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谈起画画，许宏泉先生说自己从来没有什么远大理想，也没所谓系统学习，就是喜欢而已，画什么、怎么画、什么时候画，全凭性情。果然有陈丹青所说“文化独行侠的江湖气”。
许宏泉，字昉溪，别署和州、留云草堂主人、蒲庵等。著名画家、鉴定家、批评家、作家。1963年5月生于安徽和县白渡桥，现居北京。自80年代初先后师从罗积叶、石谷风先生研习书画和美术史。 涉及史论研究、写作、艺术批评、绘画。主编《边缘·艺术》、《艺观》、《神州国光》等刊物。著有《戴本孝》、《黄宾虹》、《寻找审美的眼睛》、《留云集》、《听雪集》、《乡事十记》、《燕山白话》、《一棵树栽在溪水旁》、《醉眼优孟·画戏说戏》、《边缘语录》、《近三百年学人翰墨》等。并出版《当代画史·许宏泉卷》、《许宏泉花鸟画集》、《新安纪游》、《闲花野草》、《分绿》、《清影如许》、《一棵树》等画集。
见过一些许宏泉先生这几年的照片，巧了都是在冬天，穿着袄，脖颈挂着深色的羊毛围巾，叼着烟斗吞云吐雾的。没想第一次见他的时候，果然是这样的。
2014年初次接触徐宏泉先生的作品，恰逢他在办《流浪的猫》画展，于展厅逡巡一圈，便被他的才情折服。当他还是乡村教师时，用领到的第一笔工资买了宣纸，第一幅画就是一只黑猫。后来他成了北漂，成了他画里的猫。不过如今的他再也不像几年前第一次接受采访时那样腼腆得像个青涩小伙子，对着美女记者的提问紧张得不知道说什么好。他不说话的时候你总以为他在思考什么似的，一说话却语速极快，无论谈论什么话题都是有理有据，也不瞻前顾后，果然有陈丹青所说“文化独行侠的江湖气”。
谈起画画，许先生说自己从来没有什么远大理想，也没所谓系统学习，就是喜欢而已，画什么、怎么画、什么时候画，全凭性情。他是个不喜欢待在框子里的人，既不参加任何官方的展览，也不加入各种协会，你也没法简单地给他归类在画家、批评家、作家或者收藏家的类别里，因为这些事儿他都干。也許别人是用一生去做一件事，他则是用自己喜爱的事铺满整个人生。
本刊记者：虽然这些年您一直没停止绘画，但总感觉您并没把绘画当成事业。
许宏泉：事实上我就是随着性子，喜欢就画，有一天喜欢别的事物了那就不画了。比如我喜欢写作的时候，可能那几年就是写作，不画画。现在每年都是这样在交替，一段时期画画、一段时期写作、一段时期就是玩，没有给自己框定。
画画是一种享受，我画得很爽，别人看的时候也很爽。通常我画得很快，但是也有慢的时候——不是刻意的慢，需要慢的时候就慢，需要快的时候就快。我不愿意刻意地如何，下功夫归下功夫。我觉得自己不是职业画家，就是一个性情中人在随性地画画，在享受中保持自己的沉稳，这是最好的状态。
本刊记者：山水、动物、花草等等您都画过，您是怎样确定绘画的题材和内容的？
许宏泉：我觉得能够把握好的题材我就会画。第一我得喜欢它，第二肯定跟它有一种因缘。这就像谈恋爱一样，一定要能够把握住它。如果画着画着发现不行，那就不画了。也不去刻意地把每个题材都画一遍，比如人体我从来也没画过，因为我不会画，虽然我觉得它太美了，但我在技法上不能完美地表现它我就不画。
本刊记者：那您会为了一个喜欢的题材去研究适合它的技法吗？
许宏泉：这个问题我还没有想过，但是我会尝试着去画。比如这次画猫，我也是第一次去系统地画它，一直在不停地尝试。因为要画66只猫，66种神态就需要各种不同的技法去体现它们的神韵，让大家看着不感觉枯燥无味。有时候画着画着我觉得完全画不好了，就会通过各种方式去寻找感觉——我经常会走着画、闭着眼睛画，甚至把纸倒过来画——所有这些行为乍一看起来很江湖，其实我并不是要张扬这种行为，只是通过这种外在的改变去寻找一种趣味，当我抓住了这种趣味以后，我立刻会一本正经地画。
这种趣味或者说神韵是十分重要的。我觉得现在有些画家，尤其是所谓学院派培养出来的人，事实上他们的技法很单调，只会逼真地去刻画，不知写意，不去深入挖掘对象深层次的东西，没有能力表现它们内心的情感。从这一次的全国美展就能看出来，最大的失败就是他们画的只是物象。他们不知道中国绘画的精神是象外之象，表达不了、不会抒情，无法把内心的情感宣泄出来，他们认为花了时间、花了精力就是工夫，然后去取悦评委、取悦观众。 评委呢？本身也没有很高的审美情操，根本分不清什么叫真正好的笔墨，那么他们唯一的标准就是谁花了工夫了、谁画得像，确确实实配合了他们这样一种行为了，那么就选谁。可事实上观众根本就不买他们的账。所以这次的全国美展我认为无论是对作者、对评委，都是一次沉重的打击。这种打击是无法整修的，唯一的办法就是取消掉，否则只会把一代代有才情的人都毁掉。
我从来没有抨击过学院派，学院本身没有问题，但是如果变成一个派就有问题。画派都是有问题的，吴昌硕带着的一批人都有问题，齐白石的学生没有几个是有出息的，所有变成画派的到最后都只有衰败，就像江湖的门派一样。
这实际上是中国教育的问题。中国的教育是个监狱，把有才气的人和没有才气的学生都关到里面去，然后老师就是监狱长，管着他们，灌输那些他们认为是好的东西，甚至于遏制学生，培养出来的是一种应试的机器。只有那种不听话的人、敢于越狱的人，最后才能成功。
本刊记者：那您自身是如何研习绘画的呢？
许宏泉：我觉得更多的是“师傅领进门、修行在个人”。罗积叶先生是我中学的老师，他是林散之先生的学生。另外一位老师石谷风先生是黄宾虹的学生，他是安徽省博物馆的研究员，我更多的是跟着他学习书画的境界和美术史的研究。比如我写的第一本书就是戴本孝的研究，后来又研究黄宾虹，都是受到他们的影响。老师引领很重要，但更多的是要自己很执著地去做这件事。我觉得我最大的优点，就是我不仅仅跟老师学习，还善于跟同辈的人学习，甚至跟比我小的年轻人学习，他们都各有长处。 本刊记者：我知道您最爱山水画，据说您在黄山待了六年，是为了写生吗？
许宏泉：更多是为了体会山水的神韵吧。我觉得作为一个山水画家要胸有丘壑，这不是写生出来的，中国的山水画家从来都不强调写生，而是写心。也许因为我们没有一整套的教学方法，所以学校的老师就模仿西方绘画带着学生去写生。画一朵花、画一只鸟要写生，画人物要写真，山水画只要写心，不必写生。
我也带过中央美院的学生去写生，我跟学生说，你们就看，不要盯着眼前画，一天画一张画有什么意思呢？对景写生，山间风云变幻，每一秒钟的景色都不一样，怎么写生？你抓不住的。画山水要学会取舍，画心中的山水，做到境生象外。所谓外师造化、中得心源，二者不可分割。
我认为近现代画家只有两个人达到了这个高度。一个是黄宾虹，他真正做到了中得心源。黄宾虹的黄山是心中的黄山，而张大千的黄山就是黄山，是黄山的一点皮毛。第二个是林风眠，林风眠画的《静物》完全是心之所向。
更多的画家画的不是山水画，而是风景画。中国画就是要虚无的山水而不是写实的山水，是要表現自然而不是真实地再现自然。
本刊记者：但是观察还是需要的？
许宏泉：确实要观察，还要观察得细，由眼到心再画出来。所以说画山水画一定要临摹古画，临摹得很熟，将名作的布局、技法、神韵烂熟于心，这样在观察完实景之后回去就能画出来。古人面对的山水就是我们今天看到的山水，所以古人常对真山面——他们也是对着真山面，我们今天看到的真山就等于看到古人的画，看到古画就等于看到真山。我带着学生到山里的时候，经常指着对面问：你们看到了吗？它像谁的画？学生说像渐江、像石涛、像梅清，对了，古人就在这里画的这张画。那么你把他们的笔法掌握得很好，你再看到这里，再慢慢地去模仿，否则就是看到真山也不知道怎么去画。你觉得你画的东西很形象，古人早就画过了，你画得跟他一样，你就无法超越他甚至不如他。所以一定要画出心中的感受，只有心中感受的东西不同，才能画出更多不一样的作品。
许先生主编了一本刊物，名为《边缘·艺术》，还写过一本书《边缘语录》，似乎许多年以来“边缘”这个词始终没有远离过他。在他看来，站在边缘比融入洪流更好。当多数人涌向中心的时候，站在边缘能够更全面、更宏观地去审视，看到更多不一样的风景。也许他所谓的边缘，更倾向于一种独立的精神，不迎合、不谄媚，才能创造出美，为心灵找到一个纯真的栖息之所。
本刊记者：您是以什么样的身份来的北京？最初那段北漂的日子又是如何度过的？
许宏泉：我来北京是一个出版社请我过来帮他们做策划、做艺术总监，后来待了一年我就觉得不行，总感到处处受限。我就是一只流浪的猫，一定要有自由，不习惯自己做的事情都取决于别人。
来北京的时候我已经三十多岁了，有些经济基础，倒也没过住地下室什么的苦日子，在北辰这边租了房子一个人住，没事的时候就在家一边喝啤酒一边听音乐，或者站在窗前静静地看着当时正在建设的奥运场馆。那个时候什么都不敢想，总觉得这个城市里发生的一切都跟自己无关一样，根本就不会想象有一天会有人买我的画，也没想着自己一定要干什么，做媒体人也好，画画也好，都没想着一定要怎么样。就是画得高兴，自得其乐。
我没有很大的梦想，只有每天的小梦想，比如每天都梦想着有阳光，我可以坐在我的阳台上晒太阳。我从来没给自己制订长远的工作计划，随心做事情就好。但是一旦我投入去做某件事的时候，一定是很认真的，必须把它做好。
也许正是这种随遇而安以及对自由的追求反而成全了我，让我后来做的事情能跟我的爱好融为一体，做自己喜欢的事情。当然这其中肯定有得有失，但是人一定要懂得权衡，你不可能什么都能得到，那你更喜欢过什么样的生活，最终就去那样选择。你要想过很安稳的日子，你就要进入主流。
本刊记者：您并没让自己进入主流。收藏的动机一定要是发自内心的喜爱，时常欣赏、把玩更是对藏品的尊重。
许宏泉：其实大多数人都在边缘，只有少部分人是在中心。在边缘的人会有一种平常的心态。但是我觉得从另一个角度来讲，待在边缘的人有两种。第一种人是无奈的，他只能在边缘，因为挤不进去主流。第二种人就是能待在边缘的时候，他不需要到中心去。为什么要往中心挤？一种是有强烈的欲望和好奇，一种是没有安全感，他才会想要到中心去。
本刊记者：您介意别人说您江湖吗？
许宏泉：我不在意。有人说我江湖是因为他们羡慕我，我采访的时候都会问很多深刻的问题，写文章也有很多批判。加上我自由惯了，不受拘束，行事与众不同，所以说我江湖气。但什么是江湖？真正的江湖有侠客，放浪于山林，是真诚的江湖；纠结于市井的，那是伪江湖。
不过，说我边缘也好，尖锐也好，但我不会极端。实际上我做事还是很中庸的，生活在这个社会里面就要去找到其中的平衡，无法真正地随心所欲。自由不是想做什么就做什么，那不可能。真正的自由就是你不想做什么你就可以不做什么，这才叫自由。
想保持这种自由的状态，就要始终坚守这种边缘的状态，要学会放弃很多东西，不放弃就不能自由，得到的东西越多它就越像绳索一样捆绑住你。
本刊记者：那您放弃过的您最不想放弃的是什么？为了自由。
许宏泉：钱嘛，没有钱什么都不行。只要玩收藏的人，没有一个人不缺钱。他真的是缺钱，而且缺很多钱。看到好东西没有钱，不能买就只能放弃。
这么多年，在书法这一块，凡是我看中的我基本上都把它拿下了，其中有三次放弃掉了，那就放弃了。这种放弃不是我甘愿的，只是没有办法。当时很痛苦，但是有时候放弃也是人生的一种经历，它会给你带来另一种快乐，最起码那段时间你不要为钱去痛苦。
许宏泉先生的工作室位于怀柔，名为留云草堂。通过和许先生的交谈，记者明晰了他工作室的基本功能：工作室，茶室，书房……是典型的艺术家工作室的配置。基地也是典型的条状坡屋顶砖砌厂房，厂房高度约6米，屋顶为三角形钢桁架结构，许先生是受过东西方教育熏陶的文人，他既在大学里和年轻的孩子们一起搞艺术评论，美术史研究。又先后师从罗积叶、黄叶村、石谷风先生研习书画和美术史。所以他不是一个“传统”的画家，因为他不仅仅画画，他的文名甚至会盖过画名。但他骨子里又是个传统文人，默默坚守着中国传统文化里的文人气质和精神世界的生活。 走进他的工作室，除国画室外，还有一间油画室，是两个分开的不同氛围和场景的画室。设计师在这份独特的任务要求中，找到了切入点：透视，顺着这个透视的线索，记者看到了一种嵌套式的生活场景：中间一层为会客，展示等社交需要，最外面一层为画家最重要内心的艺术追求与需求。通过房间角部的出口，人们从一个房间进入另一个房间，通过每个角部的开口，形成一条贯穿建筑的视觉通廊。因为这种嵌套式的平面布局，每一层的空间都包裹着另一层，到达一层空间需要穿越另一层空间，它们当中发生的事情都被另一层影响和观看，也同时彻底消灭了走廊的概念。
这种空间不免让我们联想到传统水墨画中的场景，如宋朝画家周文矩的《重屏会棋图》，四个男性围成一圈下棋或观弈，在他们后方有一扇屏风，屏风中又画着一个人在一扇屏风前的榻上被几人服侍。而这一扇屏风上的透视角度使人看起来就和前方会棋的几人处在一个空间内，使人难以分辨屏风到底是一幅画还是空间的一个门框。有趣的是，这幅《重屏会棋图》最初也是裱在一扇屏风上面。这样就形成了画中之画，框中之框的三层嵌套关系，无法分清那个是真实空间，哪个是再现的想象空间，形成了“重屏”的效果。留云草堂的这种空间布局也是意欲再现这种“重屏”之境。
由于工作室外被大量林地包围，许先生把搬到二层，这样就能欣赏到窗外美景。设计师采取了变坡的处理方式。一方面是因为高起的二层没必要再采用坡屋顶，这样会让高度过高，显得突兀。同时无法让加建部分和原有厂房历史形成某种区分和对话关系。透视的主题也由这个外在的形式暗示扩展到了二层。另一方面，通过变坡的方式是对传统意境的一种转译，当雨水落在由缓及陡的屋顶上，自由落水的洒向院子。借由着这个坡屋顶，搭建出一个水与重力表演的舞台。这个坡顶，采用分段折面的屋顶形式，期间为了保证工艺还做了一次一比一的构造试验，最终完成了这次有意义的从理想到现实的建构“翻译”。
在“透视化的平面布局”和“变坡屋顶”之外，留云草堂没有再做更多设计上的大动作，屋外的园林，屋内的大量陈设，墙上的画作等都是按许先生自己的意愿进行的布置。就像是搭好了一个戏台，又或者说就像是传统水墨画的“留白”手法，让中国传统文化元素在这里充分的展示。许先生带着他的学生和朋友们在设计的整个过程中都深度参与，在工作室建成以后，还要陆续的办昆曲《游园惊梦》等艺术活动。
走进留云草堂，能想象出接下来冬夜的雪中看湖；明年的夏日暖阳下，许先生和朋友们在茶室品茶听琴等一系列动人场景。
让许先生在收藏界名声大噪的应该是他的《管领风骚三百年》和《近三百年学人翰墨》，收录了他收藏的从明末清初一直到民国的300多年来的文人翰墨和他撰写的评述文章。這当然不是他的第一次收藏。很多人的收藏是从占有的贪欲开始，他却是从研究文人字画的角度开始的，诸如戴本孝，诸如黄宾虹。收藏得多了，便渐渐地试图从另一个角度对文人作一番梳理。也正是这种对文化的执着，让他看到了书法领域别样的风景。
本刊记者：您的第一件藏品是什么，为什么对它感兴趣？
许宏泉：我自己花钱收藏的第一件藏品是黄宾虹的一副对联。作为一个艺术家，肯定是喜欢艺术品的。我从小就喜欢收藏小人书、烟纸盒之类的。人对物质占有的欲望是与生俱来的，你说是不是？实际上一个收藏家从开始收藏就是在满足自己的贪欲。真正开始收藏是跟一些老一辈的文人和艺术家接触后，受到他们的影响，对研究古人的作品产生了兴趣。最初收藏的都是老师们送我的东西。2000年，刚赚了一点钱，就跑到“嘉德”花了1.9万拍下了一副黄宾虹的金文对联。当时我手里只有2万块钱。
无目的的收藏就是出于喜欢，后来受到“小莽苍苍斋”的影响，开始了文人翰墨的收藏、研究和整理。对写作的喜爱也是促成我去收藏文人手札的一个原因，每收来一件藏品我就会很激动地去撰写一篇评论文章。
收藏最好要有条理地收藏，或者说是专题性的收藏。我的藏品都是我非常喜欢的，时常拿出来悬挂，收藏得多了有时候还纠结挂哪一件。如果你觉得自己不是很真心地愿意跟一件藏品朝夕相处，那你就不要买它。否则你就是一个商人，而不是一个收藏者。
本刊记者：您在收藏上似乎也跟“边缘”沾边，特别是您对文人手札的收藏。
许宏泉：我一直很关注中国美术史、书法史，但是始终感到主流的史书比较单调，有比较大的主观性，并没有从很高的高度去把握整个历史。我更关注一些不被主流关注的边缘人物，这对人云亦云的艺术史是一种补充，能展现书法领域不一样的风景。另外，文人翰墨能够反映他们当时的生存状态和情趣风雅，是对他们著作思想的补充。通过研究他们的书法作品会觉得和他们更加亲近。
本刊记者：从您的谈话里能够感觉到您对待收藏的态度跟其他收藏家是不同的。
许宏泉：收藏的动机一定要是发自内心的喜爱，时常欣赏、把玩更是对藏品的尊重。如果仅仅是买回家锁在保险柜里，那只能是让明珠蒙尘。作为收藏家，应该不吝把自己的藏品与更多人分享与交流。拿我收藏的文人手札来说，我只是把它们聚集到一起，然后写出来，再通过做展览跟大家共同分享，把自己的乐趣变成大家的乐趣。
许宏泉，字昉溪，别署和州、留云草堂主人、蒲庵等。著名画家、鉴定家、批评家、作家。1963年5月生于安徽和县白渡桥，现居北京。自80年代初先后师从罗积叶、石谷风先生研习书画和美术史。 涉及史论研究、写作、艺术批评、绘画。主编《边缘·艺术》、《艺观》、《神州国光》等刊物。著有《戴本孝》、《黄宾虹》、《寻找审美的眼睛》、《留云集》、《听雪集》、《乡事十记》、《燕山白话》、《一棵树栽在溪水旁》、《醉眼优孟·画戏说戏》、《边缘语录》、《近三百年学人翰墨》等。并出版《当代画史·许宏泉卷》、《许宏泉花鸟画集》、《新安纪游》、《闲花野草》、《分绿》、《清影如许》、《一棵树》等画集。
见过一些许宏泉先生这几年的照片，巧了都是在冬天，穿着袄，脖颈挂着深色的羊毛围巾，叼着烟斗吞云吐雾的。没想第一次见他的时候，果然是这样的。
2014年初次接触徐宏泉先生的作品，恰逢他在办《流浪的猫》画展，于展厅逡巡一圈，便被他的才情折服。当他还是乡村教师时，用领到的第一笔工资买了宣纸，第一幅画就是一只黑猫。后来他成了北漂，成了他画里的猫。不过如今的他再也不像几年前第一次接受采访时那样腼腆得像个青涩小伙子，对着美女记者的提问紧张得不知道说什么好。他不说话的时候你总以为他在思考什么似的，一说话却语速极快，无论谈论什么话题都是有理有据，也不瞻前顾后，果然有陈丹青所说“文化独行侠的江湖气”。
画之因缘
谈起画画，许先生说自己从来没有什么远大理想，也没所谓系统学习，就是喜欢而已，画什么、怎么画、什么时候画，全凭性情。他是个不喜欢待在框子里的人，既不参加任何官方的展览，也不加入各种协会，你也没法简单地给他归类在画家、批评家、作家或者收藏家的类别里，因为这些事儿他都干。也許别人是用一生去做一件事，他则是用自己喜爱的事铺满整个人生。
本刊记者：虽然这些年您一直没停止绘画，但总感觉您并没把绘画当成事业。
许宏泉：事实上我就是随着性子，喜欢就画，有一天喜欢别的事物了那就不画了。比如我喜欢写作的时候，可能那几年就是写作，不画画。现在每年都是这样在交替，一段时期画画、一段时期写作、一段时期就是玩，没有给自己框定。
画画是一种享受，我画得很爽，别人看的时候也很爽。通常我画得很快，但是也有慢的时候——不是刻意的慢，需要慢的时候就慢，需要快的时候就快。我不愿意刻意地如何，下功夫归下功夫。我觉得自己不是职业画家，就是一个性情中人在随性地画画，在享受中保持自己的沉稳，这是最好的状态。
本刊记者：山水、动物、花草等等您都画过，您是怎样确定绘画的题材和内容的？
许宏泉：我觉得能够把握好的题材我就会画。第一我得喜欢它，第二肯定跟它有一种因缘。这就像谈恋爱一样，一定要能够把握住它。如果画着画着发现不行，那就不画了。也不去刻意地把每个题材都画一遍，比如人体我从来也没画过，因为我不会画，虽然我觉得它太美了，但我在技法上不能完美地表现它我就不画。
本刊记者：那您会为了一个喜欢的题材去研究适合它的技法吗？
许宏泉：这个问题我还没有想过，但是我会尝试着去画。比如这次画猫，我也是第一次去系统地画它，一直在不停地尝试。因为要画66只猫，66种神态就需要各种不同的技法去体现它们的神韵，让大家看着不感觉枯燥无味。有时候画着画着我觉得完全画不好了，就会通过各种方式去寻找感觉——我经常会走着画、闭着眼睛画，甚至把纸倒过来画——所有这些行为乍一看起来很江湖，其实我并不是要张扬这种行为，只是通过这种外在的改变去寻找一种趣味，当我抓住了这种趣味以后，我立刻会一本正经地画。
这种趣味或者说神韵是十分重要的。我觉得现在有些画家，尤其是所谓学院派培养出来的人，事实上他们的技法很单调，只会逼真地去刻画，不知写意，不去深入挖掘对象深层次的东西，没有能力表现它们内心的情感。从这一次的全国美展就能看出来，最大的失败就是他们画的只是物象。他们不知道中国绘画的精神是象外之象，表达不了、不会抒情，无法把内心的情感宣泄出来，他们认为花了时间、花了精力就是工夫，然后去取悦评委、取悦观众。 评委呢？本身也没有很高的审美情操，根本分不清什么叫真正好的笔墨，那么他们唯一的标准就是谁花了工夫了、谁画得像，确确实实配合了他们这样一种行为了，那么就选谁。可事实上观众根本就不买他们的账。所以这次的全国美展我认为无论是对作者、对评委，都是一次沉重的打击。这种打击是无法整修的，唯一的办法就是取消掉，否则只会把一代代有才情的人都毁掉。
我从来没有抨击过学院派，学院本身没有问题，但是如果变成一个派就有问题。画派都是有问题的，吴昌硕带着的一批人都有问题，齐白石的学生没有几个是有出息的，所有变成画派的到最后都只有衰败，就像江湖的门派一样。
这实际上是中国教育的问题。中国的教育是个监狱，把有才气的人和没有才气的学生都关到里面去，然后老师就是监狱长，管着他们，灌输那些他们认为是好的东西，甚至于遏制学生，培养出来的是一种应试的机器。只有那种不听话的人、敢于越狱的人，最后才能成功。
本刊记者：那您自身是如何研习绘画的呢？
许宏泉：我觉得更多的是“师傅领进门、修行在个人”。罗积叶先生是我中学的老师，他是林散之先生的学生。另外一位老师石谷风先生是黄宾虹的学生，他是安徽省博物馆的研究员，我更多的是跟着他学习书画的境界和美术史的研究。比如我写的第一本书就是戴本孝的研究，后来又研究黄宾虹，都是受到他们的影响。老师引领很重要，但更多的是要自己很执著地去做这件事。我觉得我最大的优点，就是我不仅仅跟老师学习，还善于跟同辈的人学习，甚至跟比我小的年轻人学习，他们都各有长处。 本刊记者：我知道您最爱山水画，据说您在黄山待了六年，是为了写生吗？
许宏泉：更多是为了体会山水的神韵吧。我觉得作为一个山水画家要胸有丘壑，这不是写生出来的，中国的山水画家从来都不强调写生，而是写心。也许因为我们没有一整套的教学方法，所以学校的老师就模仿西方绘画带着学生去写生。画一朵花、画一只鸟要写生，画人物要写真，山水画只要写心，不必写生。
我也带过中央美院的学生去写生，我跟学生说，你们就看，不要盯着眼前画，一天画一张画有什么意思呢？对景写生，山间风云变幻，每一秒钟的景色都不一样，怎么写生？你抓不住的。画山水要学会取舍，画心中的山水，做到境生象外。所谓外师造化、中得心源，二者不可分割。
我认为近现代画家只有两个人达到了这个高度。一个是黄宾虹，他真正做到了中得心源。黄宾虹的黄山是心中的黄山，而张大千的黄山就是黄山，是黄山的一点皮毛。第二个是林风眠，林风眠画的《静物》完全是心之所向。
更多的画家画的不是山水画，而是风景画。中国画就是要虚无的山水而不是写实的山水，是要表現自然而不是真实地再现自然。
本刊记者：但是观察还是需要的？
许宏泉：确实要观察，还要观察得细，由眼到心再画出来。所以说画山水画一定要临摹古画，临摹得很熟，将名作的布局、技法、神韵烂熟于心，这样在观察完实景之后回去就能画出来。古人面对的山水就是我们今天看到的山水，所以古人常对真山面——他们也是对着真山面，我们今天看到的真山就等于看到古人的画，看到古画就等于看到真山。我带着学生到山里的时候，经常指着对面问：你们看到了吗？它像谁的画？学生说像渐江、像石涛、像梅清，对了，古人就在这里画的这张画。那么你把他们的笔法掌握得很好，你再看到这里，再慢慢地去模仿，否则就是看到真山也不知道怎么去画。你觉得你画的东西很形象，古人早就画过了，你画得跟他一样，你就无法超越他甚至不如他。所以一定要画出心中的感受，只有心中感受的东西不同，才能画出更多不一样的作品。
边缘的风景
许先生主编了一本刊物，名为《边缘·艺术》，还写过一本书《边缘语录》，似乎许多年以来“边缘”这个词始终没有远离过他。在他看来，站在边缘比融入洪流更好。当多数人涌向中心的时候，站在边缘能够更全面、更宏观地去审视，看到更多不一样的风景。也许他所谓的边缘，更倾向于一种独立的精神，不迎合、不谄媚，才能创造出美，为心灵找到一个纯真的栖息之所。
本刊记者：您是以什么样的身份来的北京？最初那段北漂的日子又是如何度过的？
许宏泉：我来北京是一个出版社请我过来帮他们做策划、做艺术总监，后来待了一年我就觉得不行，总感到处处受限。我就是一只流浪的猫，一定要有自由，不习惯自己做的事情都取决于别人。
来北京的时候我已经三十多岁了，有些经济基础，倒也没过住地下室什么的苦日子，在北辰这边租了房子一个人住，没事的时候就在家一边喝啤酒一边听音乐，或者站在窗前静静地看着当时正在建设的奥运场馆。那个时候什么都不敢想，总觉得这个城市里发生的一切都跟自己无关一样，根本就不会想象有一天会有人买我的画，也没想着自己一定要干什么，做媒体人也好，画画也好，都没想着一定要怎么样。就是画得高兴，自得其乐。
我没有很大的梦想，只有每天的小梦想，比如每天都梦想着有阳光，我可以坐在我的阳台上晒太阳。我从来没给自己制订长远的工作计划，随心做事情就好。但是一旦我投入去做某件事的时候，一定是很认真的，必须把它做好。
也许正是这种随遇而安以及对自由的追求反而成全了我，让我后来做的事情能跟我的爱好融为一体，做自己喜欢的事情。当然这其中肯定有得有失，但是人一定要懂得权衡，你不可能什么都能得到，那你更喜欢过什么样的生活，最终就去那样选择。你要想过很安稳的日子，你就要进入主流。
本刊记者：您并没让自己进入主流。收藏的动机一定要是发自内心的喜爱，时常欣赏、把玩更是对藏品的尊重。
许宏泉：其实大多数人都在边缘，只有少部分人是在中心。在边缘的人会有一种平常的心态。但是我觉得从另一个角度来讲，待在边缘的人有两种。第一种人是无奈的，他只能在边缘，因为挤不进去主流。第二种人就是能待在边缘的时候，他不需要到中心去。为什么要往中心挤？一种是有强烈的欲望和好奇，一种是没有安全感，他才会想要到中心去。
本刊记者：您介意别人说您江湖吗？
许宏泉：我不在意。有人说我江湖是因为他们羡慕我，我采访的时候都会问很多深刻的问题，写文章也有很多批判。加上我自由惯了，不受拘束，行事与众不同，所以说我江湖气。但什么是江湖？真正的江湖有侠客，放浪于山林，是真诚的江湖；纠结于市井的，那是伪江湖。
不过，说我边缘也好，尖锐也好，但我不会极端。实际上我做事还是很中庸的，生活在这个社会里面就要去找到其中的平衡，无法真正地随心所欲。自由不是想做什么就做什么，那不可能。真正的自由就是你不想做什么你就可以不做什么，这才叫自由。
想保持这种自由的状态，就要始终坚守这种边缘的状态，要学会放弃很多东西，不放弃就不能自由，得到的东西越多它就越像绳索一样捆绑住你。
本刊记者：那您放弃过的您最不想放弃的是什么？为了自由。
许宏泉：钱嘛，没有钱什么都不行。只要玩收藏的人，没有一个人不缺钱。他真的是缺钱，而且缺很多钱。看到好东西没有钱，不能买就只能放弃。
这么多年，在书法这一块，凡是我看中的我基本上都把它拿下了，其中有三次放弃掉了，那就放弃了。这种放弃不是我甘愿的，只是没有办法。当时很痛苦，但是有时候放弃也是人生的一种经历，它会给你带来另一种快乐，最起码那段时间你不要为钱去痛苦。
留云草堂
许宏泉先生的工作室位于怀柔，名为留云草堂。通过和许先生的交谈，记者明晰了他工作室的基本功能：工作室，茶室，书房……是典型的艺术家工作室的配置。基地也是典型的条状坡屋顶砖砌厂房，厂房高度约6米，屋顶为三角形钢桁架结构，许先生是受过东西方教育熏陶的文人，他既在大学里和年轻的孩子们一起搞艺术评论，美术史研究。又先后师从罗积叶、黄叶村、石谷风先生研习书画和美术史。所以他不是一个“传统”的画家，因为他不仅仅画画，他的文名甚至会盖过画名。但他骨子里又是个传统文人，默默坚守着中国传统文化里的文人气质和精神世界的生活。 走进他的工作室，除国画室外，还有一间油画室，是两个分开的不同氛围和场景的画室。设计师在这份独特的任务要求中，找到了切入点：透视，顺着这个透视的线索，记者看到了一种嵌套式的生活场景：中间一层为会客，展示等社交需要，最外面一层为画家最重要内心的艺术追求与需求。通过房间角部的出口，人们从一个房间进入另一个房间，通过每个角部的开口，形成一条贯穿建筑的视觉通廊。因为这种嵌套式的平面布局，每一层的空间都包裹着另一层，到达一层空间需要穿越另一层空间，它们当中发生的事情都被另一层影响和观看，也同时彻底消灭了走廊的概念。
这种空间不免让我们联想到传统水墨画中的场景，如宋朝画家周文矩的《重屏会棋图》，四个男性围成一圈下棋或观弈，在他们后方有一扇屏风，屏风中又画着一个人在一扇屏风前的榻上被几人服侍。而这一扇屏风上的透视角度使人看起来就和前方会棋的几人处在一个空间内，使人难以分辨屏风到底是一幅画还是空间的一个门框。有趣的是，这幅《重屏会棋图》最初也是裱在一扇屏风上面。这样就形成了画中之画，框中之框的三层嵌套关系，无法分清那个是真实空间，哪个是再现的想象空间，形成了“重屏”的效果。留云草堂的这种空间布局也是意欲再现这种“重屏”之境。
由于工作室外被大量林地包围，许先生把搬到二层，这样就能欣赏到窗外美景。设计师采取了变坡的处理方式。一方面是因为高起的二层没必要再采用坡屋顶，这样会让高度过高，显得突兀。同时无法让加建部分和原有厂房历史形成某种区分和对话关系。透视的主题也由这个外在的形式暗示扩展到了二层。另一方面，通过变坡的方式是对传统意境的一种转译，当雨水落在由缓及陡的屋顶上，自由落水的洒向院子。借由着这个坡屋顶，搭建出一个水与重力表演的舞台。这个坡顶，采用分段折面的屋顶形式，期间为了保证工艺还做了一次一比一的构造试验，最终完成了这次有意义的从理想到现实的建构“翻译”。
在“透视化的平面布局”和“变坡屋顶”之外，留云草堂没有再做更多设计上的大动作，屋外的园林，屋内的大量陈设，墙上的画作等都是按许先生自己的意愿进行的布置。就像是搭好了一个戏台，又或者说就像是传统水墨画的“留白”手法，让中国传统文化元素在这里充分的展示。许先生带着他的学生和朋友们在设计的整个过程中都深度参与，在工作室建成以后，还要陆续的办昆曲《游园惊梦》等艺术活动。
走进留云草堂，能想象出接下来冬夜的雪中看湖；明年的夏日暖阳下，许先生和朋友们在茶室品茶听琴等一系列动人场景。
收藏是一种态度
让许先生在收藏界名声大噪的应该是他的《管领风骚三百年》和《近三百年学人翰墨》，收录了他收藏的从明末清初一直到民国的300多年来的文人翰墨和他撰写的评述文章。這当然不是他的第一次收藏。很多人的收藏是从占有的贪欲开始，他却是从研究文人字画的角度开始的，诸如戴本孝，诸如黄宾虹。收藏得多了，便渐渐地试图从另一个角度对文人作一番梳理。也正是这种对文化的执着，让他看到了书法领域别样的风景。
本刊记者：您的第一件藏品是什么，为什么对它感兴趣？
许宏泉：我自己花钱收藏的第一件藏品是黄宾虹的一副对联。作为一个艺术家，肯定是喜欢艺术品的。我从小就喜欢收藏小人书、烟纸盒之类的。人对物质占有的欲望是与生俱来的，你说是不是？实际上一个收藏家从开始收藏就是在满足自己的贪欲。真正开始收藏是跟一些老一辈的文人和艺术家接触后，受到他们的影响，对研究古人的作品产生了兴趣。最初收藏的都是老师们送我的东西。2000年，刚赚了一点钱，就跑到“嘉德”花了1.9万拍下了一副黄宾虹的金文对联。当时我手里只有2万块钱。
无目的的收藏就是出于喜欢，后来受到“小莽苍苍斋”的影响，开始了文人翰墨的收藏、研究和整理。对写作的喜爱也是促成我去收藏文人手札的一个原因，每收来一件藏品我就会很激动地去撰写一篇评论文章。
收藏最好要有条理地收藏，或者说是专题性的收藏。我的藏品都是我非常喜欢的，时常拿出来悬挂，收藏得多了有时候还纠结挂哪一件。如果你觉得自己不是很真心地愿意跟一件藏品朝夕相处，那你就不要买它。否则你就是一个商人，而不是一个收藏者。
本刊记者：您在收藏上似乎也跟“边缘”沾边，特别是您对文人手札的收藏。
许宏泉：我一直很关注中国美术史、书法史，但是始终感到主流的史书比较单调，有比较大的主观性，并没有从很高的高度去把握整个历史。我更关注一些不被主流关注的边缘人物，这对人云亦云的艺术史是一种补充，能展现书法领域不一样的风景。另外，文人翰墨能够反映他们当时的生存状态和情趣风雅，是对他们著作思想的补充。通过研究他们的书法作品会觉得和他们更加亲近。
本刊记者：从您的谈话里能够感觉到您对待收藏的态度跟其他收藏家是不同的。
许宏泉：收藏的动机一定要是发自内心的喜爱，时常欣赏、把玩更是对藏品的尊重。如果仅仅是买回家锁在保险柜里，那只能是让明珠蒙尘。作为收藏家，应该不吝把自己的藏品与更多人分享与交流。拿我收藏的文人手札来说，我只是把它们聚集到一起，然后写出来，再通过做展览跟大家共同分享，把自己的乐趣变成大家的乐趣。