[摘要]路易斯·布努埃尔是西班牙超现实主义导演，他的电影中充满超现实主义的场景，摄影机的非常规运动与独特、破碎的剪辑等。他们并非毫无意义，而是如罗兰·巴特所说的在意义的第三层面上表现了现代生活的混乱无序和隐藏在表象世界之下的欲望。他以狂欢的形式颠覆了传统的艺术“再现”手法和西方长期以来理性和平衡的思维模式。
　　[关键词]超现实主义　非理性　欲望的隐讳目的
　　
　　路易斯布努埃尔，超现实主义者。
　　1977年塞维利亚的大街上，当马德奥正要离开公园时，《欲望的隐讳目的》的导演布努埃尔发现椅子上面有一个流浪者的破麻袋，他觉得如果马德奥背起这个麻袋效果会更好，于是他命令他背起了这条麻袋，没有解释，没有象征，只是“很好”，他被自己的这一举动吓坏了，说不出为什么这么做，而且周围所有人都认为这条麻袋“很好”。
　　在《女仆日记》中出现了一个美丽的画面，一朵娇艳的花朵上停着一支翅膀闪烁的蝴蝶，一声枪响。翅膀花瓣四溅。
　　这些玄妙的念头、幻想和现实交融的场景、夸张的视觉对比、摄影机的非常规运动与独特、破碎的剪辑在布努埃尔的电影中比比皆是。以至布努埃尔的影迷把寻找这样的元素作为一种乐趣。
　　首先，需要澄清的是超现实主义并不是毫无意义的。如果说布努埃尔的电影中的超现实主义的场景没有任何意义，就是承认意义等同于一系列的规则和惯例，发生于语言范畴之内以及能指和所指的一一对应基础之上的。
　　罗兰·巴特在阐释爱森斯坦的电影时讲到所谓“第三意义”。他把一个场景的意义分为三个层次：信息层次。象征层面和第三层面。在第一个层面上，意义通过参照必要的事实和现象产生。在第二个层面上，意义通过联想来获得。第三个层面通常由突兀的结构，奇怪的表征和过度的形式构成，意义很难明确。巴特说他为这一层面的内容所倾倒，因为在这里，那些不确定的意义逃脱了智力活动的范畴。他阐释说这种意义超越了文化、知识，事实上它们是对这些事物的讽刺。这是一种狂欢的形式。(Susan Sontag 320)
　　再者，超现实主义作品中的“非理性”也并非无理可依。理性作为认识世界的支配性原则也不断地受到挑战。物理学家罗格·潘罗斯(Rogar Penrose)发现大脑的基本过程并不遵循牛顿物理学中整齐的因果法则，而是受量子物理的不规则法则控制的。他试图证明传统的科学决定论终要走向死胡同，人类的各个领域，尤其是文学艺术的创造应该迎接一个“不确定的时代”的来临。(EdwardGalligan 43)梅勒·庞蒂的模糊诗学认为人类的经验极具模糊性，呼吁文学艺术采用新的形式来表现原型的混沌。因此，在他们看来，现实本身是不确定的，充满了不可解释的表面经验和原始的无法名状的欲望。如果把理性的作用夸大到其实际范围之外，是一种弄虚作假，是真正的非理性主义。人类总是倾向于专横地给现实强加一个人为的秩序。是出于对处于自然状态的，无序的感觉和经验的惧怕。
　　布努埃尔投身其中的超现实主义在当代崇尚神秘、反对科学的思潮和运动中独树一帜，涌现了许多激进的思想者和实践者。布努埃尔本人曾就现实的本质，艺术创作的过程和目的等问题有过精辟的见解。他认为眼睛看到的一切不是生活本身，反对对所谓的生活进行照相式的描摹。他说：“在新现实主义者看来，一只杯子就是一只杯子，不再是其他的东西……但是同一只杯子在不同的人看来，会成为无数个东西，因为每个人都会向自己观看的物体倾注某种主观感觉，其原因是没人能看到物体的真面目。而是按照自己的欲望，心境所要求的方式去看。超现实主义者为之奋斗的影片就是能使我们照见这种杯子的电影，正是这种影片使人们看到了生活的全貌，增加了人们对风土人情的了解，使我看到了精彩的陌生世界，以及所有无法在报纸上、大街上见到的现实世界。”(张红军415)也就是说，个人和团体的外显表现仅仅是“前台”部分，而“后台”活跃的现实远不比我们在“前台”看到的行为更真实，更加有影响力。
　　既然生活如伯格曼对塔科夫斯基的评价：“一如幻像，一如倒影”。那么作为表现这种现实的艺术应注重偶然性和自发性，致力于“表现”而不是“再现”现实。他说：“影片的创作过程完全不同于解一道数学题，或一道代数方程……我从不事先设置一个虚假问题。比如慈善、贞洁、残酷的问题，从不按照这个问题设置任务，准备好答案。我认为那种拍片方式是欺骗。”(zifeng，zifeng88／blog)在论述艺术创作的目的时，布努埃尔认为超现实主义在追寻一种思想上的解放。这种对传统的“模仿”的颠覆是对西方长期以来统一、理性和平衡的思维模式和资产阶级和中产阶级的价值观的挑战。布努埃尔坦言“对于我来说，……(超现实主义)开始意味着争取自由的斗争。是一场富有诗意的革命和道德的运动。”(张红军19)超现实主义正是运用这种离经叛道的艺术手段自由地探索晦冥不定的现实和内心深处原始的呼唤。
　　超现实主义对待现实是诚实、动态的。而观众则对这种“诚实”和跳跃性感到震惊。这也是超现实的表现手法另外一个首要的目的。观众从被动的状态中惊觉，从而对影片中反映的原本人们习以为常的事物和艺术表现形式本身产生了新的思考。布努埃尔说：“我不常去电影院，但是喜欢观察散场时的观众。电影观众总是沉默不语，死气沉沉。确实，当代电影有百分之八十是瞎耽误功夫。确有意义或者哪怕些许有趣的影片寥寥无几。”(路易斯·布努埃尔56)通过对传统的叙事模式、临摹现实的对话、时间、画面的颠覆和重组，布努埃尔试图把观众的注意力引到艺术创作过程和他们的感觉过程本身，使他们意识到他们作为具有独立主体的个人在审视眼前的一切，而不是像传统的电影中那样失去了自我，而进入虚假的移情之中。它给观众留有余地，尊重观者的智力。
　　在影片《欲望的隐晦目的》中，布努埃尔采取插叙、倒叙和闪回的叙事结构。通过一个“简单”故事展现了现代人类内心世界的种种隐秘欲望，剖析了性、物质、自我、精神和阶级的交错和冲突。
　　影片开始就营造了一种超现实的氛围：男主角马德奥与男仆在一处豪宅中议论一个显然与马德奥有着密切关系并刚刚离去的女人。地上有血迹，女式短裤有尿迹……仆人的一句话更使影片显得诡异：和女人在一起要准备一根大棒……。接下来。事情的发展越来越匪夷所思。马德奥赶赴火车站时出现突然爆炸：马德奥在火车启动时将一桶水兜头浇向车下一个青年女性……。而马德奥面对为什么把一位女士淋湿的质问时说：“湿透不是比杀死好吗?”，“她是世界上最贱的女人，我惟一的安慰就是她死了上帝不会原谅她。”
　　一系列看上去暴力、倒错的行为发生在一个绅士的身上已经令人费解。而马德奥所在包厢的旅伴的组成更增添了戏剧性。他们 临时成立了职业“追问者”和“窥觎”者小组——健谈的家庭妇女、好奇的女孩、城府较深的法官和敏锐的心理学家对马里奥产生了浓厚的兴趣。影片就是马德奥在整个旅途中，回答疑问时讲述的故事，我们可以把这一切当真，或者可以把这次旅行看成是一次梦境。而马德奥讲述的故事则是在本能欲望支配下的一种性幻想。他的聆听者们就像是马里奥的“超我”，在对隐藏在他的无意识中的“危险分子”进行调查和评判。事实上，这种借助自由的银幕时空，把人的梦幻和现实。想象与潜意识活动并置在同一层次的手法一直贯穿在布努埃尔的作品之中。在此种场景当中，幻想与现实之间的界限被打破。观众被迫艰难地寻找一个自己的立场。
　　从马德奥的叙述中人们知道。青年女子名叫孔奇塔。是新来的女仆。马德奥惊艳之余产生占有欲。当晚。他想借送茶之机诱奸孔奇塔。他那种满怀胜算的自信赤裸裸地显示着资产阶级的天然优越感，以及对平民人格的鄙视。孔奇塔拒绝了诱惑，不辞而别。布努埃尔启用两个女演员饰演一个角色——孔奇塔。一个是法国女演员卡洛尔·布盖：一个是西班牙女演员安赫拉·莫利纳。二人无论形体、肌肤还是五官都美若天人。布努埃尔以两人代表孔奇塔的两种性格侧面。卡洛尔·布盖是美丽、纯洁的象征；安赫拉·莫利纳是性感、诱惑的象征。两个演员交替出现，充分展现了人的内心的复杂性和多面性。这种用“成对人物”使自我的分裂视觉化、物质化是戏剧电影中常用的技巧。同时，马里奥也不断地被欲望扯成两半。一半是一个举止端庄的资产阶级，另一半是屈尊来满足自己欲望却屡次受挫的男人。当他认识到财富、地位和身份都不能帮助他占有一个地位卑微的女性身体时，他作为资产阶级的骄傲被孔奇塔无情的蹂躏，从而激起他在肉体上蹂躏孔奇塔的欲望，精神和肉体，性和暴力、爱和恨的界限变得模糊，仿佛可以在瞬间相互转化。
　　现在，也许可以解释为什么那条破麻袋那么适合马德奥了。或许那条破麻袋正是他无法启齿，又无法摆脱的“隐讳的欲望”。在布努埃尔超现实的镜头中，它从无形变为有形。
　　影片的其他镜头在主要叙事结构之外。但他们并非多余。比如，正当马德奥和孔希塔的妈妈亲切交谈的当口，“啪”的声音打断了他们的谈话，男仆默默地走进屋子，把马德奥正在大谈爱情和经济保障时捉到的老鼠弄走。在塞维利亚一个晴朗的早上，马德奥正在一座古老的教堂里散步，两位身穿黑色长袍的农妇拦住了他，其中一位怀抱婴儿的母亲打开毛毯，给马德奥看她的孩子：一头粉红嘴的小猪。这种紧张与无序映衬了人物内心的骚动，渲染了梦的气氛，表现了布努埃尔对人类社会的观点：是物欲横流的世界，精神家园的丧失造成了人类人格的分裂和社会的堕落。
　　当然，布努埃尔从来对关于他影片的评论不屑一顾：“试图去理解是可怕的，而得到意外收获却是幸福的。”《欲望的隐讳目的》的倒数第二个镜头，马德奥历尽千辛，受尽屈辱，好像终于看到赢得美人心的希望了，结果却在一声突如其来的爆炸声中结束了这一切。
　　布努埃尔的一生都像这声爆炸，从他横空出世的处女作《一条安达鲁狗》到沉寂十八年后重返世界影坛所带来的震撼，他本人就像一颗极具破坏性和毁灭性的炸弹。在《欲望的隐讳目的》开幕式之后，有人往影院投掷了三颗炸弹，并在墙上写道：“这次你走得太远了。”要知道，此时离《一条安德鲁狗》的首映式已过去四十八年了。