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摘 要:郭沫若是五四诗坛的“霹雳手”,以狂叫着、宣泄着、毁坏着、创造着的天狗似的叛逆诗人的形象闪耀诗坛,俨然时代精神的鼓手和礼赞者。他的浪漫诗学是以现代性为背景的,崇尚生命主体的内在冲动,强调生命本真情绪的自然流露,但最为重要的还是文体形式上的创新。他突破了古典诗歌圆融平和的审美规范,追求文本超越时空的绝对自由。这种现代诗学观为以后中国新诗发展提供了新的表现领域,也为新诗的现代化注入了新的要素。
关键词:现代性;浪漫诗学;绝对自由
文章编号:978-7-80736-771-0(2010)02-056-03
探讨郭沫若早期浪漫诗学,从受中西方文化影响的角度立论,当然是必不可少的。但至今研究仍很薄弱的是:以世界文学为底色,用现代性观照郭沫若早期的浪漫诗学,研究其深层联系,发现郭沫若诗学的现代价值。所以,我选取这一论题,其目的不仅是为了得出关于郭沫若早期浪漫诗学的内在意蕴,更要找出他诗学中浪漫主义与现代性的汇聚融合,体会其创作的独特之处。
“现代性”与“现代化”是一组比较复杂的概念,在此处暂不细细区分。只需了解“现代性”出现在“现代化”之后(仅就西方而言),是现代化的结果,也是现代社会的一种综合价值体现。马歇尔•伯曼将“现代性”视为全世界人们共享的一种重要的经验,而不仅仅是一段历史时期的符号表征。他认为,“现代性,就是发现我们自己身处一种环境之中,这种环境允许我们去历险,去获取权利、快乐和成长,去改变我们自己和世界,但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切,摧毁我们所知的一切,摧毁我们表现出来的一切。”[1]福柯则认为,现代性是一种态度,一种生存方式,是时间的单向度线形流逝,进而将自己与现在、未来联系起来,具有重大的历史感和责任感。在论述这一观点时,他还引用波德莱尔的观点,认为追求“新奇”的艺术表现方式是现代性的重要特点,其意味着未来的发展趋势。实际上,现代性问题共有好几个层面,本文的范围主要界定在现代性的精神形式——审美层面。
中国自古是一个封闭自足的传统国家,然而,西方的坚船利炮捣碎了它的存在方式,将其抛入世界的尘浮之中,任其摇荡,进而迫使中国进行现代化变革。因此,中国的现代性是用暴力强行“植入的”,而非“原生型”。五四则促进了这一变革的进程,从根本上改变了中国社会的体制,摧毁了传统士大夫赖以存在的旧有意义关联领域,并使他们前所未有地感受到了一种普遍性的现代性力量对传统中国的挑战与冲击。同时,语言的变革也为文学植入了更多的现代因素,促使文学转变以往的言说方式和审美观念。
郭沫若就生长在这样的环境下,既呼吸着异国新鲜芳香的空气,又粘附着传统的衣褶。但他决然冲破铁一般的牢笼,走向浪漫主义的圣殿,旋即掷出一片燃烧着的青春的呼喊与崭新的鲜活的生命感觉。他的诗学创作赤裸裸地呈现着自我的个性和人格,力倡“主情主义”和纯真美,强调内心情感、情绪的表现,显示出强大的生命力和凌厉暴躁的激情,具有现代性的某些特征,也为新诗的发展铺平了道路。
郭沫若的诗歌到底好不好?是不是精华?这是我们一直追寻的问题。坦率地说,大多数人不喜欢郭沫若的诗歌,更不喜欢他暴躁凌厉地肆意宣泄,所以对他一直持躲避态度,更不甚了解作家当时的精神和心理状态,只是用现成的理论帽子扣在头上,忽略了最基础也最为重要的感受方式。如果我们摒弃一切杂念,放声诵读郭沫若的诗歌,就能最真切的感受作家原初的精神状态。
一、绝对自由的追寻
初读郭沫若诗歌,给我印象最深的就是那超绝一切的绝对自由,这也是他的诗歌中最撼人心魄的景象。正如朱自清《中国新文学大系•诗集•导言》中说,郭沫若的诗“有两样新东西,都是我们传统里没有的”,一样是泛神论,一样是“二十世纪的动的和反抗的精神”,[2]即“不断的毁坏,不断的创造,不断的努力”的精神。郭沫若诗歌大都存在着一种典型的运动方式:时间的流程(现代性的线形时间)带来了生命存在形态的某种变化,而生命本身又并不认同于这样的变化,于是生命内在的活力被激发被释放了,表现出一种勃发的创造活力与人性的放恣状态。也使得被压抑了几千年而丧失殆尽的人的欲望、人的要求,在郭诗中得到了空前解放。
郭诗表现出来的“动”与“力”,首先是对传统诗文化的挑战,突破了一切既定的道德规范、信条和习俗束缚,捣碎了一切精神枷锁,从心灵深处,迸着血泪喊出了反叛的声音。这种“自由意识的产生是纯粹自我的活动性与客体的自然的有限存在交互作用的产物。”[3]可见,自我的自由精神是在与非我的冲突碰撞中彰显出来的,是作为客观现实的既定秩序的对立面而言的。它意味着对秩序的挑战和冲击,已建立起新的社会秩序。难怪《女神》中的抒情主体总呈现出二元对抗的自由激情:黑暗/光明、死亡/新生、痛苦/欢乐、衰败/华美、污秽/净朗、破坏/创造等等。在这内部抗争中,抒情主体蓄积着对僵死社会和腐朽制度的愤恨,最终以火山爆发之天摇地动的气势袭击人们的这个灵魂,呼唤他们去摧毁旧的腐朽的偶像,去创造一个新的不断更新的偶像“我”。其次,他还展开了对一种新的诗歌境界的追求。它“不是一幅平面图,而是一幅有景深,有光线的音暗对比,有时间感,有空间感,有‘全宇宙之无时无刻无昼无夜在流徙创化’景观的立体图。”[4]它还摆脱了温柔敦厚的传统诗风和狭小境界,以狂放的笔力勾勒大气磅礴的艺术世界。于是,郭沫若将主体的情感体验全部投诸于自然,和大自然的伟力结合在一起,用最富动态的语词传达内心丰厚的情感。像“振动”、“燃烧”、“飞跑”、“狂叫”、“再生”、“翱翔”等都是郭诗中动态精神的承载者。也正是它们带来了郭沫若诗歌特有的运动感,展现生命主体游走的痕迹,也使郭诗呈现出与静态的古典诗歌境界所不一样的特征。可以这样说,是郭沫若对于世界和人生所采取的“运动的创造”实现了对于古典诗歌种种陈旧的境界的突围。这一突围不仅让郭沫若赢得了新的读者群,体会到创造的快感,还巩固了郭沫若对于自身创造方向的确认。
郭诗的力度感还与他独特的情感表达方式相关,他写诗都是“灼灼地烧着,明亮地,火舌吞吐,似乎储有无量的薪炭,”[5]这使他的诗豪放粗犷而不蕴藉,充满了野性之美。宗白华曾批评他的诗缺少“流动曲折”,希望从传统诗词小令中吸取“意简而曲,词少而工”的长处,形成一种“曲折优美的意境”。实际上这是一个矛盾体。郭沫若外向、冲动、叛逆的性格和偏于直觉、灵感的思维方式,决定了他的诗的风格必然以雄放豪迈为主。此外,这种风格也离不开当时暴躁凌厉、动荡起伏的社会氛围。但他的诗也并不全是高昂激越的狂歌,还有些冲淡的诗歌,用多种色调、多重图景诠释动态的美,如《日暮的婚筵》。总之,郭诗中流动的生命与传统阴柔的性格形成强烈比照。突出了“动”的震撼力、冲击力及感染力,表现了飞奔咆哮、冲决一切的时代精神。这种宏大、雄伟、动荡的诗歌精神与格局,与中国小巧、宁静、和谐、拘谨的是个传统适成对照,正是在这个意义上,郭沫若的诗歌才具有独特的价值。
以上都是我们在阅读过程中的体验,还原了郭沫若情感世界最为隐秘的动力源泉。但这些都是非逻辑行为的感受,而非对形式的客观评判。当代著名理论家南帆认为:“形式实验是对精神文化的一种追求,而精神活动的范围在语言之间受到限制。”①也就是说,既有的词汇结构、表述方式只能表现固定的内容或精神,无法传达不断变化更新的社会,所以创造新的形式是为了表述难以言说的情愫。无疑,郭沫若的《女神》挑起了这一重担,既为青春的热情找到了诗的语言和形式,又以形式手段爆破一切旧形式的羁绊及其所负载的传统精神,主张“绝端的自由,绝端的自主”。 [6]诗形的绝端自由并不等于弃绝一切形式,可以胡乱涂写,而是以主体的思想情绪支配诗行,以情绪的旋律表现诗的旋律,不拘一格,使艺术获得充分的自由。
二、古典“圆形美”的突破
闻一多说:“若讲新诗,郭沫若君的诗才配称新诗呢!”说“新”是因为它对陈旧而停滞的传统审美规范的冲击和突破。古典诗歌长期受儒家“中和”思想和诗教观念的影响,以“和”为美,强调冲淡、节制之美。一方面使中国古典诗歌在自身限定的圈子内愈加圆融、浑成,成为一个独立自足的世界;另一方面又往往将那种烈风暴雨般的情感和桀骜不驯的人性摒弃于诗歌表现的领域之外。于是诗歌最终只能成为哀而不伤、乐而不淫、怨而不怒的持平之作,禁锢了创作主体的自由。然而,在狂飙激情的煽动下,郭沫若不再遵循传统的节制之美,而去追求现代的崇高美,肆无忌惮地喷射燃烧着的滚烫的激情。《女神》《天狗》《匪徒颂》等篇什中无不洋溢着磅礴壮阔的气势和奔腾不息的力量,但已不是古典的审美标准所能概括的了。所以,郭沫若觅到了新的审美标准,将诗歌所表现的情感和力度作为尺度衡量,以自我个性的裸露和张扬作为创作目的,使五四诗坛大放异彩,同时他为新诗装上了想象的翅膀,开始超越经验的时空而达于诗的境地。在他看来,“生命的文学是个性的文学,因为生命完全是自主自律的”,[7] “Energy底发散,在物如声、光、电、热,在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学”。[8]
如果说古典诗歌的情感是一个封闭的圆形世界,情感的兴起最终归落到了原点,那么郭沫若诗歌的感情则呈螺旋式不断攀升的状态,是精神的开放,而非回归,也可以说是情感的大爆炸,显出一种开阖倏忽的动态美。在这里,我们不难看出古典诗歌对“圆形美”的遵从与信奉。因为“○”作为文化原型,在华夏民族的心理已经成为美好的象征。作为审美范畴,圆则标志着理想的艺术美。“○”是个独立的世界,给人圆满自足之感;同时,它又不简单直接、锋芒毕露,它是有形的,又是无限的,是实的,又是虚的。所以,它凝练深厚、意味无穷,给人以含蓄不尽之感。但是,郭沫若的诗歌没有丝毫掩饰,更没有含蓄,首首都是他的血泪。这种炽热的情绪,裸露的表达方式,使诗歌呈现出雄壮豪放的之状。他以不断延伸爬升的线形情感轨迹,以情绪性、突发性、逆反性尤其是“互渗律”的思考方法,突破了传统圆满、中和、平衡的封闭系统,构成一种非稳定性的张力结构,显出一种开阖倏忽的动态美。而且,郭沫若作为继胡适之后的新诗坛的领潮人,自觉肩负起了形式创造的重任,对新诗进行重新包装,而不仅仅是五四初期“白话型诗歌”。这种大胆探索和创新,不仅丰富了新诗的内涵,还融汇了多种表现手法,从而开辟了一个超越时空的诗美空间。
郭沫若前期的诗歌理论十分严密,他“主情主义”诗学理论的哲学基础是“自我的不断扩张”,而“自由体诗”则是他情感膨胀的外在表征,成为一个紧密的链条。他融合了各个文学派别的艺术,特别是对现代主义,他极尽夸张、想象和变形等手法,用粗暴的男性音调,宣告了一个人格解放的新时代的到来,表现出喷薄而出的新世纪黎明所特有的乐观情调和破旧立新的革命精神。然而,郭沫若的诗学理论并不完满,还存在着很大的局限性。他诗调高昂、激越,且一味强调形式上的绝对自由,过分夸大了情绪的宣泄而忽略了诗歌外在形式上的必要节制,以至后来新诗的美感、诗味丧失殆尽,仅仅成为一部“留声机”,显得空泛、苍白。别林斯基也认为:“诗应该首先是诗,以后再谈表现这个和那个。”[9]“艺术必须首先是艺术,然后才能够是社会精神和倾向在特定时期中的表现。不管一首诗充满着怎样美好的思想,不管它多么强烈地反映着现代问题,可是如果里面没有诗意,那么它就不可能包含美好的思想和任何问题,我们所能看到的,充其量不过是执行得很坏的美好的企图。”[10]这就是郭沫若新诗存在的最大问题,而这一问题的症结在于对理智的摒弃,将理智视为对抒情叙述的削弱和剥夺,没有达到“心智”合一。虽有些许缺憾,但郭沫若摸准了时代的脉搏,突出“自我”的核心地位,从而构造了一个超越时空的自由的诗学空间,形成了一种新的审美风范,为新诗的发展做出了巨大贡献。
参考文献:
[1]马歇尔•伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验[M].北京:商务印书馆,2003:15.
[2]朱自清.中国新文学大系•诗集•导言[M].上海:上海书店影印,1982:354.
[3]费希特.全部知识学的基础[M].王玖兴译.北京:商务印书馆,1997:45.
[4]龙泉明.中国新诗的现代性[M].武汉:武汉大学出版社,2005:187-188.
[5]赵园.艰难的选择[M].上海:上海文艺出版社,1986:40.
[6]郭沫若.论诗三扎[M].北京:人民文学出版社,1979:217.
[7][8]郭沫若.郭沫若论创作[M].上海:上海文艺出版社,1983:56.
[9][10]查良铮.别林斯基论普希金的抒情诗[M].江苏:江苏人民出版社,1982:78.
关键词:现代性;浪漫诗学;绝对自由
文章编号:978-7-80736-771-0(2010)02-056-03
探讨郭沫若早期浪漫诗学,从受中西方文化影响的角度立论,当然是必不可少的。但至今研究仍很薄弱的是:以世界文学为底色,用现代性观照郭沫若早期的浪漫诗学,研究其深层联系,发现郭沫若诗学的现代价值。所以,我选取这一论题,其目的不仅是为了得出关于郭沫若早期浪漫诗学的内在意蕴,更要找出他诗学中浪漫主义与现代性的汇聚融合,体会其创作的独特之处。
“现代性”与“现代化”是一组比较复杂的概念,在此处暂不细细区分。只需了解“现代性”出现在“现代化”之后(仅就西方而言),是现代化的结果,也是现代社会的一种综合价值体现。马歇尔•伯曼将“现代性”视为全世界人们共享的一种重要的经验,而不仅仅是一段历史时期的符号表征。他认为,“现代性,就是发现我们自己身处一种环境之中,这种环境允许我们去历险,去获取权利、快乐和成长,去改变我们自己和世界,但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切,摧毁我们所知的一切,摧毁我们表现出来的一切。”[1]福柯则认为,现代性是一种态度,一种生存方式,是时间的单向度线形流逝,进而将自己与现在、未来联系起来,具有重大的历史感和责任感。在论述这一观点时,他还引用波德莱尔的观点,认为追求“新奇”的艺术表现方式是现代性的重要特点,其意味着未来的发展趋势。实际上,现代性问题共有好几个层面,本文的范围主要界定在现代性的精神形式——审美层面。
中国自古是一个封闭自足的传统国家,然而,西方的坚船利炮捣碎了它的存在方式,将其抛入世界的尘浮之中,任其摇荡,进而迫使中国进行现代化变革。因此,中国的现代性是用暴力强行“植入的”,而非“原生型”。五四则促进了这一变革的进程,从根本上改变了中国社会的体制,摧毁了传统士大夫赖以存在的旧有意义关联领域,并使他们前所未有地感受到了一种普遍性的现代性力量对传统中国的挑战与冲击。同时,语言的变革也为文学植入了更多的现代因素,促使文学转变以往的言说方式和审美观念。
郭沫若就生长在这样的环境下,既呼吸着异国新鲜芳香的空气,又粘附着传统的衣褶。但他决然冲破铁一般的牢笼,走向浪漫主义的圣殿,旋即掷出一片燃烧着的青春的呼喊与崭新的鲜活的生命感觉。他的诗学创作赤裸裸地呈现着自我的个性和人格,力倡“主情主义”和纯真美,强调内心情感、情绪的表现,显示出强大的生命力和凌厉暴躁的激情,具有现代性的某些特征,也为新诗的发展铺平了道路。
郭沫若的诗歌到底好不好?是不是精华?这是我们一直追寻的问题。坦率地说,大多数人不喜欢郭沫若的诗歌,更不喜欢他暴躁凌厉地肆意宣泄,所以对他一直持躲避态度,更不甚了解作家当时的精神和心理状态,只是用现成的理论帽子扣在头上,忽略了最基础也最为重要的感受方式。如果我们摒弃一切杂念,放声诵读郭沫若的诗歌,就能最真切的感受作家原初的精神状态。
一、绝对自由的追寻
初读郭沫若诗歌,给我印象最深的就是那超绝一切的绝对自由,这也是他的诗歌中最撼人心魄的景象。正如朱自清《中国新文学大系•诗集•导言》中说,郭沫若的诗“有两样新东西,都是我们传统里没有的”,一样是泛神论,一样是“二十世纪的动的和反抗的精神”,[2]即“不断的毁坏,不断的创造,不断的努力”的精神。郭沫若诗歌大都存在着一种典型的运动方式:时间的流程(现代性的线形时间)带来了生命存在形态的某种变化,而生命本身又并不认同于这样的变化,于是生命内在的活力被激发被释放了,表现出一种勃发的创造活力与人性的放恣状态。也使得被压抑了几千年而丧失殆尽的人的欲望、人的要求,在郭诗中得到了空前解放。
郭诗表现出来的“动”与“力”,首先是对传统诗文化的挑战,突破了一切既定的道德规范、信条和习俗束缚,捣碎了一切精神枷锁,从心灵深处,迸着血泪喊出了反叛的声音。这种“自由意识的产生是纯粹自我的活动性与客体的自然的有限存在交互作用的产物。”[3]可见,自我的自由精神是在与非我的冲突碰撞中彰显出来的,是作为客观现实的既定秩序的对立面而言的。它意味着对秩序的挑战和冲击,已建立起新的社会秩序。难怪《女神》中的抒情主体总呈现出二元对抗的自由激情:黑暗/光明、死亡/新生、痛苦/欢乐、衰败/华美、污秽/净朗、破坏/创造等等。在这内部抗争中,抒情主体蓄积着对僵死社会和腐朽制度的愤恨,最终以火山爆发之天摇地动的气势袭击人们的这个灵魂,呼唤他们去摧毁旧的腐朽的偶像,去创造一个新的不断更新的偶像“我”。其次,他还展开了对一种新的诗歌境界的追求。它“不是一幅平面图,而是一幅有景深,有光线的音暗对比,有时间感,有空间感,有‘全宇宙之无时无刻无昼无夜在流徙创化’景观的立体图。”[4]它还摆脱了温柔敦厚的传统诗风和狭小境界,以狂放的笔力勾勒大气磅礴的艺术世界。于是,郭沫若将主体的情感体验全部投诸于自然,和大自然的伟力结合在一起,用最富动态的语词传达内心丰厚的情感。像“振动”、“燃烧”、“飞跑”、“狂叫”、“再生”、“翱翔”等都是郭诗中动态精神的承载者。也正是它们带来了郭沫若诗歌特有的运动感,展现生命主体游走的痕迹,也使郭诗呈现出与静态的古典诗歌境界所不一样的特征。可以这样说,是郭沫若对于世界和人生所采取的“运动的创造”实现了对于古典诗歌种种陈旧的境界的突围。这一突围不仅让郭沫若赢得了新的读者群,体会到创造的快感,还巩固了郭沫若对于自身创造方向的确认。
郭诗的力度感还与他独特的情感表达方式相关,他写诗都是“灼灼地烧着,明亮地,火舌吞吐,似乎储有无量的薪炭,”[5]这使他的诗豪放粗犷而不蕴藉,充满了野性之美。宗白华曾批评他的诗缺少“流动曲折”,希望从传统诗词小令中吸取“意简而曲,词少而工”的长处,形成一种“曲折优美的意境”。实际上这是一个矛盾体。郭沫若外向、冲动、叛逆的性格和偏于直觉、灵感的思维方式,决定了他的诗的风格必然以雄放豪迈为主。此外,这种风格也离不开当时暴躁凌厉、动荡起伏的社会氛围。但他的诗也并不全是高昂激越的狂歌,还有些冲淡的诗歌,用多种色调、多重图景诠释动态的美,如《日暮的婚筵》。总之,郭诗中流动的生命与传统阴柔的性格形成强烈比照。突出了“动”的震撼力、冲击力及感染力,表现了飞奔咆哮、冲决一切的时代精神。这种宏大、雄伟、动荡的诗歌精神与格局,与中国小巧、宁静、和谐、拘谨的是个传统适成对照,正是在这个意义上,郭沫若的诗歌才具有独特的价值。
以上都是我们在阅读过程中的体验,还原了郭沫若情感世界最为隐秘的动力源泉。但这些都是非逻辑行为的感受,而非对形式的客观评判。当代著名理论家南帆认为:“形式实验是对精神文化的一种追求,而精神活动的范围在语言之间受到限制。”①也就是说,既有的词汇结构、表述方式只能表现固定的内容或精神,无法传达不断变化更新的社会,所以创造新的形式是为了表述难以言说的情愫。无疑,郭沫若的《女神》挑起了这一重担,既为青春的热情找到了诗的语言和形式,又以形式手段爆破一切旧形式的羁绊及其所负载的传统精神,主张“绝端的自由,绝端的自主”。 [6]诗形的绝端自由并不等于弃绝一切形式,可以胡乱涂写,而是以主体的思想情绪支配诗行,以情绪的旋律表现诗的旋律,不拘一格,使艺术获得充分的自由。
二、古典“圆形美”的突破
闻一多说:“若讲新诗,郭沫若君的诗才配称新诗呢!”说“新”是因为它对陈旧而停滞的传统审美规范的冲击和突破。古典诗歌长期受儒家“中和”思想和诗教观念的影响,以“和”为美,强调冲淡、节制之美。一方面使中国古典诗歌在自身限定的圈子内愈加圆融、浑成,成为一个独立自足的世界;另一方面又往往将那种烈风暴雨般的情感和桀骜不驯的人性摒弃于诗歌表现的领域之外。于是诗歌最终只能成为哀而不伤、乐而不淫、怨而不怒的持平之作,禁锢了创作主体的自由。然而,在狂飙激情的煽动下,郭沫若不再遵循传统的节制之美,而去追求现代的崇高美,肆无忌惮地喷射燃烧着的滚烫的激情。《女神》《天狗》《匪徒颂》等篇什中无不洋溢着磅礴壮阔的气势和奔腾不息的力量,但已不是古典的审美标准所能概括的了。所以,郭沫若觅到了新的审美标准,将诗歌所表现的情感和力度作为尺度衡量,以自我个性的裸露和张扬作为创作目的,使五四诗坛大放异彩,同时他为新诗装上了想象的翅膀,开始超越经验的时空而达于诗的境地。在他看来,“生命的文学是个性的文学,因为生命完全是自主自律的”,[7] “Energy底发散,在物如声、光、电、热,在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学”。[8]
如果说古典诗歌的情感是一个封闭的圆形世界,情感的兴起最终归落到了原点,那么郭沫若诗歌的感情则呈螺旋式不断攀升的状态,是精神的开放,而非回归,也可以说是情感的大爆炸,显出一种开阖倏忽的动态美。在这里,我们不难看出古典诗歌对“圆形美”的遵从与信奉。因为“○”作为文化原型,在华夏民族的心理已经成为美好的象征。作为审美范畴,圆则标志着理想的艺术美。“○”是个独立的世界,给人圆满自足之感;同时,它又不简单直接、锋芒毕露,它是有形的,又是无限的,是实的,又是虚的。所以,它凝练深厚、意味无穷,给人以含蓄不尽之感。但是,郭沫若的诗歌没有丝毫掩饰,更没有含蓄,首首都是他的血泪。这种炽热的情绪,裸露的表达方式,使诗歌呈现出雄壮豪放的之状。他以不断延伸爬升的线形情感轨迹,以情绪性、突发性、逆反性尤其是“互渗律”的思考方法,突破了传统圆满、中和、平衡的封闭系统,构成一种非稳定性的张力结构,显出一种开阖倏忽的动态美。而且,郭沫若作为继胡适之后的新诗坛的领潮人,自觉肩负起了形式创造的重任,对新诗进行重新包装,而不仅仅是五四初期“白话型诗歌”。这种大胆探索和创新,不仅丰富了新诗的内涵,还融汇了多种表现手法,从而开辟了一个超越时空的诗美空间。
郭沫若前期的诗歌理论十分严密,他“主情主义”诗学理论的哲学基础是“自我的不断扩张”,而“自由体诗”则是他情感膨胀的外在表征,成为一个紧密的链条。他融合了各个文学派别的艺术,特别是对现代主义,他极尽夸张、想象和变形等手法,用粗暴的男性音调,宣告了一个人格解放的新时代的到来,表现出喷薄而出的新世纪黎明所特有的乐观情调和破旧立新的革命精神。然而,郭沫若的诗学理论并不完满,还存在着很大的局限性。他诗调高昂、激越,且一味强调形式上的绝对自由,过分夸大了情绪的宣泄而忽略了诗歌外在形式上的必要节制,以至后来新诗的美感、诗味丧失殆尽,仅仅成为一部“留声机”,显得空泛、苍白。别林斯基也认为:“诗应该首先是诗,以后再谈表现这个和那个。”[9]“艺术必须首先是艺术,然后才能够是社会精神和倾向在特定时期中的表现。不管一首诗充满着怎样美好的思想,不管它多么强烈地反映着现代问题,可是如果里面没有诗意,那么它就不可能包含美好的思想和任何问题,我们所能看到的,充其量不过是执行得很坏的美好的企图。”[10]这就是郭沫若新诗存在的最大问题,而这一问题的症结在于对理智的摒弃,将理智视为对抒情叙述的削弱和剥夺,没有达到“心智”合一。虽有些许缺憾,但郭沫若摸准了时代的脉搏,突出“自我”的核心地位,从而构造了一个超越时空的自由的诗学空间,形成了一种新的审美风范,为新诗的发展做出了巨大贡献。
参考文献:
[1]马歇尔•伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验[M].北京:商务印书馆,2003:15.
[2]朱自清.中国新文学大系•诗集•导言[M].上海:上海书店影印,1982:354.
[3]费希特.全部知识学的基础[M].王玖兴译.北京:商务印书馆,1997:45.
[4]龙泉明.中国新诗的现代性[M].武汉:武汉大学出版社,2005:187-188.
[5]赵园.艰难的选择[M].上海:上海文艺出版社,1986:40.
[6]郭沫若.论诗三扎[M].北京:人民文学出版社,1979:217.
[7][8]郭沫若.郭沫若论创作[M].上海:上海文艺出版社,1983:56.
[9][10]查良铮.别林斯基论普希金的抒情诗[M].江苏:江苏人民出版社,1982:78.