镜头都是隐娘的主观镜头。导演将观众放置进入隐娘的头脑中，坐观她的所闻、所见、所想、所行，跟随隐娘进行一次惊心动魄的自我寻找。然而这一切都是在隐娘屏息凝视中进行的。
青梅竹马且有婚约的田季安，因自保继位而在嘉诚公主安排下另娶元氏，导致隐娘由爱生怨触怒元氏家族，最后被迫随尼姑嘉信公主遁入山中，五年练就剑术，被命刺杀大僚。电影没有交代前戏，正如这些信息在隐娘心中每日执念，苦苦思索，每时每刻都在进行中，无法中断从而跳离开来旁观叙述。观众所见的，就是现在已经成为这样的隐娘，正如正在观影的观众，已经是现在的观众那样。隐娘回到家中，物是人非，母亲尊奉公主而少了母女的亲情，父亲虽愧疚但身不由己；而田季安的家政和私生活，恰恰本来是隐娘所想象的自己的生活，无论是元氏儿女绕膝，还是瑚姬与田季安如胶似漆，这些对于隐娘来说，就像是贾宝玉梦中踏入“太虚幻境”，前世今生直入眼中，悲喜离合已经写在偈语当中。
与贾宝玉游离太虚幻境后当初只当是大梦一场，等到家破人亡才大彻大悟不同，聂隐娘是在极其冷静、痛苦的思考和逐渐累积决绝之念的过程中，如同展开画轴一般，仔细审视自己的镜中生活，最后顿悟人伦之情，选择与有情人远离俗世喧嚣。
影片刻意营造了一个冷酷的刺客的绝高功夫，灵敏的听觉下虫鸣鸟啼，风吹花落，甚至晨钟暮鼓都显得那么刺耳；兔起鹘落间压抑空气中的微微鼓荡；作为一个少女又天生对孩童的怜悯喜爱，而对田季安的好奇促使她想仔细看清，但是当他与宠姬亲热时，又羞涩避开，在这个欲看还羞之间，轻纱轻抚，时而分毫毕现，时而重沙朦胧。
影片除了隐娘的主观镜头外，另一个极为重要的空镜头，也同样承担着隐娘主观世界阐释的作用。焦雄屏在论述《悲情城市》的著名文章中早已发现侯孝贤“将自己主观心理投射到外在客观世界的方式是中国诗词传统中物我同一”。焦雄屏所引王国维所言的“以我观物，故物皆着我之色彩”，最简要地道出了这样一种我与自然的关系：我所看到的自然对象成为有如镜像中具有自我色彩的形象。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”隐娘在残酷的厮杀和阴狠的人心之外，看到的是自然之镜的宏达和壮美，在与自然关照的过程中，自我胸怀也逐渐豁朗开阔。从一树一花，最终到大山大河；从悲悯哀怨，最后到飘渺无际。这些空镜头，恰恰是以诗句描写出隐娘自我建设的顿悟过程。
此外关于文言文和地方方言的对白，从另一个角度现实出隐娘当前的身份。父母和大僚们的文言文对于隐娘而已艰涩难懂、疏远冷酷，而走卒和乡民们的方言听来生动活泼，充满情感和生活。文言文和白话构成了隐娘生活的两个世界，也是隐娘最终从冷酷官宦世界跨入与自然和合的生活世界的明显界限。
4 小结
影片所有呈现的线索，都是隐娘关心的线索。因此跳出隐娘，就很难理出头绪，因为本片立意要做隐娘的心灵纪录片。而这一切，恐怕是候导集一生之执念，倾注于此片的结果。不疯狂不成佛，候导孝贤最终以此片问鼎嘎纳最佳导演，也可谓平生了。至于票房和评论，恐怕还要留给后人评说。
从桀骜不羁的街头混混到如今耄耋老人，侯孝贤几经淬火锤精，历练成为我们如今看到的神人本尊：黑浓的垂目双眉、陷入眼眶的灼然双目，以及刀斧般的脸庞和皱纹。这种孤高与特立促使他二十五年多来被封尊号“票房毒药”。然而在今天已经完全衰落的台湾电影环境中，找来9000万投资《刺客聂隐娘》，已经是近乎破天荒的数字，这也迫使这位坚固的老人不得不担心自己68岁祭出的最后一搏的电影，能否卖出一个好的票房。
在媒体面前，他说话坦诚直白，做事严谨认真，但是拍出来的电影却曲高寡合。在《刺客聂隐娘》之前，侯孝贤的电影从未在大陆正式公映。小众文艺青年在上世纪初盗版碟文化的滋长中，接触、熟悉并爱上了这个倔老头的電影。《风柜来的人》、《悲情城市》、《海上花》……，一共问鼎嘎纳电影节7次的他，在华人艺术电影导演中独占鳌头，应该没有什么争议。他的影像风格让人直接联想到小津安二郎、沟口健二，然而相比后面两位，侯孝贤更彻底地拒绝叙事，让人更难轻易接受。
1 侯孝贤电影作品特点概述
侯孝贤电影中，驱动人物行动的，并非是好莱坞那样的外部矛盾冲突，而是来自人物自身的自我冲突。因此侯导的电影很难看到完整的故事和激烈的情节，角色不是被外部的人和事牵扯着疲于奔命，为解决一个迫在眉睫的问题而应对各种接踵而至的麻烦。他拒绝将人物放进一个命令式的关系网中，这个关系网通过足够的信息和情节被完整的网织起来，所以，侯导同样也就拒绝信息和情节。因此，无论你打算重温侯导早期的《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《童年往事》，还是中期代表作《悲情城市》、《海上花》，你都需要有足够的耐心，甚至需要有足够的野心，反复数遍，才可能将打散的拼图重新在脑海中拼接出一个完整的意象。
然而侯孝贤仍然属于当代电影的大师之列。在拒绝交代完整信息的前提下，候导的电影依然具有其深度和感染力，究其原因，在于他始终坚守的美学趣味和思考母题。
对《刺客聂隐娘》褒贬对立的口水战，引发很多人来尝试深度解读这部电影。有从历史学的角度重现安史之乱后的藩镇割据的，有从唐传奇的小说寓言分析的，也有从中国诗词谈审美意象的，等等。不可否认，都很精彩，也很有启发，但还是未能直入肯綮，把聂隐娘放到侯孝贤整个电影世界去看。从侯孝贤全部作品看，“镜与人”就是是侯孝贤电影的核心之一，拿到这把钥匙，才能走进侯孝贤的电影世界。这把钥匙同样适用于《刺客聂隐娘》。
2 侯孝贤系列电影作品艺术特点分析
15年前，《千禧曼波》里舒淇逃离光怪陆离的台北，来到冰雪世界的日本夕张。舒淇把脸埋在雪中，然后注视着雪痕，说：“你看，我的脸……”15年后，同样是舒淇，已经不再彷徨破碎，而是“红藤束两腕，捷若猿与猱”的传奇女刺客，在敷伤垂泪中，不忍太息“青鸾镜舞，一个人，没有同类”。从台湾乡土印象挪到千年前的唐传奇，不同的身份，相同的，是永远的寻找自我。
寻找理想自我的历程，首先是认识自我，类似揽镜自顾，观看自己的镜中形象，再去尝试选择。《风归来的人》中，高中毕业后的小混混阿清、阿荣打架斗殴后离开风柜远走高雄，他们打架、赌博、闲逛实际上是在审视自己眷村中的镜中之像，显然他们试图以离开故土寻找理想的自我。《悲情城市》中林文清从一个聋哑的摄影师在目睹亲友不断卷入动乱时局的镜像，最后选择成为革命青年，本质也是对理想自我的追逐。《儿子的大玩偶》中坤树的儿子坚决拒绝卸妆后的坤树来抱他，绝望之下，他只好重新化妆，打算继续做“儿子的大玩偶”，等等等等，几乎在侯孝贤的每部电影都能找到镜和人的核心符号。
3 《刺客聂隐娘》这部电影作品的艺术风格
《刺客聂隐娘》只是更加极端和隐晦。整部五十多个场景，除了风景写意的空镜头外，其余镜头都是隐娘的主观镜头。导演将观众放置进入隐娘的头脑中，坐观她的所闻、所见、所想、所行，跟随隐娘进行一次惊心动魄的自我寻找。然而这一切都是在隐娘屏息凝视中进行的。
青梅竹马且有婚约的田季安，因自保继位而在嘉诚公主安排下另娶元氏，导致隐娘由爱生怨触怒元氏家族，最后被迫随尼姑嘉信公主遁入山中，五年练就剑术，被命刺杀大僚。电影没有交代前戏，正如这些信息在隐娘心中每日执念，苦苦思索，每时每刻都在进行中，无法中断从而跳离开来旁观叙述。观众所见的，就是现在已经成为这样的隐娘，正如正在观影的观众，已经是现在的观众那样。隐娘回到家中，物是人非，母亲尊奉公主而少了母女的亲情，父亲虽愧疚但身不由己；而田季安的家政和私生活，恰恰本来是隐娘所想象的自己的生活，无论是元氏儿女绕膝，还是瑚姬与田季安如胶似漆，这些对于隐娘来说，就像是贾宝玉梦中踏入“太虚幻境”，前世今生直入眼中，悲喜离合已经写在偈语当中。
与贾宝玉游离太虚幻境后当初只当是大梦一场，等到家破人亡才大彻大悟不同，聂隐娘是在极其冷静、痛苦的思考和逐渐累积决绝之念的过程中，如同展开画轴一般，仔细审视自己的镜中生活，最后顿悟人伦之情，选择与有情人远离俗世喧嚣。
影片刻意营造了一个冷酷的刺客的绝高功夫，灵敏的听觉下虫鸣鸟啼，风吹花落，甚至晨钟暮鼓都显得那么刺耳；兔起鹘落间压抑空气中的微微鼓荡；作为一个少女又天生对孩童的怜悯喜爱，而对田季安的好奇促使她想仔细看清，但是当他与宠姬亲热时，又羞涩避开，在这个欲看还羞之间，轻纱轻抚，时而分毫毕现，时而重沙朦胧。
影片除了隐娘的主观镜头外，另一个极为重要的空镜头，也同样承担着隐娘主观世界阐释的作用。焦雄屏在论述《悲情城市》的著名文章中早已发现侯孝贤“将自己主观心理投射到外在客观世界的方式是中国诗词传统中物我同一”。焦雄屏所引王国维所言的“以我观物，故物皆着我之色彩”，最简要地道出了这样一种我与自然的关系：我所看到的自然对象成为有如镜像中具有自我色彩的形象。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”隐娘在残酷的厮杀和阴狠的人心之外，看到的是自然之镜的宏达和壮美，在与自然关照的过程中，自我胸怀也逐渐豁朗开阔。从一树一花，最终到大山大河；从悲悯哀怨，最后到飘渺无际。这些空镜头，恰恰是以诗句描写出隐娘自我建设的顿悟过程。
此外关于文言文和地方方言的对白，从另一个角度现实出隐娘当前的身份。父母和大僚们的文言文对于隐娘而已艰涩难懂、疏远冷酷，而走卒和乡民们的方言听来生动活泼，充满情感和生活。文言文和白话构成了隐娘生活的两个世界，也是隐娘最终从冷酷官宦世界跨入与自然和合的生活世界的明显界限。
4 小结
影片所有呈现的线索，都是隐娘关心的线索。因此跳出隐娘，就很难理出头绪，因为本片立意要做隐娘的心灵纪录片。而这一切，恐怕是候导集一生之执念，倾注于此片的结果。不疯狂不成佛，候导孝贤最终以此片问鼎嘎纳最佳导演，也可谓平生了。至于票房和评论，恐怕还要留给后人评说。