阿根廷的国粹——探戈是一门集舞蹈、音乐、诗歌等为一体的综合艺术。探戈舞的冷傲优雅、含蓄奔放令其不仅成为阿根廷的国舞，而且早就闻名于世界，成为国际标准舞的一种。而作为其魅力展现的极其重要组成部分的探戈音乐，更是亢奋与伤感并存，使人如痴如醉。本文从探戈的词源、早期状况及音乐文化变迁三部分进行论述，力求对探戈艺术本体及其所映射的社会意义作一次初步的综合探讨。
　　
　　一、词源探究
　　
　　对于“探戈”一词的来源，“阿根廷探戈研究院”（成立于1959年）主席奥拉西奥·费雷尔认为艺术形式上称的探戈和“探戈”本身的词义是不同的，在世界范围内有不同的含义。
　　从本土文化上看，在洪都拉斯，探戈既是敲击乐器名，又是一种包上糖浆以保鲜的烟叶卷名。在黑人文化中，一些非洲地区及稍后一些美洲地区中，鼓被称为Tango 或Tan-Go’，重音落在最后一个音节上，是模仿鼓声的象声词。在拉普拉塔河地区，一些兴起于18世纪末的非洲交际仪式也被称作奇恰（Chicha）、巴布拉（Bambula）或探戈（Tango），是刚果金用来庆祝加冕的仪式。
　　在西班牙-拉丁文化中，《韦氏字典》中说：“阿根廷-西班牙语，舞曲、节日；源自西班牙语Tango，吉普赛节日，舞蹈、音乐；源自Tangir，演奏、触摸；源自拉丁语Tangere；见Tangent条。”另外，除了指触碰某人或某物外，还有在码头叫喊的意思。在古老的卡斯迪利亚语中，动词Tangir的意思是演奏乐器。
　　在日本，从发音上看探戈是一个地区的名字，而每年五月的第五天的儿童节（端午节）亦被称为探戈节。也许正是因为这样的巧合，日本人对探戈很是着迷，阿根廷成为日本人的聚集地，而日本则成为亚洲最大的探戈中心。
　　
　　二、早期状况
　　
　　1. 诞生与坏名声：
　　自阿根廷独立以后，150万来自欧洲各国的移民登上了布宜诺斯艾利斯老城区——博卡的港口码头①。阿根廷19世纪下半叶开始的工业化进程也促使牧民纷纷从大草原奔向城市。大批人口的涌入增加了城市的负担，但缺地、少工作使这些人不得不转向城郊的河畔港口等地寻求希望。
　　当地的“小哥们”（游手好闲之徒）和外来移民及海员们聚集在一起，互相模仿着欧洲、非洲的舞蹈来作为燃烧欲望和激情的载体，在这一过程中又加以融合、改造，无形中产生了一种以表现思乡的伤感、生活的愁苦、为争夺女人而引发的嫉妒、报复等情节，兼有高乔的忧郁，米隆加的诙谐、明快，哈巴涅拉的深情、优美和坎东贝狂烈、反复特点的舞蹈——探戈。
　　然而，因为探戈产生、流行于最下层人们中间，其肆无忌惮的动作和表现内容使得探戈一开始为正统人士所不齿，被斥为低俗肮脏的垃圾，而埃内斯托·萨瓦拉则认为：“探戈的确出自妓院……但人们总是创造出自己缺少的东西，以使自己从严酷的生活现实中神秘地超脱出来”。②可是在当时，政府禁止它，教会说它伤风败俗，甚至连阿根廷文学大师奥波尔多·鲁格内斯也称探戈为“淫荡的妓女舞蹈”。
　　在国外，不少评论家视探戈的流行为道德败坏的信号。在波士顿，红衣主教奥康内尔看了探戈后，声色俱厉地批评道：“如果跳探戈的女人是个新女性，那么愿上帝保佑，不要让这一畸形生物再有任何发展。”③
　　2. 命运的转机
　　在天主教圣地梵蒂冈，教皇十世看完两个贵族跳的探戈后，当晚就取消了对探戈的禁令；1913年探戈狂飙席卷法国，人们甚至以不懂探戈为耻；国际上的胜利极大推动了探戈在向来崇尚欧洲风尚的本土——阿根廷取得合法地位的斗争，1912年布宜诺斯艾利斯市议会最后终于取消了对探戈的所有禁令……笔者通过史料分析得出探戈命运转机的几点原因：
　　（1）多元文化的长期共存，使阿根廷人没有形成根深蒂固的音乐思维，对无论外来的还是新生的音乐文化都可以很融洽地接收，所以探戈以真挚而热烈的情感、浓厚的生活气息感染了性格开朗的阿根廷人，这种潜在的契合因素令探戈在大众中引起共鸣而迅速传播开来，被人们称为“带泥污的天使”。
　　（2）任何新生事物要得到认可，都要经历一个或长或短的过程，而探戈最终被接受正是证明了其自身的魅力与优势。探戈虽诞生于下层人中，但是人本无高低贵贱之分，必然具有共同属性，比如都有内心的激情、欲望等。只是上流人士衣食无忧，自然注意起礼节，将人的自然本性掩藏起来，追求端庄优雅、平和，看不惯探戈最初那种毫不掩饰的原始欲望的表露。然而人的思维都是多面的，尤其在受到与原来固定思维截然不同的新事物的冲击之后，人就会对之格外关注。
　　于是，自19世纪六七十年代起，在酒吧老板争聘专门陪客跳探戈的姑娘这一流行趋势带动下，压抑中饱含激情的探戈成为厌倦了沉闷的传统娱乐的上流社会、尤其是贵族青年猎奇的新对象。他们剔除舞蹈中下流卑俗的成分，在清规戒律和自由开放间寻求着最大平衡。自1897年起，以悲喜剧《克里奥约式的正义》（Justicia Criolla）为首的剧目在剧场的演出，很大程度上改变了探戈原先卑贱庸俗的形象，使之逐渐公开地进入上层社会。
　　（3）在国外的成功。这与欧洲氛围有关系：第一，1913年在法兰西学院的演出，探戈以它的直接大胆、魔幻美丽和坦率真诚的表现方式，与崇尚热情自由浪漫的法国一拍即合。在引领欧洲时尚的巴黎造成的流行狂潮，无疑为探戈在欧洲的成功打开了大门。第二，一战前夕，探戈那欲言又止、狂放而忘我的舞姿给因战争而沉闷不安的欧洲吹来一股清新却猛烈的风。在探戈的热烈气氛中，上层贵族们一反平时的高傲、严谨，将那种被战争的恐慌压抑得几乎崩溃的情绪充分发泄出来！
　　（4）有人认为“探戈之所以在国外盛行，是因为它以抑制的情绪引诱出性感，而这种抑制正是社交成功的基础”。④另外，世界大战中贵族与平民在客观上的接近也是原因之一。总之，当时南北两半球的报纸都整版讨论这一新的狂热。当时有人评论：“探戈对于我们是精神上的松弛和养息……在法国，人们给予它贵族式的地位。在今天，它已变得优美而典雅。它的放浪已经过陶冶。”⑤
　　
　　三、音乐文化变迁
　　
　　1.音乐渊源
　　19世纪初，不少欧洲音乐家迁居拉美或来拉美演出并从事多种音乐活动。19世纪前半期，拉美舞台上主要演奏欧洲乐曲和舞曲，在阿根廷尤其如此。在这个有着“西班牙的语言、法国的文化、意大利的生活、英国的建筑、德国的技术”⑥的国家，形成主要受欧洲音乐影响的克里奥尔音乐融合了狂野、浪漫、优雅、忧郁、含蓄、深沉的因素，为后来多种音乐文化混合体——阿根廷探戈的出现打下了基础。
　　1850-1890年，古巴的哈巴涅拉、西班牙探戈及米隆加这些音乐舞蹈歌曲占据了阿根廷音乐的主流地位。
　　哈巴涅拉（Habanera） 哈巴涅拉于1825年在古巴出现，其历史可追溯到17世纪英国的土风舞，西班牙文称之为Contra Danza并把它带到古巴，成为DanzaHabanera（哈瓦那之舞），后重新传回西班牙时称哈巴涅拉。19世纪，在西班牙和美国战争时期出现了一种称为咖啡馆哈巴涅拉的流行舞曲是探戈的前身，它那深情的曲调、带有切分或附点的2拍子节奏对探戈有很大的影响。
　　卡迪斯（Cadiz） 西班牙探戈从卡迪斯（西班牙北部港口城市）开始传播，并历经一个世纪在西班牙和古巴间交流转换，被赋予了非洲和安达卢西亚的灵感。奥拉西奥·费雷尔（Horacio Ferreer）说：“有可能，来自古巴的探戈一词和来自哈瓦那的Danzones（丹松，一种源于法国的舞曲）都对安达卢西亚探戈的诞生有所贡献。西班牙探戈可唱可跳，其2/4拍及在大小调关系中转换的特性与哈巴涅拉很像，且经常与之混淆，有时还加入弗拉门戈的叩击。”
　　高乔与米隆加（Gaucho and La Milonga） 在人们心目中，阿根廷的艺术、诗歌和音乐与高乔牛仔形象是分不开的。城市高乔人的音乐传统巴亚达（Payada）常与时事有联系，这种即兴性的对唱对探戈的自由发挥形式有着潜在的影响，并形成了独特的风格。米隆加是个黑人词汇，是大杂烩或混杂的意思。它是对阿根廷民族音乐发展有最重要意义的城市曲调，原是巴亚达的一种风格，被城市化后吸收了非洲音乐中的切分音，亦与巴西的龙都（Lundue）⑦联系紧密，演变成一种节奏轻快的民间舞曲。
　　19世纪末，已经成为哈巴涅拉和米隆加个性化的黑人因素已几乎完全从探戈中消失了，但米隆加的风味犹存，逐渐生成了迷人但生命短暂的探戈-米隆加（Tango-Milonga）。它是纯粹的器乐曲，节奏强烈，代表作有安赫尔·维约多（Angel Villodo）的“El portenito”等。
　　2.班多纽
　　最初为探戈舞蹈伴奏的乐队没有乐谱，是即兴演奏，由吉他、小提琴、笛子组成，之前还出现过竖琴。后来笛子被从意大利传来的班多纽手风琴（小六角琴）所取代。20世纪20年代，探戈作曲家维森特·格列柯(Vicente Greco)成立了探戈史上第一支“典型土生白人乐队”，由班多纽、小提琴、吉他和长笛四件乐器组成，有时在此基础上增加钢琴和低音提琴，1930-1940年间乐队中还加入了二重唱。
　　班多纽之于探戈犹如京胡之于京剧，多年来，无论其他伴奏乐器如何增减、替换，在探戈所必须的鲜明的节奏感，以及增加旋律连贯性方面都起着重要作用的班多纽始终与探戈不离不弃（除了50年代有些乐队去除班多纽的前卫做法以外）。班多纽“锐利的音响与挺拔的舞步相对应，令人心醉”。⑧听着它的音乐，人们仿佛神游到了当年的拉普拉塔河畔。
　　3. 发展阶段
　　（1）1880—1900年从“前探戈”（PreTango）时期的El Negro Schicoba（1867），尤其是1880年以后的《Tango No.1》(1883)等作品中可以注意到，它们的节奏、旋律及风格都是后来渐渐被定为探戈形式的模版。
　　然而，西班牙和非洲-美洲因素对探戈的影响在日益减少， 这一代的年轻艺术家们已超越了旧有文化，尤其是非洲-拉美及西班牙文化，其作品中只保留了拉普拉塔地区流行的探戈普遍名称，并加入了自己的专属名词“克利奥尔”。用拉蒙·德·拉·塞尔那（Ramon de la Serna）的话说：“它既不是哈巴涅拉，也不是黑人或白人音乐，它是阿根廷探戈。”⑨
　　（2）1900—1925年20世纪的前二十年是探戈的快速、稳定发展时期。探戈的音乐结构早期倾向于三段体，至此时期，作曲家恩里克·德尔斐努（Enrique Delfino）将原有古典音乐那种每部分16小节的三段体结构压缩成同长度（14-20小节）的两段体。
　　小提琴家弗朗西斯科·卡纳罗(Francisco Canaro)丰富了探戈的伴奏使之形成一种具有阳刚之气的“狂想探戈”曲式，他还把直到1915年都采用米隆加和哈巴涅拉的2/4拍探戈节奏改为4/8拍，从此，谱面标注的2/4拍只是作为象征探戈的同义词而存在。
　　乡村歌曲、欧洲-拉美歌曲、法多（Fado）⑩、小坎佐纳（Canzuneta）{11}、巴拉德（Ballad）{12}、哥伦比亚歌曲、巴西歌曲及一些简短的歌剧片段都对探戈歌曲的诞生和演唱有着参考作用。
　　（3）1925—1940年 20年代的典型乐队大多去掉吉他和长笛，采用两架班多纽、两把小提琴、一架钢琴和一把贝司的六重奏组合形式演奏舞曲。而年轻人中一些演奏家出身、受过高等音乐教育的音乐家则把注意力多放在器乐演奏上，常采用钢琴和小提琴的二重奏形式或梅斯蒂索的四重奏形式。
　　探戈王子与探戈歌曲。探戈歌曲最杰出的演唱者是卡洛斯·加德尔，他是法国移民后裔。1917年他演唱的《我忧伤的夜晚》标志了探戈歌曲（Tango-Cacion）的诞生。但直到加德尔1920年的演唱会上，探戈曲目也只占10%，探戈歌曲是在探戈地位上升的大趋势下，随着加德尔演唱事业的蒸蒸日上而逐渐增加比重的。
　　在20世纪30年代阿根廷经济困难时期，加德尔引领着人们在探戈声中排遣着困苦生活带来的忧郁心情，同时寄托了对美好未来的向往，被称为“人民的歌手”。
　　（4）40、50年代1946年庇隆总统提倡民族主义和大众文化，他的妻子埃薇塔大力支持探戈复兴，被誉为“民族的精神领袖”。相当数量专业探戈人员的参与使得探戈的文学和艺术性都达到前所未有的高水平。与三十年代乐队那种悠闲、徐缓有时沉闷的风格相比，40年代各乐队都加快了节奏、加大音量、音色更加明亮悦耳。
　　二战以后，美国摇滚乐的入侵及政局的不稳定，使得探戈再次从主流音乐的地位滑入低谷。审查制度对整个探戈时代平衡与灵感的抹杀，造成在布宜诺斯艾利斯演出的匮乏，却促成了探戈新的国际化时代的形成：皮亚佐拉、奥斯瓦多·普格里斯、弗朗西斯科·卡纳罗等音乐家纷纷出国演出，在法国、美国和日本引起了不小的轰动。
　　探戈巨匠。虽然受到社会影响，50年代的探戈仍然有着变革创新的发展，人们甚至在大师级代表人物阿斯托尔·皮亚佐拉（AstorPiazolla,1921-1992）的作品中难以找到以往经典探戈的踪影，惊呼：“这根本不是探戈！”
　　作为一个出色的班多纽手风琴演奏家，皮亚佐拉演奏与创作的合二为一使其音乐带有很大的即兴成分，他善于将冷酷无情的节奏与和谐优美的音乐交融，这种强烈的对比就像散节奏与规整节奏的替换，更像中国板腔体戏曲里摇板（紧拉慢唱）的异质对比，带给人们的是融残忍、惊悚、迷幻、陶醉以及内心的坦诚与毫无顾忌的情感爆发为一体的强烈震撼。
　　（5）60、70年代 60年代的阿根廷仍处在亲美政权频繁更替（1955年—1973年）的动荡中，社会阴影射了探戈及其支持者的命运。同时，年轻的阿根廷音乐家亦大受披头士（Beatles）、比尔·哈雷(Bill Halley)和猫王(Elvis Presley)等摇滚明星的影响。
　　探戈到70年代庇隆重新当政时有了短暂的发展：1972年8月17日，探戈音乐会首次在科隆大剧院演出；1974年，政府颁布的法令中规定电台、电视台的音乐节目中探戈必须占1/3。然而好景不长，庇隆逝世两年后的1976年就发生了军事政变，由于军政府的歧视和压制，探戈又陷入了低迷状态。
　　（6）80年代之后1983年，结束了军人独裁统治的阿根廷才再次迎来探戈的复兴。1985年，拉普拉塔河地区开始出口探戈音像制品，此举大大拓展了探戈在世界的影响力；1989年，阿根廷总统亲自参加的探戈义演，将这一保护民族艺术的运动推向了高潮；探戈大学于1991年8月建成；1997年，政府颁布了阿根廷历史上第一部《探戈法》；1998路易斯·布拉沃（Luis Bravo）编创的《永恒的探戈》(Forever Tango)（1994年）获得了美国戏剧的最高奖——东尼奖的“最佳舞蹈艺术奖项”，至今已成为风靡全球的百老汇长盛不衰的音乐剧之一。
　　结束语：日本文化中有一个专有的名词“shibui”，其大致的译意是“一种辛酸的却是美丽的出现”。探戈就是这样一种艺术形式，最终以独特的魅力从最初“带泥污的天使”登上“阿根廷国粹”的宝座。与时俱进的它历经百年沧桑，却像个“百岁高龄的青年，拥有永不凋谢的艺术青春”。
　　
　　参考文献
　　1.（俄）尼古拉·斯罗尼姆斯基. 吴佩华、顾连理译 .《拉丁美洲的音乐》.北京：人民音乐出版社. 1983
　　2.田森.《阿根廷简史》. 北京：商务印书馆出版社.1984
　　3. 陈自明.《拉丁美洲音乐》. 北京：人民教育出版社.2004
　　4.王耀华、王洲.《世界民族音乐》.北京：人民教育出版社.2004
　　5.王世绅.《世界各国文化概览·阿根廷文化》.北京：文化艺术出版社.2001
　　6.黄志良、刘静言.《出使拉美的岁月》.南京：江苏人民出版社.1996
　　7.郝名玮、徐世澄.《神奇的拉丁美洲》.北京：世界文明图库出版社.2002
　　8.中央音乐学院、上海音乐学院编译室译.《各国音乐文化》.北京：音乐出版社.1959
　　9.Horacio Ferrer《The Golden Age Of Tango》ManriqueZagoEdiciones/Buenos Aires/ Argentina 1996
　　10.David William Forster《Buenos Aires》United States Of America by Westview Press 1995
　　11.Marta E. Savigliano《Tango and the Political Economy of Passion》University Press Of Florida1998
　　12.Rose Tango CD专辑EWNS-020
　　13.We Love Tango CD专辑Sony1999
　　14.Gidon Kremer-Hommagea Piazzola CD专辑
　　15.Forever Tango CD专辑 EUCD1094
　　
　　①这些移民的最初目的地并不都是阿根廷。在欧洲19世纪后期因社会动荡而无奈离乡的欧洲人抱着到美国发财的梦，从拿波里、马赛、汉堡、利物浦、贝尔法斯特各地挤上船。大部分船只没有抵达，在布市与蒙特维迪亚（乌拉圭首都）狭窄的客房里取代了他们最初的梦想。
　　②索飒.《阿根廷历史上的探戈》（原载于《拉丁美洲研究》1997年第6期P57）
　　③（俄）尼古拉·斯罗尼姆斯基.《拉丁美洲音乐》P72
　　④同2.P58
　　⑤同3.P74
　　⑥黄志良、刘静言.《出使拉美的岁月》P139
　　⑦龙都（Lnudu），（葡）巴西乡村的民族舞曲，古时在收获庆典中咏唱，现在此曲式依次按成小夜曲，亦名ARIBU（阿利布），具有非洲的色彩。
　　⑧陈自明.《拉丁美洲音乐》.人民教育出版社.2004年
　　⑨Horacio Ferrer《The Golden Age Of Tango》Buenos Aires/ Argentina 1996.P45
　　{10}法多：（葡）流行于葡萄牙的一种咖啡馆歌曲或街头歌曲。源自里斯本，常载歌载舞，用吉他伴奏。
　　{11}坎佐纳：（意）（英）Canzonet，短小轻快的世俗声乐曲；同样性格的独唱歌曲。
　　{12}巴拉德：叙事歌、叙事曲。
　　
　　姚金佳 中央音乐学院2005级硕士研究生
　　
　　（责任编辑张萌）