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因为频繁出现，让“消失的脸”看起来像极了一场自发的、毫无导演性质的、空前的形象祛魅运动。我无法过多揣测人们为何如此热衷于这种破坏。
就像破案一样，无论这样一张照片多么地迷人或吊诡，剔除掉的面部总是要充当关键线索的。那么，一张“脸”究竟可以意味着什么？
在英国作家奥斯卡·王尔德创作的著名长篇小说《道林·格雷的画像》中，一位拥有惊人美貌的贵族少年在画家亨利的蛊惑下对着自己的画像许下了一个骇人的愿望。当他做出邪恶之事的时候，自己的丑恶一面非但不会凸显，就连时间也不会夺走自己的美丽，取而代之地则是，每当他愈发做出恶事，自己的画像就愈发丑陋。最终，幡然醒悟的道林在举刀向丑陋的画像刺去之际，自己却离奇地死亡了，他的面容变得丑恶、腐朽和苍老，而画像却年轻如初。半个世纪后，日本作家安部公房也在自己的小说《他人的脸》中讲述了一个关于脸的离奇故事：男主人公在一次意外事故中丧失了自己的脸。在他的认知里，脸甚至就是一个人的全部，如果脸烂掉了，没有了，或者换掉了，那么他生而为人的本质则应该是腐烂了，消失了，或者变成他人了。周旋于绷带面具与下生活，他的心态变得困惑和扭曲，也正因此他认为越过法律和道德而没有节制是没什么大不了的（因为他所认为的真实身份是无法为外人所辨识的）。安部公房从这种心理转变的描绘，来引发关于真实、自我、存在、身份等话题。在以上这两套叙述中，我们发现脸作为直接可见的“外现物”却时常被创作者们用为连结内在之物。
“如果说用衣裳来包裹肉体是文明的进步，那么，也就无法保证将来蒙面不会成为一种常态”，小说中安部公房写下这样如预言般的句子为人们带来警醒。而几乎作为一种“回应”，当面对在摄影（或其他类型的图像）中出现的一幅没有脸的肖像时，它能指向什么？又是如何在各自构筑的体系里生效的呢？我们在阅读这样一张照片时所能获得的感受仅仅是出于对身份无从辨识的恐慌和猎奇吗？我想远远不止这样。我们當然无法像看安部公房的小说那样来揣测一幅照片中人物的心理变化并思考问题，但似乎我们却又可以在仅有的线索下（创造的时代背景、话语建构及其系列的其他图像）来做出一定程度上的判断。
正如几乎所有人能够达成的共识一样，由于“脸”作为最直接的辨识特征将人类身份与存在连接起来，这也使得一张“无头照片”很难不和身份的议题产生关系。这种情况下，许多实践者将这样的图式充当了对某种状况抵制的方式。
比如西班牙摄影师Julián Barón的作品C.E.N.S.U.R.A.展现了一系列领导人在政治场合进行会议的照片，而他选择的方式是通过闪光灯的高倍输出加上一种极具新闻式的拍摄方法，以求得这种光线溢出过剩的非常态新闻照片，来以此达成个人的抵抗。在Barón所提供的情景来看，领导人出现在会议厅（这种实行决策权的场所）可以说是其政治身份获得最大化体现的地方，而他们的脸几乎可以等同于一种政治观点和立场的代名词。
于是，在Barón这里有一个听起来有趣的尝试就是，他作为摄影师企图想要通过一个技术性策略来消解掉这些形象，这便预示了一次想要通过摄影语言发起攻击的可能性，是的，尽管“用摄影语言攻击政治”听起来颇具堂·吉诃德式的色彩，而反过来讲，一种政治观点或者一次政治活动通过图像化以后进行传播，又何尝不是一次借着摄影机的干预呢？对于无头肖像的拍摄，在Barón的实施策略中似乎同样意味着，一幅脱离环境的无头肖像实际上很难名副其实，因为平面静止的图像本身已经极具多义性，再加之当形象消失，面对图像的指涉更加让人无从谈起了。
如果时间向前推，在我的阅读经验里，最早观看到的无头照片是张照堂在1962年于板桥拍下的，背景是空荡的水面和远山，男人的身体放浪形骸占据前景，颈部与水面和远山的交界处持平。而阅读这张照片既没有“系列其他”作为参考，也没有阐述话语进行考究，只能将时间拉回五六十年前的社会背景，对创作者的状况进行判断。1960年的台湾正是处于政治高压和极度苦闷的年代，19岁的张照堂则活跃于地下先锋运动同时进行摄影创作，以抵抗低迷和紧张的社会关系以及官方设定的沙龙美学。那么，即使对这张照片进行一种脱离神话色彩的描述，我们仍然能够大概察觉到他所要展示的那种具有疏离感的气氛以及规避当下主流的预设。而倘若无头的形象变成一张回望远山的背影，那么图像的意图似乎也会因此发生微妙的变化，至少有那么一瞬间是会给人一种温柔乡愁的联想空间，由此看来，在“有头”与“无头”之间，阐释的意义发生位移，而正是那张经典的、甚至略显诡异色彩的“无头照”使得那种声嘶力竭的抵抗得以被更加坚定地描述出来。
这是两个年代下通过无头肖像的拍摄来各自达成个人对某种状况抵制的方式，这也同时意味着，一定情况下（无头）肖像总是不可避免地与身份发生关系。
而无头肖像的本质则意味着一种“形象的消解”，轮廓化和模糊化变成了一种粉碎性的破坏运动。那么，谈及形象的祛魅，一向被认为是20世纪60年代概念艺术运动中心人物约翰·巴尔代萨里（JohnBaldessari），在80年代开始使用几何状的色块将那些电影剧照和新闻照片里的主体人物（的脸）进行涂抹，则同样是一个消除神话的动作，是的，正是在这个究竟是消除还是强调都难以区分的动作下，人们对于照片以及其联动的照片背后的注意力开始重新分配了。
对于肖像轮廓化和模糊化的处理，也让我想起了一个在绘画中的案例。时间再向前追溯到16世纪，有一位名为乌戈·达·卡皮（Ugo Da Carpi）的画家于1525年所作的《维若妮卡置身在圣皮耶尔与圣保罗之间（Saint Veronica between Saints Peterand Paul）》的画作尤其有趣，倒并非是绘画的技艺与风格有多么的出挑，而是因为历史上众多描绘与“维若妮卡（veronica）”有关的绘画中，画家们无论用什么样的手法或处理方式，都会清晰地描绘出维若妮卡所持的裹尸布上的基督的脸，而Ugo却因为笨拙而粗糙的手法，让画中的维若妮卡所展示的完全不像是一张基督的肖像，而是凹陷在一个拜占庭式的图案中的一张模糊不清的脸。那么，正是这样一张轮廓化、模糊化的脸所传递出的作者意图已经十分明显了——无论它是否是基督的脸，人们所接受这样处理的恰当解释都像是，想保留一个圣物的“死气沉沉的”外表，而不想为受难的基督画一张活生生和更有“人情味的”脸。
如此，以回溯的方式视检过往人们使用“无头肖像”的意图，尽管以现在的目光看来，当时的处理方式显得有些简单，但在当时的时期和环境下，我们是可以察觉到使用“消解形象”这一做法的理由的，而出于不同立场的考虑以及不同样本的选用则让其产生不同的效果以及不同指向的差异性。
而再次回归现在，在这种无头肖像的流行下（甚至说像是复古？），我愈发地察觉它更多地是被毫无理由地塑造成一幅绝对诗意的、充满浪漫的、不可解释的图像。那么，接下来要谈论的事情就显得有些捉襟见肘了。
我曾不止一次两次在不同摄影师那里看到对于这类照片，所使用的话语是简述为“关照短暂存在的或意想不到的闪光状态”这样偏诗性化的描述。但事实上，这样的描述不亚于一幅为了展示文字却无法清晰辨认文字的图像，或者一场为了塑造形象却因为演技拙劣而毁掉的表演。而当内在逻辑（或者说动机）变成了好似摄影师武器库中的一件常规武器时，这也让本应具有某种意味深长的指向降格为了一种在诗意与政治中双重不适的摄影图式。尤其是当它已经变得如此盛行时，当我再看到这样一张无头肖像时，我该拿什么样的心情面对它呢？
就像破案一样，无论这样一张照片多么地迷人或吊诡，剔除掉的面部总是要充当关键线索的。那么，一张“脸”究竟可以意味着什么？
在英国作家奥斯卡·王尔德创作的著名长篇小说《道林·格雷的画像》中，一位拥有惊人美貌的贵族少年在画家亨利的蛊惑下对着自己的画像许下了一个骇人的愿望。当他做出邪恶之事的时候，自己的丑恶一面非但不会凸显，就连时间也不会夺走自己的美丽，取而代之地则是，每当他愈发做出恶事，自己的画像就愈发丑陋。最终，幡然醒悟的道林在举刀向丑陋的画像刺去之际，自己却离奇地死亡了，他的面容变得丑恶、腐朽和苍老，而画像却年轻如初。半个世纪后，日本作家安部公房也在自己的小说《他人的脸》中讲述了一个关于脸的离奇故事：男主人公在一次意外事故中丧失了自己的脸。在他的认知里，脸甚至就是一个人的全部，如果脸烂掉了，没有了，或者换掉了，那么他生而为人的本质则应该是腐烂了，消失了，或者变成他人了。周旋于绷带面具与下生活，他的心态变得困惑和扭曲，也正因此他认为越过法律和道德而没有节制是没什么大不了的（因为他所认为的真实身份是无法为外人所辨识的）。安部公房从这种心理转变的描绘，来引发关于真实、自我、存在、身份等话题。在以上这两套叙述中，我们发现脸作为直接可见的“外现物”却时常被创作者们用为连结内在之物。
“如果说用衣裳来包裹肉体是文明的进步，那么，也就无法保证将来蒙面不会成为一种常态”，小说中安部公房写下这样如预言般的句子为人们带来警醒。而几乎作为一种“回应”，当面对在摄影（或其他类型的图像）中出现的一幅没有脸的肖像时，它能指向什么？又是如何在各自构筑的体系里生效的呢？我们在阅读这样一张照片时所能获得的感受仅仅是出于对身份无从辨识的恐慌和猎奇吗？我想远远不止这样。我们當然无法像看安部公房的小说那样来揣测一幅照片中人物的心理变化并思考问题，但似乎我们却又可以在仅有的线索下（创造的时代背景、话语建构及其系列的其他图像）来做出一定程度上的判断。
正如几乎所有人能够达成的共识一样，由于“脸”作为最直接的辨识特征将人类身份与存在连接起来，这也使得一张“无头照片”很难不和身份的议题产生关系。这种情况下，许多实践者将这样的图式充当了对某种状况抵制的方式。
比如西班牙摄影师Julián Barón的作品C.E.N.S.U.R.A.展现了一系列领导人在政治场合进行会议的照片，而他选择的方式是通过闪光灯的高倍输出加上一种极具新闻式的拍摄方法，以求得这种光线溢出过剩的非常态新闻照片，来以此达成个人的抵抗。在Barón所提供的情景来看，领导人出现在会议厅（这种实行决策权的场所）可以说是其政治身份获得最大化体现的地方，而他们的脸几乎可以等同于一种政治观点和立场的代名词。
于是，在Barón这里有一个听起来有趣的尝试就是，他作为摄影师企图想要通过一个技术性策略来消解掉这些形象，这便预示了一次想要通过摄影语言发起攻击的可能性，是的，尽管“用摄影语言攻击政治”听起来颇具堂·吉诃德式的色彩，而反过来讲，一种政治观点或者一次政治活动通过图像化以后进行传播，又何尝不是一次借着摄影机的干预呢？对于无头肖像的拍摄，在Barón的实施策略中似乎同样意味着，一幅脱离环境的无头肖像实际上很难名副其实，因为平面静止的图像本身已经极具多义性，再加之当形象消失，面对图像的指涉更加让人无从谈起了。
如果时间向前推，在我的阅读经验里，最早观看到的无头照片是张照堂在1962年于板桥拍下的，背景是空荡的水面和远山，男人的身体放浪形骸占据前景，颈部与水面和远山的交界处持平。而阅读这张照片既没有“系列其他”作为参考，也没有阐述话语进行考究，只能将时间拉回五六十年前的社会背景，对创作者的状况进行判断。1960年的台湾正是处于政治高压和极度苦闷的年代，19岁的张照堂则活跃于地下先锋运动同时进行摄影创作，以抵抗低迷和紧张的社会关系以及官方设定的沙龙美学。那么，即使对这张照片进行一种脱离神话色彩的描述，我们仍然能够大概察觉到他所要展示的那种具有疏离感的气氛以及规避当下主流的预设。而倘若无头的形象变成一张回望远山的背影，那么图像的意图似乎也会因此发生微妙的变化，至少有那么一瞬间是会给人一种温柔乡愁的联想空间，由此看来，在“有头”与“无头”之间，阐释的意义发生位移，而正是那张经典的、甚至略显诡异色彩的“无头照”使得那种声嘶力竭的抵抗得以被更加坚定地描述出来。
这是两个年代下通过无头肖像的拍摄来各自达成个人对某种状况抵制的方式，这也同时意味着，一定情况下（无头）肖像总是不可避免地与身份发生关系。
而无头肖像的本质则意味着一种“形象的消解”，轮廓化和模糊化变成了一种粉碎性的破坏运动。那么，谈及形象的祛魅，一向被认为是20世纪60年代概念艺术运动中心人物约翰·巴尔代萨里（JohnBaldessari），在80年代开始使用几何状的色块将那些电影剧照和新闻照片里的主体人物（的脸）进行涂抹，则同样是一个消除神话的动作，是的，正是在这个究竟是消除还是强调都难以区分的动作下，人们对于照片以及其联动的照片背后的注意力开始重新分配了。
对于肖像轮廓化和模糊化的处理，也让我想起了一个在绘画中的案例。时间再向前追溯到16世纪，有一位名为乌戈·达·卡皮（Ugo Da Carpi）的画家于1525年所作的《维若妮卡置身在圣皮耶尔与圣保罗之间（Saint Veronica between Saints Peterand Paul）》的画作尤其有趣，倒并非是绘画的技艺与风格有多么的出挑，而是因为历史上众多描绘与“维若妮卡（veronica）”有关的绘画中，画家们无论用什么样的手法或处理方式，都会清晰地描绘出维若妮卡所持的裹尸布上的基督的脸，而Ugo却因为笨拙而粗糙的手法，让画中的维若妮卡所展示的完全不像是一张基督的肖像，而是凹陷在一个拜占庭式的图案中的一张模糊不清的脸。那么，正是这样一张轮廓化、模糊化的脸所传递出的作者意图已经十分明显了——无论它是否是基督的脸，人们所接受这样处理的恰当解释都像是，想保留一个圣物的“死气沉沉的”外表，而不想为受难的基督画一张活生生和更有“人情味的”脸。
如此，以回溯的方式视检过往人们使用“无头肖像”的意图，尽管以现在的目光看来，当时的处理方式显得有些简单，但在当时的时期和环境下，我们是可以察觉到使用“消解形象”这一做法的理由的，而出于不同立场的考虑以及不同样本的选用则让其产生不同的效果以及不同指向的差异性。
而再次回归现在，在这种无头肖像的流行下（甚至说像是复古？），我愈发地察觉它更多地是被毫无理由地塑造成一幅绝对诗意的、充满浪漫的、不可解释的图像。那么，接下来要谈论的事情就显得有些捉襟见肘了。
我曾不止一次两次在不同摄影师那里看到对于这类照片，所使用的话语是简述为“关照短暂存在的或意想不到的闪光状态”这样偏诗性化的描述。但事实上，这样的描述不亚于一幅为了展示文字却无法清晰辨认文字的图像，或者一场为了塑造形象却因为演技拙劣而毁掉的表演。而当内在逻辑（或者说动机）变成了好似摄影师武器库中的一件常规武器时，这也让本应具有某种意味深长的指向降格为了一种在诗意与政治中双重不适的摄影图式。尤其是当它已经变得如此盛行时，当我再看到这样一张无头肖像时，我该拿什么样的心情面对它呢？