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在我年幼的记忆里，父亲时常在工作室一待就是一整夜，面对着整晚烧着炙热烈火的瓦斯窑，全身被汗水浸透，一直要等到成品出窑时才能休息补眠。印象中早期的工作室，有着许多大大小小的石膏模，那时父亲是将这些石膏模灌浆注胚后形成的花瓶，经由母亲及其他工作人员，在瓶上刻花或画上图案再烧制出成品。那时的父亲，还延续着在龙门、唐窑的经营理念，以仿古创新的方式赋予陶瓷多元的展现。然而到我念小学的1970年末、80年代开始，这些作为模型的石膏模体已不再出现，转为更
纯粹的陶瓷艺术创作，其作品无论在形体、釉料以及色彩的表现上，都逐渐打破传统的范畴，展现出他独特的个人创作风格，并提升了陶瓷作为一门艺术美学的地位。
父亲对于陶瓷一直有着永无受挫的热诚和使命感。早期从1957、58年先后主持中国陶器公司、中华艺术陶瓷公司开始，即不断思索与尝试将陶瓷由实用转型到艺术层次与境界，这在当时台湾还停留在陶瓷作为日用器皿和工艺品的时代，无疑是艰巨与孤独的路程。父亲为了能发展陶瓷与绘画结合的陶瓷艺术，提升陶瓷制作的水准，突破陶瓷只能作为工艺的条件，聘请了他在杭州艺专的学长席德进、吴学让、任国强、杨蒙中等十多位艺术家共同集思发挥专长。父亲还订立了一套相当开明先进的“按能计酬”法，致使参与的艺术家无不鼓足干劲、竭尽心智，发挥每个人的高度潜力和创造力，因而在很短的时间内，为中华陶瓷创作出许多作品，开创出陶瓷领域另一番面貌。
当时的台湾陶艺尚在萌芽阶段，陶瓷的烧制技术和釉料研发均相当有限贫乏，然而为了能够烧制出更为精彩丰富的作品，父亲在此方面下了不少的工夫做实验。他不按常理出牌，勇于尝试、研究。1960年，父亲离开偏重商业经营的中华陶瓷厂，与几位过去在杭州艺专的同好筹组“龙门陶艺公司”，邀集更多不同领域的美术创作者加入。除了延续其在传统中创新的理念之外，还更具开放性地引导每个艺术家注入其个人的设计理念与风格，采取自由发挥的创新尝试，融入符合当代精神的陶艺作品。在这样的鼓励及空间之下，龙门大大展现了多元而丰富精彩的艺术性陶瓷，并在形制，色彩、质地与技术上均超越以往。
龙门之所以受到瞩目，在于发展艺术性的陶瓷为前提，不完全摒弃传统，而是延续传统美好部分的同时还不断地追求突破与创新，因而为陶瓷艺术发展开创出新的局面。这些由父亲与其他艺术家参与绘刻、设计的作品，比起纯由工匠所生产的陶瓷自然有较高的意境与艺术价值，但这样的做法在当时并不被所有人接受。对于长期以来传统陶瓷在人们心中的既定印象，龙门的作品显得不够仿古，这与当时受到西方抽象表现主义影响下的台湾艺术发展是面临同样的处境。台湾在1960、70年代面对西方现代陶艺的冲击，艺术家对“抽象”概念的理论与实践，虽以多方向的角度各自诠释，但都不离探索如何基于东方的文化脉络，对“抽象”的现代陶艺语录加以吸收运用，并试图在传统中蜕变出有别于西方的表现。父亲在1961年所写的《龙门二年》文章中便指出：“我们只是就中国传统陶瓷工艺及书画艺术，做原则性的吸收，必能适合现代中国人的爱好。它既不是假古董，也不是一时因袭西方新抽象艺术来唬人的东西。”
龙门之后创办的唐窑公司，则更进一步舍弃仿古，企图建立台湾陶瓷的风格与时代特色，因而于1971年，与楚戈、于还素共同发起，邀请了41位台湾老中青三代的画家如马寿华、黄君璧，刘其伟、刘国松、江兆申、李锡奇、何怀硕等人，将绘画与陶瓷做大规模跨领域的结合，并于中山堂举办“当代名画家陶瓷展”。当年能邀集如此多位传统派及现代派的中、西画家共同创作实属不易，并充分表现了每位艺术家在陶瓷作品上的独自风格。
从第二次个展开始，父亲即苦思如何反映中国艺术的时代性与陶瓷间可以共融呼应的语汇，而后终于在瓷板上找到了新的方向。他摆脱传统陶瓷的三度空间造型，以平面如画布作用的瓷板，将其于艺专时期习得的中国水墨晕染泼墨的技巧，以釉代墨，以喷枪代替画笔，将心中的山水挥洒于瓷板上，烧制出介于西方抽象艺术与中国水墨意境的创新作品。由于瓷板碍于幅面过大容易变形的限制，只能在特定的尺寸内做小布局的画面处理，他虽然自嘲无法创作出波澜壮阔的大山大水，但釉料经过高温烧制所产生的奔放与跃动，与在板面上形成剔透近乎于玉的质感，这种独特的展现和意韵流动的生命力与美，却是水墨笔趣无法达到的。由于表达的质材、方式和制作过程等的不同，父亲的瓷板与水墨画，以及传统绘制于陶瓷上的绘画，均在本质上有着截然不同的风貌。然而他又将中国水墨的气韵、诗意、流动与力道成功地与陶瓷衔接，实现了他对于陶瓷艺术反映现代性与原创性的努力。
在瓷板的突破性创新之后，父亲并没有因此而自足自满，仍不断思索寻求陶瓷更多的可能性，如同他对艺术创作与风格形成的看法。他强烈排斥创作只能拘泥于一个特定的模式，不仅不走别人已经走过的老路，更不可一再重复自己。在艺术上要成就出个人的风格，须经过长时间专一的投入与锻炼，才会自然而然经由作品投射出创作者的思想、内在，个性和手法，也就是所谓的个人风格。没有风格或是仿效他人的风格都不是身为一个艺术家应有的格调与情操，而耽于已然成形的个人风格于自满或曝献，更意味着精神的沉沦和灵魂的枯竭，都无法谈及艺术境界的提升。
因而父亲一路从中国传统水墨出发，到新三彩到瓷板的原创表现，进而发展到对于极简主义的构成趣味产生兴趣，试将瓷板作为色块元素的装置性陶塑作品。他从蒙德里安与康定斯基的作品中找到灵感，基于父亲个人本身对于色彩的敏锐度与特别的运用喜好，他将这两位画家如同“建筑式变化”的绘画，从平面转变为真正的三度空间，却是用烧制的各色瓷板拼贴，纯粹将陶瓷抽离出只剩材质与颜色元素，保留陶瓷的基本构成，重新赋予点、线、面的组成面貌，呈现出极具实验性、观念性与前卫感的装置性陶塑，再一次打破陶瓷的既定观念和语言极限。
现今父亲虽年岁已高，已不再长时间投入釉沫粉尘与高温炉窑间做体力上的消耗，但依然不变的是他对于陶艺的热衷，以及致力于提升陶瓷的地位和层次，强调“陶瓷艺术，就是陶瓷艺术”，陶艺应成为一门独立的艺术显学。在他认为，陶瓷的土与釉，在经过火烧，均是藉以呈现陶瓷艺术的多重媒介，这和水墨之于笔墨及宣纸、油画之于颜料、画笔与画布、雕塑之于刀刻、石、木等其他艺术一样，只是表达的媒材与方式的不同而已，其对于艺术创作的概念和对审美理念的追求并无二致。陶瓷拥有悠远的发展历史，比其他的艺术类别生成更早。虽新石器时代的彩陶以实用性质为主，但其上绘制的图案纹饰，已显然呈现当时人类对于美的追求与欣赏。只因在历史演进的洪流中，陶瓷作为艺术性发展的面向越来越紧缩，因归根于陶瓷在制作过程上的严苛条件以致局限了它的表现性，所以父亲才不断致力于釉料的研发和烧制的技术，期望能为陶瓷延续并开拓新的价值与艺术生命。
父亲对于陶瓷艺术投入的心血时来有成，然而他在不断创作的同时，也同样对台湾的文化艺术发展有着热切的关注和情感。父亲深厚的学养基础，持续对于中国东方与西方艺术的吸纳融会，以致于他在陶瓷方面的见解理论与其他艺术评论的发表文章不计其数。也正是由于他长期专注于创作上的累积，并对于自我从不宽待的要求，自然积累出其在美学领域的扎实涵养和厚实的观念见解，因而从不盲从主流思潮的喧腾，不倚信众所捧抬的潮流现象，更不畏惧对于所谓的名家提出犀利的检验和批判，为台湾的艺术发展及历史踩下铿锵有力、掷地有声的一步。
我这样的父亲，一位孜孜不倦于艺术家的父亲秉持着对于传统的美好提炼出的精神，大步地朝向现代开辟出一条自己的道路。他对于美的欣赏和追求，表现在作品形制与色彩的挥洒上；他敦厚、善良与浑实的气韵，如同釉色在瓷体上散发出的暖光，纯净而内敛；他不随俗流、狂放桀骜的个性一次次展现他在创作风格上的突破和挑战。他的修养，隐藏在破损泛黄的《古文观止》与当代观念艺术研究之间；他的人格，悠然于渐次稀少的官场邀请和浮名画册当中；他的情意，屯驻在三芝与老友林口安养院间奔波的家常菜肴里，他的良善，调配在烈阳底下为前来送信的邮差递上一杯冷饮中。他的浪漫，是对着溅湿母亲衣角的那滩水洼认真的教训不长眼睛，他的父爱与身教言教，致使我如今能挺直腰骨，为他带给我的宽厚与脚踏实地的教诲，真实地感受生活的美好。这是我的父亲，一位台湾陶瓷艺术的拓荒者、开创者，一位我永远敬佩与深感骄傲的艺术家，他是王修功。
纯粹的陶瓷艺术创作，其作品无论在形体、釉料以及色彩的表现上，都逐渐打破传统的范畴，展现出他独特的个人创作风格，并提升了陶瓷作为一门艺术美学的地位。
父亲对于陶瓷一直有着永无受挫的热诚和使命感。早期从1957、58年先后主持中国陶器公司、中华艺术陶瓷公司开始，即不断思索与尝试将陶瓷由实用转型到艺术层次与境界，这在当时台湾还停留在陶瓷作为日用器皿和工艺品的时代，无疑是艰巨与孤独的路程。父亲为了能发展陶瓷与绘画结合的陶瓷艺术，提升陶瓷制作的水准，突破陶瓷只能作为工艺的条件，聘请了他在杭州艺专的学长席德进、吴学让、任国强、杨蒙中等十多位艺术家共同集思发挥专长。父亲还订立了一套相当开明先进的“按能计酬”法，致使参与的艺术家无不鼓足干劲、竭尽心智，发挥每个人的高度潜力和创造力，因而在很短的时间内，为中华陶瓷创作出许多作品，开创出陶瓷领域另一番面貌。
当时的台湾陶艺尚在萌芽阶段，陶瓷的烧制技术和釉料研发均相当有限贫乏，然而为了能够烧制出更为精彩丰富的作品，父亲在此方面下了不少的工夫做实验。他不按常理出牌，勇于尝试、研究。1960年，父亲离开偏重商业经营的中华陶瓷厂，与几位过去在杭州艺专的同好筹组“龙门陶艺公司”，邀集更多不同领域的美术创作者加入。除了延续其在传统中创新的理念之外，还更具开放性地引导每个艺术家注入其个人的设计理念与风格，采取自由发挥的创新尝试，融入符合当代精神的陶艺作品。在这样的鼓励及空间之下，龙门大大展现了多元而丰富精彩的艺术性陶瓷，并在形制，色彩、质地与技术上均超越以往。
龙门之所以受到瞩目，在于发展艺术性的陶瓷为前提，不完全摒弃传统，而是延续传统美好部分的同时还不断地追求突破与创新，因而为陶瓷艺术发展开创出新的局面。这些由父亲与其他艺术家参与绘刻、设计的作品，比起纯由工匠所生产的陶瓷自然有较高的意境与艺术价值，但这样的做法在当时并不被所有人接受。对于长期以来传统陶瓷在人们心中的既定印象，龙门的作品显得不够仿古，这与当时受到西方抽象表现主义影响下的台湾艺术发展是面临同样的处境。台湾在1960、70年代面对西方现代陶艺的冲击，艺术家对“抽象”概念的理论与实践，虽以多方向的角度各自诠释，但都不离探索如何基于东方的文化脉络，对“抽象”的现代陶艺语录加以吸收运用，并试图在传统中蜕变出有别于西方的表现。父亲在1961年所写的《龙门二年》文章中便指出：“我们只是就中国传统陶瓷工艺及书画艺术，做原则性的吸收，必能适合现代中国人的爱好。它既不是假古董，也不是一时因袭西方新抽象艺术来唬人的东西。”
龙门之后创办的唐窑公司，则更进一步舍弃仿古，企图建立台湾陶瓷的风格与时代特色，因而于1971年，与楚戈、于还素共同发起，邀请了41位台湾老中青三代的画家如马寿华、黄君璧，刘其伟、刘国松、江兆申、李锡奇、何怀硕等人，将绘画与陶瓷做大规模跨领域的结合，并于中山堂举办“当代名画家陶瓷展”。当年能邀集如此多位传统派及现代派的中、西画家共同创作实属不易，并充分表现了每位艺术家在陶瓷作品上的独自风格。
从第二次个展开始，父亲即苦思如何反映中国艺术的时代性与陶瓷间可以共融呼应的语汇，而后终于在瓷板上找到了新的方向。他摆脱传统陶瓷的三度空间造型，以平面如画布作用的瓷板，将其于艺专时期习得的中国水墨晕染泼墨的技巧，以釉代墨，以喷枪代替画笔，将心中的山水挥洒于瓷板上，烧制出介于西方抽象艺术与中国水墨意境的创新作品。由于瓷板碍于幅面过大容易变形的限制，只能在特定的尺寸内做小布局的画面处理，他虽然自嘲无法创作出波澜壮阔的大山大水，但釉料经过高温烧制所产生的奔放与跃动，与在板面上形成剔透近乎于玉的质感，这种独特的展现和意韵流动的生命力与美，却是水墨笔趣无法达到的。由于表达的质材、方式和制作过程等的不同，父亲的瓷板与水墨画，以及传统绘制于陶瓷上的绘画，均在本质上有着截然不同的风貌。然而他又将中国水墨的气韵、诗意、流动与力道成功地与陶瓷衔接，实现了他对于陶瓷艺术反映现代性与原创性的努力。
在瓷板的突破性创新之后，父亲并没有因此而自足自满，仍不断思索寻求陶瓷更多的可能性，如同他对艺术创作与风格形成的看法。他强烈排斥创作只能拘泥于一个特定的模式，不仅不走别人已经走过的老路，更不可一再重复自己。在艺术上要成就出个人的风格，须经过长时间专一的投入与锻炼，才会自然而然经由作品投射出创作者的思想、内在，个性和手法，也就是所谓的个人风格。没有风格或是仿效他人的风格都不是身为一个艺术家应有的格调与情操，而耽于已然成形的个人风格于自满或曝献，更意味着精神的沉沦和灵魂的枯竭，都无法谈及艺术境界的提升。
因而父亲一路从中国传统水墨出发，到新三彩到瓷板的原创表现，进而发展到对于极简主义的构成趣味产生兴趣，试将瓷板作为色块元素的装置性陶塑作品。他从蒙德里安与康定斯基的作品中找到灵感，基于父亲个人本身对于色彩的敏锐度与特别的运用喜好，他将这两位画家如同“建筑式变化”的绘画，从平面转变为真正的三度空间，却是用烧制的各色瓷板拼贴，纯粹将陶瓷抽离出只剩材质与颜色元素，保留陶瓷的基本构成，重新赋予点、线、面的组成面貌，呈现出极具实验性、观念性与前卫感的装置性陶塑，再一次打破陶瓷的既定观念和语言极限。
现今父亲虽年岁已高，已不再长时间投入釉沫粉尘与高温炉窑间做体力上的消耗，但依然不变的是他对于陶艺的热衷，以及致力于提升陶瓷的地位和层次，强调“陶瓷艺术，就是陶瓷艺术”，陶艺应成为一门独立的艺术显学。在他认为，陶瓷的土与釉，在经过火烧，均是藉以呈现陶瓷艺术的多重媒介，这和水墨之于笔墨及宣纸、油画之于颜料、画笔与画布、雕塑之于刀刻、石、木等其他艺术一样，只是表达的媒材与方式的不同而已，其对于艺术创作的概念和对审美理念的追求并无二致。陶瓷拥有悠远的发展历史，比其他的艺术类别生成更早。虽新石器时代的彩陶以实用性质为主，但其上绘制的图案纹饰，已显然呈现当时人类对于美的追求与欣赏。只因在历史演进的洪流中，陶瓷作为艺术性发展的面向越来越紧缩，因归根于陶瓷在制作过程上的严苛条件以致局限了它的表现性，所以父亲才不断致力于釉料的研发和烧制的技术，期望能为陶瓷延续并开拓新的价值与艺术生命。
父亲对于陶瓷艺术投入的心血时来有成，然而他在不断创作的同时，也同样对台湾的文化艺术发展有着热切的关注和情感。父亲深厚的学养基础，持续对于中国东方与西方艺术的吸纳融会，以致于他在陶瓷方面的见解理论与其他艺术评论的发表文章不计其数。也正是由于他长期专注于创作上的累积，并对于自我从不宽待的要求，自然积累出其在美学领域的扎实涵养和厚实的观念见解，因而从不盲从主流思潮的喧腾，不倚信众所捧抬的潮流现象，更不畏惧对于所谓的名家提出犀利的检验和批判，为台湾的艺术发展及历史踩下铿锵有力、掷地有声的一步。
我这样的父亲，一位孜孜不倦于艺术家的父亲秉持着对于传统的美好提炼出的精神，大步地朝向现代开辟出一条自己的道路。他对于美的欣赏和追求，表现在作品形制与色彩的挥洒上；他敦厚、善良与浑实的气韵，如同釉色在瓷体上散发出的暖光，纯净而内敛；他不随俗流、狂放桀骜的个性一次次展现他在创作风格上的突破和挑战。他的修养，隐藏在破损泛黄的《古文观止》与当代观念艺术研究之间；他的人格，悠然于渐次稀少的官场邀请和浮名画册当中；他的情意，屯驻在三芝与老友林口安养院间奔波的家常菜肴里，他的良善，调配在烈阳底下为前来送信的邮差递上一杯冷饮中。他的浪漫，是对着溅湿母亲衣角的那滩水洼认真的教训不长眼睛，他的父爱与身教言教，致使我如今能挺直腰骨，为他带给我的宽厚与脚踏实地的教诲，真实地感受生活的美好。这是我的父亲，一位台湾陶瓷艺术的拓荒者、开创者，一位我永远敬佩与深感骄傲的艺术家，他是王修功。