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首先，谈谈肖像神形的妙得问题。
关于肖像神形的问题，在民间的相命术和中国古代的画论中多有表述，且有许多规律。例如以文字“甲、申、田、国、由、目”等来概括类比人物面形等。我们看人物的面相，风调雨顺、沧海桑田的岁月流变会在其面部有所反映。骨骼、肌肉、皮肤、五官……这些综合因素能折射出内心，牵动起灵魂。在此方面，中国文学对肖像的描写成就杰出，绘画略逊，所憾者乃在于雕塑中的肖像艺术所存无几。敦煌有唐代洪弋泥塑像，尚可称肖像雕塑。李冰、王进等人物造像皆想象为之。遗存于诸庙宇、洞窟之罗汉及供养人雕塑虽富于生活情趣和人物神韵，但与有名有姓的个性化“肖像雕塑”还不是一回事，且塑造手法和表情定格多偏程式化。中国的雕塑史和艺术理论并没有给肖像雕塑留下“秘方”。二十世纪上半叶，李金发、刘开渠、江小鶼、滕白也均以肖像雕塑著称于世，但细细推究，以中国传神论而融西洋之法并塑中国人之像，其实尚未取得成熟经验。每一种“法”的诞生总蕴涵着民族的审美观和艺术之传统以及其时代特点。西法传人之初，尚有解剖、结构等科学技术问题未及解决，何能奢谈“传神”?
王朝闻先生是学者型艺术家。他长于思辨、勤于发现、善于总结。在雕塑方面虽非多产的艺术家，但他令人敬慕之处在于以思想贯穿于创作始终。1992年9月5日，《文汇报》刊登了王朝闻《我为毛泽东塑像》一文，文中说：“我自觉比较满意的，是1950年接受为《毛泽东选集》做的浮雕像。我确定年代特征为40年代，这一观者不会不同意。难处在于究竟应当着重表现政治家、军事家、诗人和思想家这些多侧面性格特征的哪一面?我觉得作为《毛泽东选集》封面的浮雕像，应该突出表现他思想家的特点。于是下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眉眼之间的距离。着重表现一种似在思考的眼神。总之，我力图使之在真实反映客观实际的同时也想对他表现出我未必和别人完全相同的主观感受。”
这段不长的文字提供了两个信息，一是塑造人物要选择好人物的年龄阶段。二是表现人物丰富的人生要定格好最能体现他性格特征的一面。这是在做雕塑之前首先必须解决的两个要点。明确了这两点，才有鲜明的表现目标，才能突出个性，具有一目了然的表现力量。因此王朝闻先生“下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眉眼之间的距离”，这是把握普遍规律基础上的个性塑造。“思索”与思想家之间有必然的联系。《毛泽东选集》封面的侧像浮雕的成功取决于作者对肖像塑造的规律把握。虽是浮雕但厚重、立体，朴实的塑造中显出深厚的功力和思想。这不是仅有西洋写实技巧就能为之的，王朝闻先生的经历、身份和理论修养决定了他对作为思想家毛泽东的理解，对中国革命领袖神韵的全面把握。故而作品中能自然渗透出温润、深邃、沉厚以及大气。
另一方面，作为评论家的王朝闻先生在评论雕塑作品时不落凡套，以全面的眼光，多角度、多视点分析作品，充分显示了“挑剔”与“欣赏”并举，结论每每令人诚服。他评述秦始皇兵马俑时，以“在严肃中显得活泼，在威猛中显得聪明，在顺从中显得充满自信”等等来描绘其个性特征。艺术评论如同戴帽子，大不得，小不得。这种“力透纸背…‘入木三分”的评论看似为秦始皇兵马俑而写，实质上是对肖像雕塑的形神及其审美提出了标准。一件肖像作品不可能同时表现喜、怒，哀、乐，但可以表现其性格中矛盾的对立统一。可想，王朝闻先生的雕塑创作一定是在自我评论的过程中进行的。前述《刘胡兰》是他在与“非雕塑”的容器“对话”中产生的审美意象，找到艺术形体的构成而凝练出烈士形象。由此可知，王朝闻先生肖像形神的妙得：一是通过对人物社会属性和内心世界的了解后而确定五官表情的刻画，二是对形体的动势和体量比研究后加以塑造。先生从自身创作实践总结经验继而上升为具有普遍意义的理论，丰富了中国雕塑理论的库藏。
其次，谈谈精神环境的虚拟问题。
王朝闻先生提出雕塑精神环境是指雕塑形象对观众在感受上的反映环境。它使观众在欣赏作品时幻化出与雕塑主体相关联的气氛场面与精神空间。它要求雕塑家创作人物形象时在动态、表情、形式诸方面均应“身临其境”去构思设定，以达到人们在与单体或群体雕像相遇时，油然而生对历史文化背景和人物所处的特定空间的想象，这是精神“气场”的营造。作者、观者和被塑者，三者在“场”的作用下，在审美的对话中实现作品价值的存在。雕塑不似绘画，可以渲染背景，也不似戏剧可以让动作连贯，它区别于文字的情节性，区别于戏剧动作的象征性，区别于绘画的场面完整性。也许在某些方面它借鉴于这些因素，但其本质还在于它的造型所具有的内在精神的“主动线”。要使作品能完整地表达作者的艺术理想，雕塑必须置于相应的环境中，或者深入地讲，应当置于“境”中。
王朝闻先生对“境”有两层阐述：一是适境，指作品和它出现于其中的客观环境的协调一致，这是一般意义上的“境”。二是造境，指作品出现对改变它所存在于其中的物质空间，创造出观众感觉到，却难以捉摸的精神环境。但往往过分强调客观环境的营建会产生“舞台背景”感，失去想象空间。他以南朝石兽的两种环境为例说明精神环境的重要性。一是石兽出现于其中的新环境是狭窄的村落小巷，另一种石兽出现于其中的环境是空旷的庄稼地。前者已丧失它应有的精神环境，而后者则以大地为座，蓝天为背景，旷达与跃势不言而喻。雕塑和观者都有了空间!关于雕塑与空间的关系，王朝闻先生又以西安茂陵霍去病墓前石刻为例，指出：“把石雕集中起来，分为左右两排，以相互间不到一公尺远的等距离排列着。这不仅破坏了墓地原有设计——引起祁连山的幻觉，而且观众也不便于前后左右观赏雕塑个体。”他感叹：集中在一起的石兽以及石蟾，近似网在一起的鱼或鸟，已经脱离了“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的自由环境，坚硬的石雕的精神环境有脆弱性，它经不起人为的折腾。
王朝闻先生提出的“适境”和“造境”基本上是通过外部环境烘托雕塑以形成一个环境或“场”。它是社会环境与自然环境的共同体。但更为高妙的是前述“精神环境”。因为雕塑与环境的关系，既互相从属又互相独立。在雕塑与环境相互独立中又要使人想象它们的关联，这就对雕塑自身的造型提出了很高的要求，它是精神环境或精神空间得以在观众审美时想象与幻化的重要依托。西方博物馆的佛像、罗马废墟上的骑士……虽然它们的原物质环境已变，但精神魅力不减，说明了这些典范之作，其本身的造型已具备了激起人们想象而进入精神环境的条件。雕塑精神环境的说法不仅强调了雕塑的适境与造境，更强调了对雕塑本体创造的要求。这一颇具形而上意义的说法，深刻地阐述了在艺术创作和审美欣赏双重价值实现过程中观赏者参与的意义。
关于通过雕塑自身创造而形成精神环境。王朝闻先生以自己的创作现身说法：“记得我为刘胡兰烈士塑像，曾设身处地地反复体验烈士步入刑场时，在场群众看见自己平时熟悉的亲人，即将发生身首异处的巨大变故时的心理状态，可能会因年 龄、性别、相互关系的不同而有所不同，对她的情感态度不会没有差别，但总的态度是惊讶、怜惜、敬重……这一切既是作者想象中的烈士临刑前的精神环境，也是雕塑未来的观众可能引起的精神反应。这就是说，雕塑观众对雕塑所创造的精神环境的领会，在接受雕塑的启迪的同时，依靠自己发挥想象的意象创造。”(《雕塑雕塑》P.51)王朝闻先生创作的那昂首挺立的刘胡兰，真正是“生的伟大，死的光荣”的形象写照。从此，这造型成了英雄的丰碑。每当看到它便会使人联想起那散布千周围凶残的刽子手。联想起那些愤怒的，令人怜惜的乡亲。这与1957年画家冯法祀创作的油画《刘胡兰》相比，后者描绘了英雄就义的完整场景，但它们有异曲同工之处。“精神环境”的提出是雕塑在有限体积、有限空间获得相对无限的理论基础。
再者，谈谈雕塑风格与时代的问题。
王朝闻先生指出：“雕塑创作是雕塑家的精神产品，它和其他艺术产品一样，不能不在一定程度上显示出创作者的艺术个性。于此同时，这种个性显示了艺术作品那时代的、民族的、地域的风格共性。”(《雕塑雕塑》P581)
古代的中国，雕塑家为匠人，奉命为皇权与宗教服务。再高明的雕塑艺术家也只不过是千万名匠人中的一位。因此个人风格无从可谈。那是湮灭了雕塑艺术家个人风格的时代，也是集体遗忘雕塑家个体存在的时代。直到二十世纪由“塑菩萨”转入“塑人”，雕塑家成为社会知识上层才有了个人身份，也才谈得上个人风格。漫长的原始社会、奴隶社会、封建社会留下的是时代风格、地域风格。我曾在《我看中国雕塑的风格特质》一文中将中国古代雕塑风格划分为：原始朴素意象风、商代诡秘抽象风、秦代装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风、民间朴素表现风。因此对王朝闻先生关于雕塑风格的阐述尤为感动。我认为谈雕塑艺术必须研究风格。风格是创作主体精神的外化，是社会文化背景、历史地理以及创作主体个性的综合反映。研究风格是从研究艺术本体出发的，它有别于以考古学、历史学的方法研究古代雕塑。中国近现代雕塑按理说应当出现一批雕塑风格鲜明的大家，但很遗憾，上世纪50年代前基本是学习西洋写实风的初级阶段，50年代后为一边倒的现实主义偶像风所代替，改革开放受西方现代主义和后现代主义冲击，商业化泛滥。雕塑家很难沉静下来潜心于自我艺术世界。因此，王朝闻先生在《雕塑雕塑》中专辟章节谈风格与人格，可谓是谈到了艺术的核心问题，因为风格是艺术家人格秉性的体现。时代风格则是时代精神的体现。王朝闻先生较为详尽地分析了风格的形成类型和有关风格理论。他认为研究风格要从中国传统的美学思想里所存在的有关风格的精辟论证中去寻找切入点，从西方学者有关风格争辩说中去找到研究方向，诸如风格化与样式化是否等同等；并指出中国古籍中的画品论、书品论和诗品论对理解雕塑风格有适应性t利用非雕塑美学的美学观点理解、品评雕塑；中国佛教雕塑的时代风格、个性风格和地域风格、民族风格是客观存在的；风格的继承性和类型性不可避免；雕塑家的艺术个性或人格自身也是非单一化的；雕塑风格的美与不美的显现，也受它出现于其中的环境的影响。
以上这些是王朝闻先生对风格的严密思考和精辟论述，我认为对当今科学地研究前人遗产，了解雕塑创作的本源问题，对创造中国精神、中国气派的雕塑现代风格是极有学术指导意义的。最为可贵者在于他提出的对中国传统美学、画论、诗论这些非雕塑理论的借鉴。我们常常将继承传统挂在口头，很少系统深入研究。在西方风潮的袭击下，如何在继承人类优秀传统的基础上创造当代中国雕塑，这是一个“招魂”的工程，召回那些已经被学院淡忘并被排斥于艺术主流之外的传统精魂!王朝闻先生的研究为我们开辟了先河。
关于肖像神形的问题，在民间的相命术和中国古代的画论中多有表述，且有许多规律。例如以文字“甲、申、田、国、由、目”等来概括类比人物面形等。我们看人物的面相，风调雨顺、沧海桑田的岁月流变会在其面部有所反映。骨骼、肌肉、皮肤、五官……这些综合因素能折射出内心，牵动起灵魂。在此方面，中国文学对肖像的描写成就杰出，绘画略逊，所憾者乃在于雕塑中的肖像艺术所存无几。敦煌有唐代洪弋泥塑像，尚可称肖像雕塑。李冰、王进等人物造像皆想象为之。遗存于诸庙宇、洞窟之罗汉及供养人雕塑虽富于生活情趣和人物神韵，但与有名有姓的个性化“肖像雕塑”还不是一回事，且塑造手法和表情定格多偏程式化。中国的雕塑史和艺术理论并没有给肖像雕塑留下“秘方”。二十世纪上半叶，李金发、刘开渠、江小鶼、滕白也均以肖像雕塑著称于世，但细细推究，以中国传神论而融西洋之法并塑中国人之像，其实尚未取得成熟经验。每一种“法”的诞生总蕴涵着民族的审美观和艺术之传统以及其时代特点。西法传人之初，尚有解剖、结构等科学技术问题未及解决，何能奢谈“传神”?
王朝闻先生是学者型艺术家。他长于思辨、勤于发现、善于总结。在雕塑方面虽非多产的艺术家，但他令人敬慕之处在于以思想贯穿于创作始终。1992年9月5日，《文汇报》刊登了王朝闻《我为毛泽东塑像》一文，文中说：“我自觉比较满意的，是1950年接受为《毛泽东选集》做的浮雕像。我确定年代特征为40年代，这一观者不会不同意。难处在于究竟应当着重表现政治家、军事家、诗人和思想家这些多侧面性格特征的哪一面?我觉得作为《毛泽东选集》封面的浮雕像，应该突出表现他思想家的特点。于是下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眉眼之间的距离。着重表现一种似在思考的眼神。总之，我力图使之在真实反映客观实际的同时也想对他表现出我未必和别人完全相同的主观感受。”
这段不长的文字提供了两个信息，一是塑造人物要选择好人物的年龄阶段。二是表现人物丰富的人生要定格好最能体现他性格特征的一面。这是在做雕塑之前首先必须解决的两个要点。明确了这两点，才有鲜明的表现目标，才能突出个性，具有一目了然的表现力量。因此王朝闻先生“下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眉眼之间的距离”，这是把握普遍规律基础上的个性塑造。“思索”与思想家之间有必然的联系。《毛泽东选集》封面的侧像浮雕的成功取决于作者对肖像塑造的规律把握。虽是浮雕但厚重、立体，朴实的塑造中显出深厚的功力和思想。这不是仅有西洋写实技巧就能为之的，王朝闻先生的经历、身份和理论修养决定了他对作为思想家毛泽东的理解，对中国革命领袖神韵的全面把握。故而作品中能自然渗透出温润、深邃、沉厚以及大气。
另一方面，作为评论家的王朝闻先生在评论雕塑作品时不落凡套，以全面的眼光，多角度、多视点分析作品，充分显示了“挑剔”与“欣赏”并举，结论每每令人诚服。他评述秦始皇兵马俑时，以“在严肃中显得活泼，在威猛中显得聪明，在顺从中显得充满自信”等等来描绘其个性特征。艺术评论如同戴帽子，大不得，小不得。这种“力透纸背…‘入木三分”的评论看似为秦始皇兵马俑而写，实质上是对肖像雕塑的形神及其审美提出了标准。一件肖像作品不可能同时表现喜、怒，哀、乐，但可以表现其性格中矛盾的对立统一。可想，王朝闻先生的雕塑创作一定是在自我评论的过程中进行的。前述《刘胡兰》是他在与“非雕塑”的容器“对话”中产生的审美意象，找到艺术形体的构成而凝练出烈士形象。由此可知，王朝闻先生肖像形神的妙得：一是通过对人物社会属性和内心世界的了解后而确定五官表情的刻画，二是对形体的动势和体量比研究后加以塑造。先生从自身创作实践总结经验继而上升为具有普遍意义的理论，丰富了中国雕塑理论的库藏。
其次，谈谈精神环境的虚拟问题。
王朝闻先生提出雕塑精神环境是指雕塑形象对观众在感受上的反映环境。它使观众在欣赏作品时幻化出与雕塑主体相关联的气氛场面与精神空间。它要求雕塑家创作人物形象时在动态、表情、形式诸方面均应“身临其境”去构思设定，以达到人们在与单体或群体雕像相遇时，油然而生对历史文化背景和人物所处的特定空间的想象，这是精神“气场”的营造。作者、观者和被塑者，三者在“场”的作用下，在审美的对话中实现作品价值的存在。雕塑不似绘画，可以渲染背景，也不似戏剧可以让动作连贯，它区别于文字的情节性，区别于戏剧动作的象征性，区别于绘画的场面完整性。也许在某些方面它借鉴于这些因素，但其本质还在于它的造型所具有的内在精神的“主动线”。要使作品能完整地表达作者的艺术理想，雕塑必须置于相应的环境中，或者深入地讲，应当置于“境”中。
王朝闻先生对“境”有两层阐述：一是适境，指作品和它出现于其中的客观环境的协调一致，这是一般意义上的“境”。二是造境，指作品出现对改变它所存在于其中的物质空间，创造出观众感觉到，却难以捉摸的精神环境。但往往过分强调客观环境的营建会产生“舞台背景”感，失去想象空间。他以南朝石兽的两种环境为例说明精神环境的重要性。一是石兽出现于其中的新环境是狭窄的村落小巷，另一种石兽出现于其中的环境是空旷的庄稼地。前者已丧失它应有的精神环境，而后者则以大地为座，蓝天为背景，旷达与跃势不言而喻。雕塑和观者都有了空间!关于雕塑与空间的关系，王朝闻先生又以西安茂陵霍去病墓前石刻为例，指出：“把石雕集中起来，分为左右两排，以相互间不到一公尺远的等距离排列着。这不仅破坏了墓地原有设计——引起祁连山的幻觉，而且观众也不便于前后左右观赏雕塑个体。”他感叹：集中在一起的石兽以及石蟾，近似网在一起的鱼或鸟，已经脱离了“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的自由环境，坚硬的石雕的精神环境有脆弱性，它经不起人为的折腾。
王朝闻先生提出的“适境”和“造境”基本上是通过外部环境烘托雕塑以形成一个环境或“场”。它是社会环境与自然环境的共同体。但更为高妙的是前述“精神环境”。因为雕塑与环境的关系，既互相从属又互相独立。在雕塑与环境相互独立中又要使人想象它们的关联，这就对雕塑自身的造型提出了很高的要求，它是精神环境或精神空间得以在观众审美时想象与幻化的重要依托。西方博物馆的佛像、罗马废墟上的骑士……虽然它们的原物质环境已变，但精神魅力不减，说明了这些典范之作，其本身的造型已具备了激起人们想象而进入精神环境的条件。雕塑精神环境的说法不仅强调了雕塑的适境与造境，更强调了对雕塑本体创造的要求。这一颇具形而上意义的说法，深刻地阐述了在艺术创作和审美欣赏双重价值实现过程中观赏者参与的意义。
关于通过雕塑自身创造而形成精神环境。王朝闻先生以自己的创作现身说法：“记得我为刘胡兰烈士塑像，曾设身处地地反复体验烈士步入刑场时，在场群众看见自己平时熟悉的亲人，即将发生身首异处的巨大变故时的心理状态，可能会因年 龄、性别、相互关系的不同而有所不同，对她的情感态度不会没有差别，但总的态度是惊讶、怜惜、敬重……这一切既是作者想象中的烈士临刑前的精神环境，也是雕塑未来的观众可能引起的精神反应。这就是说，雕塑观众对雕塑所创造的精神环境的领会，在接受雕塑的启迪的同时，依靠自己发挥想象的意象创造。”(《雕塑雕塑》P.51)王朝闻先生创作的那昂首挺立的刘胡兰，真正是“生的伟大，死的光荣”的形象写照。从此，这造型成了英雄的丰碑。每当看到它便会使人联想起那散布千周围凶残的刽子手。联想起那些愤怒的，令人怜惜的乡亲。这与1957年画家冯法祀创作的油画《刘胡兰》相比，后者描绘了英雄就义的完整场景，但它们有异曲同工之处。“精神环境”的提出是雕塑在有限体积、有限空间获得相对无限的理论基础。
再者，谈谈雕塑风格与时代的问题。
王朝闻先生指出：“雕塑创作是雕塑家的精神产品，它和其他艺术产品一样，不能不在一定程度上显示出创作者的艺术个性。于此同时，这种个性显示了艺术作品那时代的、民族的、地域的风格共性。”(《雕塑雕塑》P581)
古代的中国，雕塑家为匠人，奉命为皇权与宗教服务。再高明的雕塑艺术家也只不过是千万名匠人中的一位。因此个人风格无从可谈。那是湮灭了雕塑艺术家个人风格的时代，也是集体遗忘雕塑家个体存在的时代。直到二十世纪由“塑菩萨”转入“塑人”，雕塑家成为社会知识上层才有了个人身份，也才谈得上个人风格。漫长的原始社会、奴隶社会、封建社会留下的是时代风格、地域风格。我曾在《我看中国雕塑的风格特质》一文中将中国古代雕塑风格划分为：原始朴素意象风、商代诡秘抽象风、秦代装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风、民间朴素表现风。因此对王朝闻先生关于雕塑风格的阐述尤为感动。我认为谈雕塑艺术必须研究风格。风格是创作主体精神的外化，是社会文化背景、历史地理以及创作主体个性的综合反映。研究风格是从研究艺术本体出发的，它有别于以考古学、历史学的方法研究古代雕塑。中国近现代雕塑按理说应当出现一批雕塑风格鲜明的大家，但很遗憾，上世纪50年代前基本是学习西洋写实风的初级阶段，50年代后为一边倒的现实主义偶像风所代替，改革开放受西方现代主义和后现代主义冲击，商业化泛滥。雕塑家很难沉静下来潜心于自我艺术世界。因此，王朝闻先生在《雕塑雕塑》中专辟章节谈风格与人格，可谓是谈到了艺术的核心问题，因为风格是艺术家人格秉性的体现。时代风格则是时代精神的体现。王朝闻先生较为详尽地分析了风格的形成类型和有关风格理论。他认为研究风格要从中国传统的美学思想里所存在的有关风格的精辟论证中去寻找切入点，从西方学者有关风格争辩说中去找到研究方向，诸如风格化与样式化是否等同等；并指出中国古籍中的画品论、书品论和诗品论对理解雕塑风格有适应性t利用非雕塑美学的美学观点理解、品评雕塑；中国佛教雕塑的时代风格、个性风格和地域风格、民族风格是客观存在的；风格的继承性和类型性不可避免；雕塑家的艺术个性或人格自身也是非单一化的；雕塑风格的美与不美的显现，也受它出现于其中的环境的影响。
以上这些是王朝闻先生对风格的严密思考和精辟论述，我认为对当今科学地研究前人遗产，了解雕塑创作的本源问题，对创造中国精神、中国气派的雕塑现代风格是极有学术指导意义的。最为可贵者在于他提出的对中国传统美学、画论、诗论这些非雕塑理论的借鉴。我们常常将继承传统挂在口头，很少系统深入研究。在西方风潮的袭击下，如何在继承人类优秀传统的基础上创造当代中国雕塑，这是一个“招魂”的工程，召回那些已经被学院淡忘并被排斥于艺术主流之外的传统精魂!王朝闻先生的研究为我们开辟了先河。