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20年7月29日，上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛官方公众号通过Facebook与微信平台发布了周颖、陈震致敬大师斯特恩之百年诞辰线上音乐会。周颖是2018年“上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛”的金奖得主，出生于提琴世家，其父周龙曾是上海交响乐团首席，现任美国克尔维尔交响乐团首席。周颖拥有哈佛大学文学学位，这在女性音乐家群体中较为少见。担任本场音乐会钢琴艺术指导的钢琴家陈震，毕业于纽约曼哈顿音乐学院钢琴演奏、合作钢琴双专业，获合作钢琴演奏家文凭，是全球音乐奖获得者，从2016年受邀至今一直担任“格莱美奖”评审。一位腹有诗书气自华的“90后”小提琴家，一位接受专业训练、拥有丰富合作经验的钢琴家，这样的组合令人期待。
音乐会在陈震家中录制完成，曲目选择了一些风格多源、音乐语汇各异的精致乐曲。开场曲来自乔治·格什温的《三首前奏曲》（Three preludes），作品原名《熔炉》（The melting pot），意指黑人爵士音乐元素与西方作曲技法融合而产生的新风格，但它还具有更深刻的文化根源。“熔炉”概念最早来自于一出讲述冲破种阻隔的爱恋，包容谅解杀父之仇同名戏剧，后被引为美国重要的族裔同化理论之一。这是一种具有包容的、平等的、自然的同化理论，是一种不归同于任何种族的族裔“融合与重构”①。尽管这套作品后被更名为《三首前奏曲》，但它本身所具有的不同种族之间交流融合的内涵被留存在音乐风格之中。
第一前奏曲開篇，钢琴与小提琴以旋律动机彼此呼应地打了个随性的“招呼”，这一声柔中带着妩媚的音调一出现，那正宗的爵士味儿顷刻从屏幕中飘散出来。恰想细品回味一番，周颖与陈震迅速把听众拉进了强劲动感的节奏律动中。钢琴奏着切分化的固定音型，独奏的旋律律动却是反拍子的，重音稳稳地落在每一乐节的最后一个音上，让听众每每欲从凳子上弹起来，又被沉沉地摁了回去。尽管这首作品短小精悍，但却有诸多表现空间，旋律中交织着各种爵士吹管乐器的俏皮音调。周颖在第二首布鲁斯风格的乐曲中化身爵士红伶，小提琴的音色也转变为爵士女中音的醇厚委婉与磁性质感，视频中能清楚地听到周颖与乐句同步的深沉气息。每一乐句滑向句尾的长滑音都充满了伤感之情，恰似布鲁斯抹不去的哀愁。第三首为蓬勃朝气的快速拉格泰姆风格，切分节奏组合出强劲的律动。拉格泰姆往往具有休止强拍强位音，强调弱拍弱位音的节奏特点。乐曲通篇的节奏律动强弱位置调转，独奏旋律每个乐节的尾音都被拖拽到了下一小节。周颖与陈震并没有给听众任何的喘息机会，一气呵成地奔向了乐曲结尾。
三首前奏曲在简单的结构中容纳了丰富的爵士音乐元素：精致俏皮与深沉歌唱的旋律，自由而奇妙组合的动机与节奏，灵巧的即兴装饰句，丰富的爵士音色变换，让这部小篇幅的作品精致无比，扣人心弦。海菲兹的改编版增加了小提琴独特的炫技手法，快速的连续双音经过句或是双音旋律，令小提琴声部不只是旋律，更承担了一定的爵士和声表现。格什温原本计划着要构思一整套24首的前奏曲，但作曲家的英年早逝令人这一设想无法实现。
音乐会有两首作品来自不同国家的非洲裔作曲家，美国的威廉·格兰特·斯蒂尔（William Grant Still，1895—1978）与英国的萨穆埃尔·考勒里齐-泰罗尔（Samuel Coleridge-Taylor，1875—1912）。斯蒂尔是较早一批在美国经过正统西方音乐训练并获得声誉的非洲裔作曲家，创作了不少反映在美国的非洲裔族群信仰与价值的作品，比如《美国黑人交响曲》与标题为《新种族之歌》的第二交响曲等。本场音乐会的《母亲与孩子》（Mother and Son）是一首根据黑人民歌改编的小提琴和钢琴组曲。泰罗尔是英国首位非洲裔作曲家，他创作的《深深的河流》（Deep River）同样来自一首传唱度极高的灵歌。两位作曲家都将旋律音调做了最简单的作曲处理，以朴素的旋律与伴奏织体衬托心灵的歌唱。小提琴在钢琴声部的烘托下时而深沉温暖，时而高亢抒展，具有丰富的音乐表情和宽大的情感张力;钢琴声部在情绪激昂时也极为克制，使用了大臂的力量，但是慢下键、慢离键，调制出了深沉饱满的音色。
一曲《牙买加伦巴》被安排在了两首灵歌风格作品的中间，轻快的拉丁舞蹈节奏，朗朗上口的旋律如一阵拉丁美洲海风拂面。作品来自于澳大利亚裔美籍作曲家亚瑟·本杰明（Arthur Benjamin，1893—1960），一位活跃在多种音乐领域的作曲家和指挥家。亚瑟·本杰明受拉丁音乐影响颇多，不少作品都运用了拉丁舞蹈节奏。《牙买加伦巴》令本杰明家喻户晓，还为他每年带来一桶牙买加政府赠送的正宗朗姆酒，以感谢他为提升牙买加知名度所做的贡献。这首乐曲曾被改编为多种乐器版本，不同音乐家演奏的速度差别特别明显，两位音乐家在排练中反复揣摩，寻找到最符合自己音乐趣味和内心律动的速度与节奏。小提琴的演奏清新俏丽，令人心生愉悦，钢琴声部全程使用左踏板，在不喧宾夺主的前提下，丰富了音响厚度。
陈怡在1979年就读中央音乐学院本科二年级时创作的《渔歌》，娴熟地运用了小提琴民族音乐语汇。其实，广东音乐一直是西洋乐器本土化中非常具有活力的民间乐种。早在20世纪初，司徒梦岩将粤曲的旋律移植到小提琴上，吕文成、尹自重等音乐家将高胡、二胡、扬琴等民族乐器的演奏技法运用于小提琴，并深入挖掘地域音乐表现手法和装饰技法来实现广东音乐的特殊韵味，拓展了小提琴在广东音乐这一民间乐种的发挥空间。②《渔歌》受到了小提琴家、作曲家陈自立1973年创作的小提琴曲《丰收渔歌》的影响，两首作品的核心素材都来自同一地域，围绕着“南海波涛粼粼，渔民们乘风破浪”的音乐主题，悠扬的渔歌旋律与生动的节奏展开形成对比。乐曲中运用了八度跳、滑音、花指和揉音等中国风格小提琴演奏技法，在缓和的乐曲结尾都运用了泛音，以“打渔入醉枕轻蓑”的音乐意境结束全曲。两位作曲家十分注重乐曲的基本风格与意境营造。周颖小提琴旋律中那些模仿高胡奏法的富有表情的滑音处理瞬间生发出广东音调的基本韵味。陈震具有丰富的中国民族音乐演奏与伴奏经验，他克服了乐器的局限，模仿中国乐器的韵律感，琴音缱绻婉转，余韵袅袅，营造了旖旎的南国乐风。 20世纪的民族乐派作曲家拔高了对民族音乐元素运用的层次，从对传统音调的运用与模仿，发展为提取民间音乐内在逻辑的创作，巴托克便是这一趋势的领潮者。他收集研究了匈牙利、罗马尼亚等东欧国家的民间音乐素材，发展出一种完全属于自己的独特风格。《罗马尼亚民间舞曲》原为钢琴独奏小品集，由六首不同风格的舞曲组成，手杖舞与布劳尔舞是男性舞蹈与女性舞蹈的对比，蹬脚舞曲（劳动歌曲）与布舒姆舞曲（角笛舞曲）是舒缓轻柔的吉普赛慢速舞蹈，波尔卡舞曲与碎步舞曲是极为欢快又律动不同的舞蹈。周颖帅气利落的演奏表现出粗犷、古朴的罗马尼亚土风舞的韵律与民族性格。两位音乐家的合作极度舒适，钢琴始终紧贴着，随着独奏的音乐表情而动。在被改编成小提琴版本时，改编者大胆发挥小提琴特有的演奏技巧。比如小提琴以人工泛音技术演奏第三首“蹬脚舞曲”的全曲，钢琴弹奏空五度的音程，保持均匀缓慢的贴键演奏的同时，配合弱音踏板的使用，使音响产生有一种由远至近的距离变化，衬托出共鸣与悠远的吉普赛音调。
这场音乐会展示了周颖与陈震对多种跨文化风格的驾驭能力和默契配合。周颖的个人风格非常鲜明，曾有多项表演研究证明，演奏风格形成于器乐学习过程中较早的时间段。周颖也多次表示海菲兹是自己的音乐偶像，她那工整严谨，一气呵成，充满节奏和声动力和音响张力的演奏确实颇有海菲兹的风范。周颖最为擅长演奏德奥古典-浪漫作曲家的作品，她得到小提琴家安妮·索菲-穆特的青睐，进入穆特基金会，多次跟随穆特世界巡演。但年轻的小提琴家正努力跳出舒适圈，尝试多元化的音乐风格。本场音乐会中的《三首前奏曲》《牙买加伦巴》都是跨界作品，不同演奏背景的音乐家们录制的版本可谓千姿百态。其中《三首前奏曲》表现出文本化与即兴性两种表演倾向：有如马友友这类擅长跨界演奏，有大量爵士乐表演经验的音乐家版本，也有海菲兹这类古典艺术音乐顶级小提琴家的版本。周颖选择了海菲茲的改编乐谱，她在稳定的乐曲速度中逻辑化地强调了切分音和弱起之后的重拍音，音色也更为统一，显示出了文本化的演奏倾向。陈震具有丰富的合作钢琴经验，对音响比例的把控，清晰的声部进出，与小提琴声域的互相让度与补充，对独奏音乐表情变化的敏锐知觉与呼应，对中国音乐作品风格的把握都令人印象深刻。
作为一种新型的音乐听赏模式，线上音乐会在社会公共生活受限的特殊时期受到欢迎。尽管音响效果无法与现场音乐会匹敌，但线上音乐会的优势也显而易见——没有场地的限制与传播的阻碍，视频可反复重听自由切换……这样的音乐听赏模式带来了表演内容的变化。音乐会曲目的短小“篇幅”与多元化“风格”适应线上传播，让更多普通观众能够“驻屏”欣赏。当然曲目的考虑远不只如此，音乐会电子节目单上，周颖留下了意味深长的寄语：“这些作品放在一起就好比是一个集创意和文化多样性为一体的微缩世界，它们共通呼吁着同理心与同情心价值的统一。”古巴人类学家，民族音乐学家奥尔蒂斯（Fernando Ortiz，1881—1969）曾提出“跨文化性”视角，指出“跨文化性给予不同人的相遇与混合，重新创造一种新文化”③。这场音乐会正是跨文化性在音乐领域中的一次生动投影。“跨文化性并不包含一种文化必须关心另一种文化的意思，而是两种文化的交流，它们都是积极、共享的，合作产生一种新的现实性”。④周颖与陈震都成长于多元文化交融的时代，国家与民族的标签和界限不再那么泾渭分明，他们以开放的心态迎接和包容不同的艺术价值与文化价值，希冀对普世而又可贵的人性价值做抒发和宣泄。可以说，这场音乐会不仅是对小提琴大师斯特恩艺术理念与人文修养的怀念，更是对当前世界社会政治文化氛围的一次掷地有声的回答。
① Israel Zangwill， The Melting Pot， the American Jewish Book Company， 1909， p33. 转引自伍斌《“历史语境中的美国“熔炉论”析论》，《世
界民族》2013年第3期，第12页。
② 陈习《中国小提琴音乐创作史研究》，福建师范大学博士学位论文
2011年，第57—60页。
③ 刘经树《人类学文化研究的新视角——跨文化音乐学》，《星海音
乐学院学报》2019年第1期，第23页。
④ 同③，第24页。
[本文为广东外语外贸大学2017年校级师生共研项目“多元音乐语境下的中国民族音乐创新性改编、创作与表演”（17SS2）的阶段研究成果]
赖菁菁
音乐会在陈震家中录制完成，曲目选择了一些风格多源、音乐语汇各异的精致乐曲。开场曲来自乔治·格什温的《三首前奏曲》（Three preludes），作品原名《熔炉》（The melting pot），意指黑人爵士音乐元素与西方作曲技法融合而产生的新风格，但它还具有更深刻的文化根源。“熔炉”概念最早来自于一出讲述冲破种阻隔的爱恋，包容谅解杀父之仇同名戏剧，后被引为美国重要的族裔同化理论之一。这是一种具有包容的、平等的、自然的同化理论，是一种不归同于任何种族的族裔“融合与重构”①。尽管这套作品后被更名为《三首前奏曲》，但它本身所具有的不同种族之间交流融合的内涵被留存在音乐风格之中。
第一前奏曲開篇，钢琴与小提琴以旋律动机彼此呼应地打了个随性的“招呼”，这一声柔中带着妩媚的音调一出现，那正宗的爵士味儿顷刻从屏幕中飘散出来。恰想细品回味一番，周颖与陈震迅速把听众拉进了强劲动感的节奏律动中。钢琴奏着切分化的固定音型，独奏的旋律律动却是反拍子的，重音稳稳地落在每一乐节的最后一个音上，让听众每每欲从凳子上弹起来，又被沉沉地摁了回去。尽管这首作品短小精悍，但却有诸多表现空间，旋律中交织着各种爵士吹管乐器的俏皮音调。周颖在第二首布鲁斯风格的乐曲中化身爵士红伶，小提琴的音色也转变为爵士女中音的醇厚委婉与磁性质感，视频中能清楚地听到周颖与乐句同步的深沉气息。每一乐句滑向句尾的长滑音都充满了伤感之情，恰似布鲁斯抹不去的哀愁。第三首为蓬勃朝气的快速拉格泰姆风格，切分节奏组合出强劲的律动。拉格泰姆往往具有休止强拍强位音，强调弱拍弱位音的节奏特点。乐曲通篇的节奏律动强弱位置调转，独奏旋律每个乐节的尾音都被拖拽到了下一小节。周颖与陈震并没有给听众任何的喘息机会，一气呵成地奔向了乐曲结尾。
三首前奏曲在简单的结构中容纳了丰富的爵士音乐元素：精致俏皮与深沉歌唱的旋律，自由而奇妙组合的动机与节奏，灵巧的即兴装饰句，丰富的爵士音色变换，让这部小篇幅的作品精致无比，扣人心弦。海菲兹的改编版增加了小提琴独特的炫技手法，快速的连续双音经过句或是双音旋律，令小提琴声部不只是旋律，更承担了一定的爵士和声表现。格什温原本计划着要构思一整套24首的前奏曲，但作曲家的英年早逝令人这一设想无法实现。
音乐会有两首作品来自不同国家的非洲裔作曲家，美国的威廉·格兰特·斯蒂尔（William Grant Still，1895—1978）与英国的萨穆埃尔·考勒里齐-泰罗尔（Samuel Coleridge-Taylor，1875—1912）。斯蒂尔是较早一批在美国经过正统西方音乐训练并获得声誉的非洲裔作曲家，创作了不少反映在美国的非洲裔族群信仰与价值的作品，比如《美国黑人交响曲》与标题为《新种族之歌》的第二交响曲等。本场音乐会的《母亲与孩子》（Mother and Son）是一首根据黑人民歌改编的小提琴和钢琴组曲。泰罗尔是英国首位非洲裔作曲家，他创作的《深深的河流》（Deep River）同样来自一首传唱度极高的灵歌。两位作曲家都将旋律音调做了最简单的作曲处理，以朴素的旋律与伴奏织体衬托心灵的歌唱。小提琴在钢琴声部的烘托下时而深沉温暖，时而高亢抒展，具有丰富的音乐表情和宽大的情感张力;钢琴声部在情绪激昂时也极为克制，使用了大臂的力量，但是慢下键、慢离键，调制出了深沉饱满的音色。
一曲《牙买加伦巴》被安排在了两首灵歌风格作品的中间，轻快的拉丁舞蹈节奏，朗朗上口的旋律如一阵拉丁美洲海风拂面。作品来自于澳大利亚裔美籍作曲家亚瑟·本杰明（Arthur Benjamin，1893—1960），一位活跃在多种音乐领域的作曲家和指挥家。亚瑟·本杰明受拉丁音乐影响颇多，不少作品都运用了拉丁舞蹈节奏。《牙买加伦巴》令本杰明家喻户晓，还为他每年带来一桶牙买加政府赠送的正宗朗姆酒，以感谢他为提升牙买加知名度所做的贡献。这首乐曲曾被改编为多种乐器版本，不同音乐家演奏的速度差别特别明显，两位音乐家在排练中反复揣摩，寻找到最符合自己音乐趣味和内心律动的速度与节奏。小提琴的演奏清新俏丽，令人心生愉悦，钢琴声部全程使用左踏板，在不喧宾夺主的前提下，丰富了音响厚度。
陈怡在1979年就读中央音乐学院本科二年级时创作的《渔歌》，娴熟地运用了小提琴民族音乐语汇。其实，广东音乐一直是西洋乐器本土化中非常具有活力的民间乐种。早在20世纪初，司徒梦岩将粤曲的旋律移植到小提琴上，吕文成、尹自重等音乐家将高胡、二胡、扬琴等民族乐器的演奏技法运用于小提琴，并深入挖掘地域音乐表现手法和装饰技法来实现广东音乐的特殊韵味，拓展了小提琴在广东音乐这一民间乐种的发挥空间。②《渔歌》受到了小提琴家、作曲家陈自立1973年创作的小提琴曲《丰收渔歌》的影响，两首作品的核心素材都来自同一地域，围绕着“南海波涛粼粼，渔民们乘风破浪”的音乐主题，悠扬的渔歌旋律与生动的节奏展开形成对比。乐曲中运用了八度跳、滑音、花指和揉音等中国风格小提琴演奏技法，在缓和的乐曲结尾都运用了泛音，以“打渔入醉枕轻蓑”的音乐意境结束全曲。两位作曲家十分注重乐曲的基本风格与意境营造。周颖小提琴旋律中那些模仿高胡奏法的富有表情的滑音处理瞬间生发出广东音调的基本韵味。陈震具有丰富的中国民族音乐演奏与伴奏经验，他克服了乐器的局限，模仿中国乐器的韵律感，琴音缱绻婉转，余韵袅袅，营造了旖旎的南国乐风。 20世纪的民族乐派作曲家拔高了对民族音乐元素运用的层次，从对传统音调的运用与模仿，发展为提取民间音乐内在逻辑的创作，巴托克便是这一趋势的领潮者。他收集研究了匈牙利、罗马尼亚等东欧国家的民间音乐素材，发展出一种完全属于自己的独特风格。《罗马尼亚民间舞曲》原为钢琴独奏小品集，由六首不同风格的舞曲组成，手杖舞与布劳尔舞是男性舞蹈与女性舞蹈的对比，蹬脚舞曲（劳动歌曲）与布舒姆舞曲（角笛舞曲）是舒缓轻柔的吉普赛慢速舞蹈，波尔卡舞曲与碎步舞曲是极为欢快又律动不同的舞蹈。周颖帅气利落的演奏表现出粗犷、古朴的罗马尼亚土风舞的韵律与民族性格。两位音乐家的合作极度舒适，钢琴始终紧贴着，随着独奏的音乐表情而动。在被改编成小提琴版本时，改编者大胆发挥小提琴特有的演奏技巧。比如小提琴以人工泛音技术演奏第三首“蹬脚舞曲”的全曲，钢琴弹奏空五度的音程，保持均匀缓慢的贴键演奏的同时，配合弱音踏板的使用，使音响产生有一种由远至近的距离变化，衬托出共鸣与悠远的吉普赛音调。
这场音乐会展示了周颖与陈震对多种跨文化风格的驾驭能力和默契配合。周颖的个人风格非常鲜明，曾有多项表演研究证明，演奏风格形成于器乐学习过程中较早的时间段。周颖也多次表示海菲兹是自己的音乐偶像，她那工整严谨，一气呵成，充满节奏和声动力和音响张力的演奏确实颇有海菲兹的风范。周颖最为擅长演奏德奥古典-浪漫作曲家的作品，她得到小提琴家安妮·索菲-穆特的青睐，进入穆特基金会，多次跟随穆特世界巡演。但年轻的小提琴家正努力跳出舒适圈，尝试多元化的音乐风格。本场音乐会中的《三首前奏曲》《牙买加伦巴》都是跨界作品，不同演奏背景的音乐家们录制的版本可谓千姿百态。其中《三首前奏曲》表现出文本化与即兴性两种表演倾向：有如马友友这类擅长跨界演奏，有大量爵士乐表演经验的音乐家版本，也有海菲兹这类古典艺术音乐顶级小提琴家的版本。周颖选择了海菲茲的改编乐谱，她在稳定的乐曲速度中逻辑化地强调了切分音和弱起之后的重拍音，音色也更为统一，显示出了文本化的演奏倾向。陈震具有丰富的合作钢琴经验，对音响比例的把控，清晰的声部进出，与小提琴声域的互相让度与补充，对独奏音乐表情变化的敏锐知觉与呼应，对中国音乐作品风格的把握都令人印象深刻。
作为一种新型的音乐听赏模式，线上音乐会在社会公共生活受限的特殊时期受到欢迎。尽管音响效果无法与现场音乐会匹敌，但线上音乐会的优势也显而易见——没有场地的限制与传播的阻碍，视频可反复重听自由切换……这样的音乐听赏模式带来了表演内容的变化。音乐会曲目的短小“篇幅”与多元化“风格”适应线上传播，让更多普通观众能够“驻屏”欣赏。当然曲目的考虑远不只如此，音乐会电子节目单上，周颖留下了意味深长的寄语：“这些作品放在一起就好比是一个集创意和文化多样性为一体的微缩世界，它们共通呼吁着同理心与同情心价值的统一。”古巴人类学家，民族音乐学家奥尔蒂斯（Fernando Ortiz，1881—1969）曾提出“跨文化性”视角，指出“跨文化性给予不同人的相遇与混合，重新创造一种新文化”③。这场音乐会正是跨文化性在音乐领域中的一次生动投影。“跨文化性并不包含一种文化必须关心另一种文化的意思，而是两种文化的交流，它们都是积极、共享的，合作产生一种新的现实性”。④周颖与陈震都成长于多元文化交融的时代，国家与民族的标签和界限不再那么泾渭分明，他们以开放的心态迎接和包容不同的艺术价值与文化价值，希冀对普世而又可贵的人性价值做抒发和宣泄。可以说，这场音乐会不仅是对小提琴大师斯特恩艺术理念与人文修养的怀念，更是对当前世界社会政治文化氛围的一次掷地有声的回答。
① Israel Zangwill， The Melting Pot， the American Jewish Book Company， 1909， p33. 转引自伍斌《“历史语境中的美国“熔炉论”析论》，《世
界民族》2013年第3期，第12页。
② 陈习《中国小提琴音乐创作史研究》，福建师范大学博士学位论文
2011年，第57—60页。
③ 刘经树《人类学文化研究的新视角——跨文化音乐学》，《星海音
乐学院学报》2019年第1期，第23页。
④ 同③，第24页。
[本文为广东外语外贸大学2017年校级师生共研项目“多元音乐语境下的中国民族音乐创新性改编、创作与表演”（17SS2）的阶段研究成果]
赖菁菁