陈寅恪曾说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”作为中国传统文化的代表，宋代文化一方面是先秦、汉、唐以来儒家传统文化的总结，一方面又是近代中国文化的开端。如果说唐代之前是以戎马天下的“武功”彪炳史册，那么宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世。宋时文人士大夫的心态，由唐人之外拓转为内省。
　　北宋文人尚雅，强调文才和德行，在崇尚理性的同时，追求闲适的生活，所谓“玩物适情”，便是追求艺术的生活化与生活的艺术化。宋代文人一改唐代天资纵逸的开拓张扬与高歌进取，从探索自然、人生转入体味内心。大漠孤烟、马上相逢的壮阔与奔腾，被庭院深深、暗香疏影的清雅与闲适取代。
　　在艺术表现上，宋代艺术不再呈现辉煌灿烂的气势与激情，而是转向含蓄宁静、优雅平淡的心境意趣。仅从文会雅集、文房纸墨、宴居闻香等几个日常的方面，便可窥见宋人在生活中讲究艺术格调，在艺术中融汇生活情趣的追求。

文会雅集

　　自古以来，文人雅集总是依托于诗文书画的闲适氛围，无论是纵情山水之间，还是畅怀居室一隅，三五知交，十数友朋，或焚香，或吹弹，或饮酒，或品茗，人间清旷之乐莫过如此。文人集会的源头可上溯到《诗经》，《小雅》中即有“酒既和旨”“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”等宴饮雅集的场景。宋代文人更将谈文论画、宴饮品茗的日常交谊定型为一种雅化的生活范式，文人群体的雅集则是这种生活范式的集中体现。

　　文会雅集需要一定的物质基础和社会地位，因而从先秦到六朝，集会主要以皇室和贵族为中心。《诗经·小雅》描写宴饮雅集者乃“显允君子，莫不令德”，而且关系亲近，“岂伊异人？兄弟甥舅”。唐五代以来，世家大族在战乱中消失。同时，随着诗赋取士的科举制度的确立，人才选拔不再苛求出身，北宋名公巨卿多出身于庶族平民，范仲淹、欧阳修等皆是如此。因业缘关系，举子文人群体雅集的风气越来越盛，而且上行下效，且随着书籍的传播、教育的发展，文人群体逐渐扩大，其内部的书画交流、诗词酬唱和娱乐活动也大大增加，规模和频率都超过了前代。雅集成为宋代文人的一种重要活动方式和生活内容。
　　文人雅集不外乎泼墨挥毫、谈书论画、吟诗品茗、闻香听琴、谈禅论道、品赏雅玩等文化气息浓厚的活动。由于各艺术门类交融贯通，文人们往往多才多艺，于是产生了大量诗书画珠联璧合的优秀作品。元祜时期，苏门文人经常雅集赏画，常以不同时代的作品为题作画题诗。如元祜元年（1086年）的一天，苏轼、李公麟合作完成《憩寂图》，用的是杜甫诗句之意，由苏辙作题，苏轼次韵，黄庭坚作跋。《憩寂图》诗中有画，画中有诗，意象更在诗画之外，堪称宋代文人集体才艺的结晶。米芾的《西园雅集图记》描绘了宋人雅集的闲适场景，“汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此”。
　　除诗文书画外，还有各类古书画、古物的鉴藏活动。北宋文人皆好读书，故有博物之识。从士人们留下来的尺牍中，可以看到文物在其间的流通过程，甚至还有古物的价格与交易的情形。欧阳修即撰有《集古录》，他广泛搜求金石拓本，除了赏玩，亦认为它们是可以证史的实物资料。李公麟也是赏玩金石的高手，他曾经研究古代青铜器上的装饰纹样，并把古朴的线条吸收到白描画法中。王诜也喜好古董，其宝绘堂专门用来收藏书画古玩，苏轼特作《宝绘堂记》记之。
　　以赏石为例，宋代赏石之风兴盛，亦得益于文人雅士们的推崇。当时著名文人如范成大、叶梦得、陆游、杜绾、赵希鹄等都是藏石赏石名家。值得一提的是苏轼、米芾这两位中国赏石史上个性昭彰、极富传奇色彩的大艺术家。

　　苏东坡玩石随性而投入，发生了颇多趣事。他在《前怪石供》中记述，元丰三年（1080年），他在黄州发现江边多美石，温润如玉，“红黄白色，其文如人指上螺，精明可爱”，“虽巧者以意绘画有不能及”。随后在扬州又获得两块罕见的奇石，白色“玉白可鉴”，绿色“冈峦迤逦”，质地、纹理、色泽均为上乘。他禁不住题诗赞颂，诩之为“稀世之宝”。苏轼善于把手中玩物与自然山川相结合，所思甚远。他还记录下了朋友王诜的几次夺石经历，表面上颇有微词，其实描绘出友人之间充满诙谐机趣的日常交往。 　　米芾更可谓“古今第一赏石名家”，他喜欢丑石。在安徽就任无为军知州时，米芾初入官署，见署衙庭院中立一块大石，“状奇丑”，而“憨然无邪，有君子之气”，便立命仆从为他更换长袍，整理帽冠，竟对着奇石下拜。米芾更提出“瘦、绉、漏、透”的赏石四要领，至今仍是人们玩赏太湖石的圭臬。
　　由于宋代文人的完美主义与精致作风，赏石的喜好在朝野上下迅速风靡。所谓“君子寓意于物，而不留意于物”，贵在不执意、不沉迷。文人在奇石上倾注自己的理想人格，抒发心志，一寄幽情。由于山水画的全面发展，宋人在山石的具体画法上亦趋于全面，勾皴点染兼备。奇石形象渐渐从人物画和山水画的背景中脱离出来，成為画面主体或独立构成。苏轼留下的唯一绘画真迹就是关于石头的，即《枯木怪石图》。画中木石不施丹青，脱略形似，平淡中含有清高沉郁的韵致。在崇尚写实的宋代，苏轼却提出观士人画如同阅天下马，取其意气而已，个性化的旗帜已然得到张扬，其高逸简率的笔墨形式亦直接开启了元风。

　　米芾的个性更加极致。他鄙视流行的程式，不屑于严谨刻板的绘画技法，喜欢不可复制性的东西，行为亦出人意表。“米癫拜石”的轶事一直被后世津津乐道，据说他自己也画过《拜石图》，真迹早已不传，只留下倪瓒的题诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图，乃知癫名不虚得。”后世画家感念其痴，绘制了大量的《米癫拜石图》。甚至其轶事与形象已融入园林景点之中，像苏州怡园的“拜石轩”、留园的“揖峰轩”、颐和园的“石丈亭”等，都来自米芾拜石的典故。

文房纸墨

　　宋代绘画，无论山水、人物还是花鸟，都充满了不俗的生活气息与优雅格调。宋代文人是中国历史上很独特的一个群体，他们天资超逸，博雅风流，凭借书画艺术的平台，发乎创作，潜乎思辨，营造出独特的图式系统及自成格局的人文气象，对构建中华民族艺术气质发挥了不容忽视的作用。与书画作品相对应，心性优雅细腻的文人，以非同寻常的审美参与到手工艺品的制作中，比如对文房用品的设计与改进等，从而大大提高了相关手工艺作品的格调与品位。他们在实践及理论著述两方面皆体现出文人化、精致化、个性化的极致追求，文人画正是在这样的背景下，迅速滋生且发展壮大起来。
　　仅以纸和墨为例，一窥宋人日常之精雅与用心。

　　经过隋唐300多年的技术发展和经验积累，造纸术形成完整的体系。两宋时期，画法变革，水墨画法逐步兴盛，使得纸质材料的优越性越来越凸显，纸本逐渐广泛替代绢本。淳化三年（992年），宋太宗下令用澄心堂纸拓印《淳化阁帖》，从此历代碑帖用纸大增。随着造纸术与印刷术的发展，甚至出现了纸印“交钞”取代铜钱作为货币流通的情况。相对于之前用皮纸、麻纸作为主要原料，宋代则大量使用竹、稻麦秆和其他草木原料来造纸，原料来源大大丰富，纸张产量迅速增长，并进入社会生活的方方面面。比如挡风采光的窗纸、驱蚊避寒的纸帐和纸被，还有节庆喜丧用的纸灯与纸炮等，不一而足。
　　喜欢诗文雅集的宋代文人，对文房用品的要求日趋精致化和个性化。比如苏轼用的一种麻纸，只有用成都浣花溪的水才能制成。他还试过海苔、竹或藤制作的书纸，皆紧薄好用。南唐李煜特制的澄心堂纸“肤如卵膜，坚洁如玉，细落光润，冠于一时”，至宋代依然风行。但苏轼用过比澄心堂纸更加得心应手的天台玉板纸，此纸细薄光润，坚洁如玉。看古人的笺纸名称就令人神驰，如碧云春树笺、粉蜡笺、芦雁笺、清江笺、水纹笺、鱼子笺、砑花纸等。其中砑花纸还分杏红露、桃红、天水碧等，上面砑着隐隐的人物、翎毛、花竹。而今可见的米芾的传世书纸上就隐有云中楼阁的图案，令人追慕斯世与斯人。
　　随着北宋各类加工方式如染色、砑花、印染、描绘、加料、泥金银，以及金银屑、金银粉及其他色料、药料的运用，名目繁多的笺纸大量出现。前代的加工纸在宋代继续发展，还有新的制作精良的砑花纸、水纹笺、染黄纸、鱼子笺等优质纸品出现。其时，谢景初制作的笺纸很有名，人称“谢公笺”，亦称“鸾笺”或“蛮笺”，光用色就分深红、粉红、杏红、明黄、深黄、浅青、深绿、浅绿、铜绿等，听来都如此赏心悦目。

　　与纸相应，宋代崇文抑武，大兴庠序，书院林立，制墨业发达。其时名家辈出，见诸史册的墨工多达100余人。另外，油烟墨的创立开辟了中国制墨业的新领域。宋代之前，中国制墨基本采用松烟为主要原料，许多古松因而被砍伐殆尽。沈括《梦溪笔谈》中记载：“今齐、鲁间，松林尽矣，渐至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。”油烟墨的出现，适时挽救了原材料匮乏的危机，是制墨技术的一次重大变革，并深深影响到周边高丽、日本等国的制墨业。当时的徽州地区，油烟墨与松烟墨一度并举，特别是用“桐油烟”工艺制成的墨“坚而有光，黝而能润，舐笔不胶，入纸不晕”，为上等贡品。宋代以后油烟墨开始慢慢占据墨坛主导地位。宋画的“致广大，尽精微”与宋墨的尽善尽美相辅相成，文房四宝的精致化、个性化更是这种情况的写照。 　　由于制墨工艺的发展，宋墨更加坚固耐久。匠人们又创制了各种墨模，使墨式多样，增加了观赏性，迎合了宋代文人好古猎奇之心。文人们在使用之外亦开始专门收藏墨。僧德洪有题跋说：“司马君实无所嗜好，独蓄墨数百两，好之成癖。”
　　为了使墨更好地适应自己的笔性，也为了附庸风雅之事，当时的士大夫也热衷于亲自制墨，且不拘成法，颇多创意。苏轼在《书李承晏墨》中云：“近时士大夫多造墨，墨工亦尽其技，然皆不逮张李古剂，独二谷乱真，盖亦窃取其形制而已。”苏轼、黄庭坚、秦少游、陆游等都有亲自制墨的经历。虽然文人自制墨始于东魏韦诞（仲将），唐初李阳冰自制墨曾被誉为“坚泽如玉”，五代南唐画家韩熙载也有制作“麝香月”墨的记载，但直到苏轼、黄庭坚的年代，文人制墨的風雅之举才被推向高潮。
　　苏轼经常得烟造墨，并题曰“东坡法墨”“南海松煤”等，他在海南也有多次制墨的经历。他的文集中还有很多关于其他文人与墨的文字，如他记载王诜的墨与他的画一般讲究，皆为上品。《记王晋卿墨》云：“王晋卿造墨用黄金丹砂，墨成，价与金等。”用黄金丹砂来造墨，真可谓不计成本，有种“愿得黄金三百万，交尽美人名士”的气概，这也是天性风雅的宋人才能达到的境界吧。苏轼还记述了其他文人士夫之间互相赠墨的雅事，想来那份心境与情谊应与佳墨一般，馨香长驻，传之久远。

宴居闻香

　　宋代士人亦好饮茶品香，茶饮内容丰富，有点茶、分茶、斗茶等几种基本形式。饮茶使火气下降，而香有助阳之功，因此茶与香相互补充，茶席上往往有一炉暖香。香，若即若离，既非实有，又非虚无，最接近神明的境地，像一种天人接引的暗示。吞的烟火，一直在中华文化的历史长河中绵延。远古时期，先民在祭祀中燔木升烟，告祭天地诸神。馨香一炷，逐渐进入日常生活。春秋战国时期，有五月“蓄兰为沐浴”的记载，佩戴香囊、插戴香草、沐浴香汤等已成普遍。当时常用的香料有蕙、椒、桂、萧、芷、茅等，这些香草出现在《诗经》《楚辞》中，像随风摇曳的千年往事。
　　斗转星移，直至宋代，香事文化达到全盛，可谓“巷陌皆香”。宋徽宗曾在朝元宫殿前焚烧香药，大宴宾客，香氛缭绕数里不绝。宴居焚香，在宋代已成为文人雅士的日常。苏轼有诗云：“焚香引幽步，酌茗开净筵。”他也留有名香，曰“苏内翰贫衙香”，是用白檀香、乳香、麝香等调和而成，还曾亲制“印香”，作为寿礼赠予弟弟苏辙。
　　“无吞何以为聚？”文人士子夜读有红袖添香，抚琴论道时以香为伴，钟鸣鼎食之家常备香食，晨钟暮鼓之地香气氤氲，从风雅的《听琴图》《文会图》《西园雅集图》到家喻户晓的《清明上河图》，皆能窥见香具或香店的身影。人们还用花果百草加入香料制成香饮，如“沉香水”“蔷薇露”“紫苏饮”等。宋仁宗还专为“香饮”排过名次：“紫苏为上，沉香次之，麦门冬又次之。”多少个日升月落，因为芳香伴随，滋生出深深禅意。风雅谦恭的宋人，最能体悟个中风情，就像陈与义所云：“即将无限意，寓此一炷烟。”

　　沉香毕竟有些奢侈，我们身边即有简单的植物香料，随手可取。宋仁宗的张贵妃，便舍却名贵的“沉檀龙麝”，而用常见的松子膜、荔枝皮、苦楝花之类，温成皇后阁中香，真是不俗的女子。其实早有五代高僧知足，反对当时上层社会竞相攀用名贵香料的做派，“但摘窗前柏子焚”。这种小清新的享受也影响到了苏轼，他曾用铜炉烧柏子，闻香夜读。

　　另外，拥有汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑的宋瓷，既提升了香具和茶具的格调和品位，也在很大程度上推动了香文化和茶文化的发展。宋人的风雅是自上而下的，皇家的品位亦会影响民间。《李师师外传》中有一段描述颇为动人：“帝尝于宫中集宫眷等宴坐。韦妃私问曰：‘何物李家儿，陛下悦之如此？’帝曰：‘无他。但令尔等百人改艳妆，服玄素，令此娃杂处其中，迥然自别，其一种幽姿逸韵，要在色容之外耳。’”徽宗品位非凡，他不会动心于寻常脂粉，独钟情于李师师由内而外的“幽姿逸韵”，并非在于其容色和衣饰，而是“素以为绚”的大美。正如他偏爱单色釉，崇尚含蕴内敛的青瓷，认为其最接近如玉的谦谦君子，那种素净温润、闲散淡远的自然美，有着内在的丰厚与光芒。尤其汝窑的雨过天青色，更是徽宗梦中玄秘的颜色，实乃颂简素之雅，顺万物之道。
　　变幻幽玄的钧窑，能同时驾驭绚烂与沉静两种风格，在微妙的光线下呈现出黄中带红、红中透紫、紫里藏青、青中寓白、白里泛红等种种色泽。由于釉层里的气泡对光线有搅动折射的效果，使釉中流纹意趣无穷。宋瓷深刻影响了日本的审美与文化。在《日本传统色》一书中出现的天青、粉青、梅子青等所谓的日本色彩，其实都是来自中国汝窑、龙泉窑、钧窑瓷器的颜色，堪比蔚蓝落日之天，远山晚翠，或湛碧平湖之水，浅草初春。而建窑瓷普遍表现出的黯淡与佗寂，如月华一般清苍，如万籁一般幽茫，如风雨一般无常，深深浸润了东方审美的风骨，融入我们幽微而永恒的日常。
　　斯人与斯世，渺焉不可寻。在如今快节奏的俗世间，在单纯的理想渐行渐远的年代，作为一种风雅的生活范式与文化现象，形式多样、意义纯粹的宋人雅集乃至宋人的日常，值得后人一再地追慕、效仿和研究。