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随着“一带一路”倡议的推进，有关丝绸之路的音乐历史研究也成为当下热点之一。根据现今北京西什库教堂演奏的利玛窦歌曲作品，利玛窦等教明皇宫乐师弹的伴奏应该是文艺复兴时期的伴奏，即一个人负责一个声部的单旋律伴奏，合起来就是四个声部的复调伴奏形式。
[關键词]“一带一路”;利玛窦;伴奏;古钢琴;丝绸之路
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0186-03
当前，“一带一路”背景下的音乐理论研究很活跃，如正在热议的“音乐哈尔滨学”。不仅如此，实践方面也非常活跃，如北京西什库教堂演奏的于16世纪创作的利玛窦的歌曲。就后者而言，暂不论这到底是不是利玛窦创作的歌曲，仅就这是在法国皮卡尔指导下，由中央音乐学院教师等各方参与录制的CD录音来看，已经把音乐理论研究成果转化为音乐实践的行为就值得赞赏。
遗憾的是，国内学术界长期以来仍停留在新闻报道一样的研究中，不仅如此，其中还夹带不少讹误，如关于利玛窦所献之琴的讹误[1]，关于利玛窦等教学的讹误，如有的说利玛窦亲自为教明皇演奏并得到“皇帝赞赏”[2];还有的说明皇是“旁听生”[3]，等等。其实，真正来明皇宫教学的是庞迪我[4]。美国学者甚至说由于利玛窦不能随便进入皇宫，利玛窦无法亲耳听到他创作的歌曲是如何被吟唱的。[5]国内学者也有说利玛窦根本就没能见上皇帝的面。[6]当然，要说利玛窦一点没参与教学也不尽然，尤其演奏的歌曲确实是利玛窦所编的，就本文关心的主题伴奏来说，关于教弹的歌曲伴奏至今也仍充满猜想，法国学者坦言：“我们20世纪的欧洲人想象17世纪初的中国情况（指利玛窦进宫献琴之事的细节），如果准确，那是多么困难”[7]。因此，本文对其伴奏的分析仅就法国皮卡尔指导录制的外文版利玛窦歌曲录音为依据展开。
在分析录音之前，先分析一下已有的认识。最早写作利玛窦传记的比利时学者金尼阁称，担任教学任务的庞迪我“还会和弦”问题，言外之意，这歌曲伴奏是“和弦”伴奏。但稍微一分析似乎有些问题，这“和弦”应该不是巴洛克音乐风格意义上的“和弦”。1601年卡契尼出版的《新音乐》，这“新音乐”被作为开创巴洛克时期音乐的统称[8]。此时庞迪我已来中国多年，因此他不可能知道后来流行的主调风格的“和弦”伴奏。尽管英国的邓斯泰布尔那时已使用了“泛协和”音乐风格意义上的和弦，但邓斯泰布尔的“和弦”还仅是作品中出现的，从纵向看像和弦的排列，并非现代和声学里的块状和弦结构和思维。这种文艺复兴时期音乐风格意义上的“和弦”概念，正如美国学者说：“直到14世纪，意大利……（作品中）出现了用器乐伴奏的、兼具复调与主调特色的世俗音乐作品。当时的主调音乐和现代意义的和声有本质的区别，前者是在多声部同步进行时，某一声部相对突出的音乐[9]。”不过，笔者还怀疑这可能是翻译错误，如意大利学者对此称庞迪我学会的是“调试技术”[10]，法国裴化行的利玛窦传记翻译本翻译成“调弦”[11]，这翻译应该比较靠谱。因为从千里之外运来的古钢琴，如果不会调弦、调试技术即“调试音准”技术，那么弹起来也不可能美妙动听。
现今法国学者皮卡尔根据其长期研究利玛窦所得的成果，指导乐队录制的利玛窦歌曲确实用的不是现代意义的“和弦”，而是上述笔者分析认为的文艺复兴时期的多声部作品。现笔者以利玛窦的《牧童游山》为例来做进一步分析，为了慎重起见，笔者初听录音记谱后，又请多位学者帮忙复听，限于篇幅，现就网上公布的这首歌曲的外文版录音前两句记谱如下[12]：
这是典型的四个声部的无伴奏合唱歌曲，没有现代意义的和弦。这四声部作品形式在那个年代确实非常流行，如16世纪法国的尚松就是四个声部的世俗歌曲[13]，利玛窦家乡意大利也流行四个声部的作品[14]，如早期牧歌就是四个声部的。格劳特说：“富有意大利民族风格的弗罗托拉也是四声部的分节歌……[15]”。此外，一生大部分时间居住在意大利的音乐大师若斯坎的经文歌《欢呼，玛丽亚……宁静的圣女》就是一首四声部的著名的文艺复兴时期合唱作品[16]。且文艺复兴时期主要的经文歌形式是由若斯坎·德·普雷发展起来的[17]。另，雅内坎的四声部合唱曲《战役》是法国16世纪人文主义的杰作[18]。这四个声部的作品特征跟皇宫派来的四个乐师人数非常吻合。这是巧合吗？应该不是，因为皇帝用乐不是随便的，这不符合皇帝用乐礼仪。但如果作品本身是四个声部那就另当别论了，因为皇帝想听的就是外国音乐。
在这些四声部作品的体裁中，利玛窦使用的歌曲最可能运用的是典型的无伴奏合唱的经文歌，因为“无伴奏合唱”的意大利语的字面意思就是“以教堂的方式”[19]的意思。这符合他的传教士身份。但利玛窦等很可能最早是将这四个声部无伴奏合唱作品去掉歌词直接拿来教明宫乐师的。因为一开始皇帝想听的是利玛窦献的琴的声音。只是在后来的学习过程中，四名乐师提出是否加进歌词，以便学成也能唱给皇帝听。利玛窦这是被临时要求加进歌词的，所以他即兴加了一些中文歌词。因此，这原先是器乐曲后来却变成了歌曲带伴奏形式的演奏。但从伴奏角度看，这也是复调性伴奏[20]。这样的伴奏如果只是一个人弹，即便是现今水平比较高的演奏者，也是很难弹的。何况那四个乐师只是第一次接触这种音乐。
因此，实际上，这伴奏是一个人弹一个声部的伴奏形式，如中国台湾学者所说的“同声部的伴奏”[21]，也如法国学者裴化行所说，庞迪我并非教什么“高深的”音乐，“这四名太监……很有可能，他们演奏起来就像一百年之后的著名康熙帝那样……他弹起来是只用一只手指头。[22]”这所谓的“只用一只手指头”弹，也就是每个人各弹一个单声旋律声部的伴奏。这伴奏正如美国学者所说，在早期多声宗教合唱实验后，“最终使乐器，比如长笛、小提琴或风琴也引入进来，这些都能方便地用于替代人声或是为咏唱伴奏”[23]。这样的伴奏方式很普遍，如格劳特说：“牧歌演唱时一个声部只要一位歌手。但是在16世纪，乐器也经常重叠声乐的声部或取代它们的位置”[24]。 那么，利玛窦只送了一台琴来怎么弹伴奏的呢？笔者认为，应该是一个人负责弹古钢琴声部，其他三个声部分别由其他乐器来演奏。因此，学习弹古钢琴声部的乐师应该比弹奏其他乐器演奏的声部要慢（古钢琴声部一般奏的是主要声部，相对比较复杂一些，再加上乐器生疏，所以学起来肯定会慢），用其他乐器弹奏其他次要声部的乐师应该学得比较快。这样才会出现《利玛窦中国札记》中所说“两个较年轻的学生在学习上颇有才能，但他们要等待其他的人完成学业”[25]。有趣的是，皮卡尔指导录制的中文版《牧童游山》录音正是这样的乐队组合伴奏的。现在的北京北堂，几乎每天都在表演这首歌曲，很容易去核实。此外，网上也可以搜索到录音比对。
需要说明的是，这四个声部复调作品的伴奏，本质上是中世纪就存在的伴奏方式。早期格列高利圣歌或者称素歌是没有伴奏的[26]、不用乐器伴奏[27]，属于无伴奏齐唱作品[28]。甚至有学者说“从希腊到16世纪的音乐创作都贯穿着‘乐音即人声’的基本观念[29]”。即便到了1562和1563年，“特伦托公议会”还曾下令要求天主教会活动期间演奏的音乐回归至单音形式，以便“所有人都能清楚地理解”。后因此令遭到反对，实际上音乐决定权是由当地的高级教士来掌握的[30]。尽管有证据表明乐器在中世纪偶尔被用于伴奏[31]，但正如有宗教学者所说：“（那时）教会中所使用的乐器是风琴只弹奏单声部，弹奏的人用拳头击打大型琴键……有的经文（歌）曲可有乐器伴奏，但伴奏部分多是与歌唱声部平行若干度而进行的”[32]。非宗教学者也说：“中世纪宗教音乐（无伴奏）……虽间有伴奏者，亦若歌声之唱奏”[33]。
当然，也有学者说：“今天，我们对中世纪音乐的演奏效果知之甚少……我们并不能确认多声部音乐是否有器乐的伴奏”。到了文艺复兴时期，“与中世纪一样，文艺复兴时期的声乐比器乐更重要”，仍然主要是合唱音乐，尽管这“合唱音乐（也大多没有伴奏）……（但）在某些特殊的时刻，器乐会与声乐相结合。乐器常常重复声部的旋律线来加强乐音。不过在文艺复兴时期的音乐中很少发现有特别为乐器而创作的声部”[34]。总之，明宫最初教学中的伴奏是每个人分担弹奏复调音乐作品中一个单旋律声部的伴奏方式，这既可以理解成是中世纪伴奏方式，也可以理解成文艺复兴时期的伴奏形式。遗憾的是，尽管利玛窦还叙述了一些士大夫对他写的《西琴曲意》的赞美。但实际上皇帝对此已经没了兴趣。所以，太监所学也没了下文。许多文章说该琴从此被打入冷宫[35]。美国学者说这琴“实际上没什么用处”[36]或许就是这个意思。因此，此次教的伴奏对我国大陆实际影响几乎等于“0”。但不代表此前他们在澳门等地的这种伴奏形式没有对当地和其他地区后世产生影响。
注释：
[2]赵克生.第三届“利玛窦与中西文化交流”国际学术研讨会论文集[M].广州：中山大学出版社，2015：167.
[3]王沥沥.沥姐说中国音乐[M].广州：广东教育出版社，2018：188.
[4]利玛窦.中国札记（第4卷）[M].北京：中华书局，1990：408.
[5][美]史景迁.理想国-史景迁作品-利玛窦的记忆宫殿[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：263.
[6]何孝荣.明朝宗教[M].南京：南京出版社，2013：282.
[7][法]裴化行.利玛窦评传（下）[M].北京：商务印书馆，1993：338.
[8]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，1991：36.
[9][美]房 龙.音乐的故事[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：29.
[10]关于西方音乐传入北京的历史请参见加利亚诺（L.Galliano）《利玛窭和音乐》，收于《利玛窦神父，明朝宫廷中的欧洲》菲利浦·米尼尼主编，Marotta出版社，米兰2003。转引自（意）米尼尼.利玛窦-凤凰阁[M].郑州：大象出版社，2012：228—230.
[11]同[7].
[12]此是朱建华副教授帮助的记谱。感谢韦高骞、赵晓林、陈雪凡、孟醒、板俊荣、于忠民、丁小妹等老师在辨识乐谱过程中给予的帮助。
[13][美]米罗·活尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒.西方音乐史十讲（第9版）[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版公司北京公司，2015：62.
[14][英]杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史[M].顾 犇译.上海：上海音乐出版社，1999：241.
[15][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（第6版）[M].北京：人民音乐出版社，2010：152—154.
[16][美]卡 曼（Kamien，R）.音乐课[M].徐 德译.海口：海南出版社、三环出版社，2007：76.
[17][美]米罗·活尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒.西方音乐史十讲（第9版）[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版公司北京公司，2015：164.
[18]李德深等.全球文明史·人类百科大事通览-历史艺体卷[M].长春：吉林人民出版社，1990：164.
[19][英]布罗斯，（英）维费思.古典音乐[M].北京：旅游教育出版社，2012：501.
[20][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州：贵州人民出版社，2009：1023.
[21]李永刚.合唱曲作法[M].台北：全音乐谱出版社，1978：106.该作者称分解和弦伴奏是“背景式伴奏”。此外，还有“独立的伴奏”，即伴奏声部跟合唱没有关系（不明显含合唱声部的旋律），“对立的伴奏”。
[22][法]裴化行.利玛窦评传（下）[M].北京：商务印书馆，1993：340.
[23][美]迈克尔·莫洛伊.体验宗教-传统、挑战与嬗变[M].张仕颖译.北京：北京联合出版公司，2018：369.
[24]同[15].
[25]同[4].
[26][美]施密特.基督教对文明的影响[M].上海：上海人民出版社，2013：271.
[27][加]区应毓，文 庸.西方音乐名家与基督教[M].北京：九州出版社，2012：19.
[28][美]爱尔曼.音乐与你[M].戴 晴译.天津：天津人民出版社，1987：74.
[29][美]房 龙.音乐的故事[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：45.
[30][比]维克托·A·金斯伯格.艺术与文化经济学手册（上）[M].大连：东北财经大学出版社，2018：93.
[31][美]米罗·活尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒.西方音乐史十讲（第9版）[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版公司北京公司，2015：17.
[32]杨慧林.基督教文化百科全书[M].济南：济南出版社，1991：248.
[33]俞寄凡.西洋音乐小史[M].北京：知识产权出版社，2018：31.
[34][美]罗杰·凯密恩.听音乐-音乐欣赏教程（第6版）[M].王美珠译.北京：世界图书出版公司北京公司，2008：85.
[35]陶 雪，金之平.古代中国与海外[M].济南：山东教育出版社，1991：103.
[36][美]史景迁.理想国-史景迁作品-利玛窦的记忆宫殿[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：261.
（责任编辑：刘露心）
[關键词]“一带一路”;利玛窦;伴奏;古钢琴;丝绸之路
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0186-03
当前，“一带一路”背景下的音乐理论研究很活跃，如正在热议的“音乐哈尔滨学”。不仅如此，实践方面也非常活跃，如北京西什库教堂演奏的于16世纪创作的利玛窦的歌曲。就后者而言，暂不论这到底是不是利玛窦创作的歌曲，仅就这是在法国皮卡尔指导下，由中央音乐学院教师等各方参与录制的CD录音来看，已经把音乐理论研究成果转化为音乐实践的行为就值得赞赏。
遗憾的是，国内学术界长期以来仍停留在新闻报道一样的研究中，不仅如此，其中还夹带不少讹误，如关于利玛窦所献之琴的讹误[1]，关于利玛窦等教学的讹误，如有的说利玛窦亲自为教明皇演奏并得到“皇帝赞赏”[2];还有的说明皇是“旁听生”[3]，等等。其实，真正来明皇宫教学的是庞迪我[4]。美国学者甚至说由于利玛窦不能随便进入皇宫，利玛窦无法亲耳听到他创作的歌曲是如何被吟唱的。[5]国内学者也有说利玛窦根本就没能见上皇帝的面。[6]当然，要说利玛窦一点没参与教学也不尽然，尤其演奏的歌曲确实是利玛窦所编的，就本文关心的主题伴奏来说，关于教弹的歌曲伴奏至今也仍充满猜想，法国学者坦言：“我们20世纪的欧洲人想象17世纪初的中国情况（指利玛窦进宫献琴之事的细节），如果准确，那是多么困难”[7]。因此，本文对其伴奏的分析仅就法国皮卡尔指导录制的外文版利玛窦歌曲录音为依据展开。
在分析录音之前，先分析一下已有的认识。最早写作利玛窦传记的比利时学者金尼阁称，担任教学任务的庞迪我“还会和弦”问题，言外之意，这歌曲伴奏是“和弦”伴奏。但稍微一分析似乎有些问题，这“和弦”应该不是巴洛克音乐风格意义上的“和弦”。1601年卡契尼出版的《新音乐》，这“新音乐”被作为开创巴洛克时期音乐的统称[8]。此时庞迪我已来中国多年，因此他不可能知道后来流行的主调风格的“和弦”伴奏。尽管英国的邓斯泰布尔那时已使用了“泛协和”音乐风格意义上的和弦，但邓斯泰布尔的“和弦”还仅是作品中出现的，从纵向看像和弦的排列，并非现代和声学里的块状和弦结构和思维。这种文艺复兴时期音乐风格意义上的“和弦”概念，正如美国学者说：“直到14世纪，意大利……（作品中）出现了用器乐伴奏的、兼具复调与主调特色的世俗音乐作品。当时的主调音乐和现代意义的和声有本质的区别，前者是在多声部同步进行时，某一声部相对突出的音乐[9]。”不过，笔者还怀疑这可能是翻译错误，如意大利学者对此称庞迪我学会的是“调试技术”[10]，法国裴化行的利玛窦传记翻译本翻译成“调弦”[11]，这翻译应该比较靠谱。因为从千里之外运来的古钢琴，如果不会调弦、调试技术即“调试音准”技术，那么弹起来也不可能美妙动听。
现今法国学者皮卡尔根据其长期研究利玛窦所得的成果，指导乐队录制的利玛窦歌曲确实用的不是现代意义的“和弦”，而是上述笔者分析认为的文艺复兴时期的多声部作品。现笔者以利玛窦的《牧童游山》为例来做进一步分析，为了慎重起见，笔者初听录音记谱后，又请多位学者帮忙复听，限于篇幅，现就网上公布的这首歌曲的外文版录音前两句记谱如下[12]：
这是典型的四个声部的无伴奏合唱歌曲，没有现代意义的和弦。这四声部作品形式在那个年代确实非常流行，如16世纪法国的尚松就是四个声部的世俗歌曲[13]，利玛窦家乡意大利也流行四个声部的作品[14]，如早期牧歌就是四个声部的。格劳特说：“富有意大利民族风格的弗罗托拉也是四声部的分节歌……[15]”。此外，一生大部分时间居住在意大利的音乐大师若斯坎的经文歌《欢呼，玛丽亚……宁静的圣女》就是一首四声部的著名的文艺复兴时期合唱作品[16]。且文艺复兴时期主要的经文歌形式是由若斯坎·德·普雷发展起来的[17]。另，雅内坎的四声部合唱曲《战役》是法国16世纪人文主义的杰作[18]。这四个声部的作品特征跟皇宫派来的四个乐师人数非常吻合。这是巧合吗？应该不是，因为皇帝用乐不是随便的，这不符合皇帝用乐礼仪。但如果作品本身是四个声部那就另当别论了，因为皇帝想听的就是外国音乐。
在这些四声部作品的体裁中，利玛窦使用的歌曲最可能运用的是典型的无伴奏合唱的经文歌，因为“无伴奏合唱”的意大利语的字面意思就是“以教堂的方式”[19]的意思。这符合他的传教士身份。但利玛窦等很可能最早是将这四个声部无伴奏合唱作品去掉歌词直接拿来教明宫乐师的。因为一开始皇帝想听的是利玛窦献的琴的声音。只是在后来的学习过程中，四名乐师提出是否加进歌词，以便学成也能唱给皇帝听。利玛窦这是被临时要求加进歌词的，所以他即兴加了一些中文歌词。因此，这原先是器乐曲后来却变成了歌曲带伴奏形式的演奏。但从伴奏角度看，这也是复调性伴奏[20]。这样的伴奏如果只是一个人弹，即便是现今水平比较高的演奏者，也是很难弹的。何况那四个乐师只是第一次接触这种音乐。
因此，实际上，这伴奏是一个人弹一个声部的伴奏形式，如中国台湾学者所说的“同声部的伴奏”[21]，也如法国学者裴化行所说，庞迪我并非教什么“高深的”音乐，“这四名太监……很有可能，他们演奏起来就像一百年之后的著名康熙帝那样……他弹起来是只用一只手指头。[22]”这所谓的“只用一只手指头”弹，也就是每个人各弹一个单声旋律声部的伴奏。这伴奏正如美国学者所说，在早期多声宗教合唱实验后，“最终使乐器，比如长笛、小提琴或风琴也引入进来，这些都能方便地用于替代人声或是为咏唱伴奏”[23]。这样的伴奏方式很普遍，如格劳特说：“牧歌演唱时一个声部只要一位歌手。但是在16世纪，乐器也经常重叠声乐的声部或取代它们的位置”[24]。 那么，利玛窦只送了一台琴来怎么弹伴奏的呢？笔者认为，应该是一个人负责弹古钢琴声部，其他三个声部分别由其他乐器来演奏。因此，学习弹古钢琴声部的乐师应该比弹奏其他乐器演奏的声部要慢（古钢琴声部一般奏的是主要声部，相对比较复杂一些，再加上乐器生疏，所以学起来肯定会慢），用其他乐器弹奏其他次要声部的乐师应该学得比较快。这样才会出现《利玛窦中国札记》中所说“两个较年轻的学生在学习上颇有才能，但他们要等待其他的人完成学业”[25]。有趣的是，皮卡尔指导录制的中文版《牧童游山》录音正是这样的乐队组合伴奏的。现在的北京北堂，几乎每天都在表演这首歌曲，很容易去核实。此外，网上也可以搜索到录音比对。
需要说明的是，这四个声部复调作品的伴奏，本质上是中世纪就存在的伴奏方式。早期格列高利圣歌或者称素歌是没有伴奏的[26]、不用乐器伴奏[27]，属于无伴奏齐唱作品[28]。甚至有学者说“从希腊到16世纪的音乐创作都贯穿着‘乐音即人声’的基本观念[29]”。即便到了1562和1563年，“特伦托公议会”还曾下令要求天主教会活动期间演奏的音乐回归至单音形式，以便“所有人都能清楚地理解”。后因此令遭到反对，实际上音乐决定权是由当地的高级教士来掌握的[30]。尽管有证据表明乐器在中世纪偶尔被用于伴奏[31]，但正如有宗教学者所说：“（那时）教会中所使用的乐器是风琴只弹奏单声部，弹奏的人用拳头击打大型琴键……有的经文（歌）曲可有乐器伴奏，但伴奏部分多是与歌唱声部平行若干度而进行的”[32]。非宗教学者也说：“中世纪宗教音乐（无伴奏）……虽间有伴奏者，亦若歌声之唱奏”[33]。
当然，也有学者说：“今天，我们对中世纪音乐的演奏效果知之甚少……我们并不能确认多声部音乐是否有器乐的伴奏”。到了文艺复兴时期，“与中世纪一样，文艺复兴时期的声乐比器乐更重要”，仍然主要是合唱音乐，尽管这“合唱音乐（也大多没有伴奏）……（但）在某些特殊的时刻，器乐会与声乐相结合。乐器常常重复声部的旋律线来加强乐音。不过在文艺复兴时期的音乐中很少发现有特别为乐器而创作的声部”[34]。总之，明宫最初教学中的伴奏是每个人分担弹奏复调音乐作品中一个单旋律声部的伴奏方式，这既可以理解成是中世纪伴奏方式，也可以理解成文艺复兴时期的伴奏形式。遗憾的是，尽管利玛窦还叙述了一些士大夫对他写的《西琴曲意》的赞美。但实际上皇帝对此已经没了兴趣。所以，太监所学也没了下文。许多文章说该琴从此被打入冷宫[35]。美国学者说这琴“实际上没什么用处”[36]或许就是这个意思。因此，此次教的伴奏对我国大陆实际影响几乎等于“0”。但不代表此前他们在澳门等地的这种伴奏形式没有对当地和其他地区后世产生影响。
注释：
[2]赵克生.第三届“利玛窦与中西文化交流”国际学术研讨会论文集[M].广州：中山大学出版社，2015：167.
[3]王沥沥.沥姐说中国音乐[M].广州：广东教育出版社，2018：188.
[4]利玛窦.中国札记（第4卷）[M].北京：中华书局，1990：408.
[5][美]史景迁.理想国-史景迁作品-利玛窦的记忆宫殿[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：263.
[6]何孝荣.明朝宗教[M].南京：南京出版社，2013：282.
[7][法]裴化行.利玛窦评传（下）[M].北京：商务印书馆，1993：338.
[8]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，1991：36.
[9][美]房 龙.音乐的故事[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：29.
[10]关于西方音乐传入北京的历史请参见加利亚诺（L.Galliano）《利玛窭和音乐》，收于《利玛窦神父，明朝宫廷中的欧洲》菲利浦·米尼尼主编，Marotta出版社，米兰2003。转引自（意）米尼尼.利玛窦-凤凰阁[M].郑州：大象出版社，2012：228—230.
[11]同[7].
[12]此是朱建华副教授帮助的记谱。感谢韦高骞、赵晓林、陈雪凡、孟醒、板俊荣、于忠民、丁小妹等老师在辨识乐谱过程中给予的帮助。
[13][美]米罗·活尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒.西方音乐史十讲（第9版）[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版公司北京公司，2015：62.
[14][英]杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史[M].顾 犇译.上海：上海音乐出版社，1999：241.
[15][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（第6版）[M].北京：人民音乐出版社，2010：152—154.
[16][美]卡 曼（Kamien，R）.音乐课[M].徐 德译.海口：海南出版社、三环出版社，2007：76.
[17][美]米罗·活尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒.西方音乐史十讲（第9版）[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版公司北京公司，2015：164.
[18]李德深等.全球文明史·人类百科大事通览-历史艺体卷[M].长春：吉林人民出版社，1990：164.
[19][英]布罗斯，（英）维费思.古典音乐[M].北京：旅游教育出版社，2012：501.
[20][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州：贵州人民出版社，2009：1023.
[21]李永刚.合唱曲作法[M].台北：全音乐谱出版社，1978：106.该作者称分解和弦伴奏是“背景式伴奏”。此外，还有“独立的伴奏”，即伴奏声部跟合唱没有关系（不明显含合唱声部的旋律），“对立的伴奏”。
[22][法]裴化行.利玛窦评传（下）[M].北京：商务印书馆，1993：340.
[23][美]迈克尔·莫洛伊.体验宗教-传统、挑战与嬗变[M].张仕颖译.北京：北京联合出版公司，2018：369.
[24]同[15].
[25]同[4].
[26][美]施密特.基督教对文明的影响[M].上海：上海人民出版社，2013：271.
[27][加]区应毓，文 庸.西方音乐名家与基督教[M].北京：九州出版社，2012：19.
[28][美]爱尔曼.音乐与你[M].戴 晴译.天津：天津人民出版社，1987：74.
[29][美]房 龙.音乐的故事[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：45.
[30][比]维克托·A·金斯伯格.艺术与文化经济学手册（上）[M].大连：东北财经大学出版社，2018：93.
[31][美]米罗·活尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒.西方音乐史十讲（第9版）[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版公司北京公司，2015：17.
[32]杨慧林.基督教文化百科全书[M].济南：济南出版社，1991：248.
[33]俞寄凡.西洋音乐小史[M].北京：知识产权出版社，2018：31.
[34][美]罗杰·凯密恩.听音乐-音乐欣赏教程（第6版）[M].王美珠译.北京：世界图书出版公司北京公司，2008：85.
[35]陶 雪，金之平.古代中国与海外[M].济南：山东教育出版社，1991：103.
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（责任编辑：刘露心）