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摘要：我们不得不说，茶如人生，散发出淡淡的芳香，略带酸涩却有着浓浓的回味的余地。一炉香，一杯茶，人生难得有半日偷闲。品之，饮之，茶汤令人荡气回肠，久久不能释怀。品茶的道理如此，看戏的情形亦然。看戏时的心境该是如何呢？借用宋代无门禅师的诗句便知——若无闲事挂心头，便是人间好时节。
关键词：闽台地区；歌仔戏；曲调
闽台地区的戏文化经历长期发展逐渐形成，并以其旺盛的生命力得到延续与传承，在人类文明史上写下了众多不朽的篇章，而其中近代兴起的唯有百年历史的歌仔戏，是一朵不可多得的奇葩。
一、 闽台地区歌仔戏的文化延续与传承
（一） 闽南剧种
闽南戏曲的发端可追溯到南宋时期。经历长期的发展和演变，现存曲种主要有梨园戏、高甲戏、木偶戏（傀儡戏）、布袋戏以及歌仔戏（芗剧）等等。
当然，歌仔戏（芗剧）则是近代民国初期诞生于我国台湾宜兰的新剧种，以其口语化接地气，又以其艺术化的格调见长，悄然登上了大雅之堂。
（二） 歌仔戏与芗剧
众人皆知，海峡两岸仅有百年历史的歌仔戏与芗剧，在中国戏坛上崭露头角，已然是百花园里的一对并蒂莲，堪称为绚丽的奇葩，也被列入首批国家级非物质文化遗产名录之中。作为一种地方戏曲，它们代表着闽台地区最为重要的文化艺术表现形式。
歌仔戏和芗剧是闽南和台湾的传统小戏。它们分别发源于台湾宜兰和福建漳州，能兼容并蓄车鼓阵的元素，而后又学习并吸收高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏的元素而逐渐具备较为完整的戏曲形式。
歌仔戏的音乐曲调极为丰富多样，既有悠扬高亢的“七字调”“大调”和“背思调”（倍士调），又有民谣诉说形式的台湾杂念仔调，更有哀伤、催人泪下的各种哭调。值得一提的是，由一代宗师邵江海等老一代艺人以漳州锦歌的杂念仔调为基础，借鉴台湾杂念仔调的优点，糅合创作，首创“杂碎调”，传入台湾之后被称作“都马调”。应运而生“杂碎调”和“都马调”，它们都具有开放性、包容性和改良性的特点。
毋庸置疑，台湾的歌仔戏与闽南的芗剧有着割舍不断的千丝万缕的情结，两者同根同源又是同曲同音，是最接地气的民间戏剧，平和委婉，清丽而略显凄美。
（三） 以《荔枝记》为例
早期的歌仔戏剧目仅有《山伯英台》《什细记》《吕蒙正》和《陈三五娘》等四出。后来随着时间的推移、地域的变迁以及老艺人的辛勤创作，剧目数量不断增多。闽南地区有着这样一首民谣：“东畔出有许孟姜，西畔出有苏大娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三和五娘。”这其中，从陈三和五娘两人追求自由恋爱、婚姻自主的历史故事到民间传说，最早流传于泉州、潮州等闽南方言地区。故事于明永乐年间以小说《荔镜记》的刻本形式问世。
据了解，该小说后来被改编为剧本，改编的作者已佚名。然而，笔者去年秋在泉州鲤城区南门万寿路走访李贽故居，购得《李贽年谱考略》一书（林海权著），意外地发现，书中P45、P46有着《荔枝记》的相关记录，告知世人剧本的作者即是李贽先生。
明嘉靖四十一年（1562年），泉州第一才子李贽（1527-1602），号温陵居士，杰出的思想家、史学家和文学家，与“关汉卿、汤显祖”等人同列名于“词学先贤”之中。他将该小说改编创作为剧本《荔枝记》，后来易名为《荔镜记》（歌仔册），剧情宣扬李贽先生主张的反对封建礼教束缚的叛逆意识，具有鲜明的浪漫色彩，在明清时期尤其是在厦门屡遭官府禁演，但愈演愈烈。闽南梨园戏、高甲戏、广东潮剧都有《荔枝记》的剧目。到了现代，又被改编为歌仔戏（芗剧）《陈三五娘》，因深受好评而广为传唱。
二、 “杂碎调”为歌仔戏（芗剧）的精品曲调
中原文化发源地在河南。闽南话来源于中原地区（黄河、洛水一带）的河洛话，至今依然保留着唐宋时期中原古音、中州古韵及其文化精华。
（一） 歌仔戏的主干曲调
歌仔戏中的曲调有多少个？据不完全统计为五百多个。其中有两大并驾齐驱的曲调，得到普遍使用，一个是原先较为传统的“七字调”，另一个是后来盛行的“都马调”，那是在中国台湾的叫法，而在大陆漳州则是叫作“杂碎调”。都马调与杂碎调本来就是同根而生，落地扎根，开金花而结硕果。
艺术创作来源于现实生活，闽台地区为生活创作艺术提供必要的土壤条件。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。歌仔戏（芗剧）在内容上包罗万象，雅俗共赏。在众多的曲调之中，七字调、杂碎调是其中最受演员、戏迷青睐的精品曲调。
（二） 杂碎调的主要特点
由邵江海等老一代艺人创作的“杂碎调”是戏中的精品曲调，是闽南人智慧的结晶。它打破以往的固定模式，在特殊的历史时期形成的改良调，它是一种自由曲调，有高低、有长短、有紧慢的特点，叙事流畅爽快。它的声腔特点为拖腔，即歌唱时伴随着旋律字句后的延长音调，用闽南语来说叫作“牵丝吠调”。它讲究咬音清晰，咬字要准，吐音要清，唱腔纯正，又善于表达各种人物角色的情感，如喜怒哀乐愁、爱恨惧怨恶，具有极强的艺术张力和感染力。
“杂碎调”讲究韵脚的使用，音域最广的以（咿i）（唉ai），押韵，当然，还有其他如un、ia、ua也常常作为韵脚。这也是它的另一个特点。
（三） 杂碎调的押韵实例
以《陈世美三条大罪》为例（均为闽南话发音）：
秦香莲唱：提起前情我泪珠滚滚……叫声世美我夫君，爹娘饲汝孤单囝，饲汝长大二五春。（歌词中以滚、君、春un为韵脚）
秦香莲唱：爹娘慈爱疼孤囝，乎汝读册求功名。上山下田伊老人打拼，乎汝赴考趟（透）京城。（歌词中以囝、名、拼、城ia为韵脚）
秦香莲唱：顶年家中地烤旱，四季无收五谷勿会活。少年逃生走出外，老人囝仔饿死归大拖。（歌词中以旱、活、外、拖ua為韵脚） 秦香莲唱：家中无柴亦无米，草根树皮啊来止饥。可怜婆婆……活活饿死……亦无扮装亦无寿衣。（歌词中以米、饥、死、衣i为韵脚）
无论是都马调还是杂碎调，它们都是自由曲体，即兴力极强，表现力度十足，悦耳动人，音清韵秀，抒情叙事总相宜。
（四） 杂碎调的各种特点的综合实例
以《雪梅听琴》为例，可以看出杂碎调在歌词内容和表演时韵脚使用、长短句式、节奏快慢、音调高低的情况：
记得厦门的歌仔戏表演艺术家纪招治老师以新杂碎调演唱《雪梅·听琴》时，其中有一段：
伊弹出，琴声壮，像百万兮雄兵；琴声幽，亲像才子会佳人。琴声高啊，天边兮孤雁啊哭无停；琴声低，深渊海底啊鲤鱼沉。杀如刀剑之声，细如那儿女私情……像天边兮孤雁放声吼，半暝兮豆仔鸟在咧哭腐豆。准像满腹兮怨啊气无底倘透，准像万结兮忧啊愁在咧心啊头。
这其中有“兵、停、情ing”和“吼、豆、透、头ao”韵脚押韵；有三至十三字句式长短不一；有快节奏“像百万兮雄兵”和“杀如刀剑之声”，也有慢节奏“深渊海底啊鲤鱼沉”和“细如那儿女私情”；还有高音调“天边兮孤雁啊哭无停”以及低音调“深渊海底啊鲤鱼沉”和“细如那儿女私情”等等。
三、 纪招治老师的戏曲人生
歌仔戏与芗剧是紧密维系海峡两岸人民精神文化的重要情感纽带。人们学习闽南文化艺术，尤其是喜爱看戏，就会学习做人，懂得珍惜人生的美好时光。因为人生如戏，戏如人生，戏中宣扬忠孝仁义道德，教人诚信，一心向善，乐于助人，见义勇为，戏迷民众才会懂得向古人模范代表学习，做好事，做善事，有益于社会，造福人类。
（一） 与纪老师结识，与歌仔戏结缘
2015年冬至今，经苏乾坤老先生介绍，我拜访了厦门的纪招治老师四、五次，有机会在一起谈戏。纪老师虽然已经年届八十又五，但是她依然精神矍铄，思维敏捷，谈吐流利，语音清晰，话语之间显得中气十足，倒像是七十来岁的样子。
谈话中，我了解到，纪招治，闽南歌仔戏表演艺术家，国家级非遗项目歌仔戏代表性传承人，工青衣（苦旦），很好地保留和传承歌仔戏杂碎调的精华。
我们发现，祖籍皆为同安的邵江海、纪招治对歌仔戏（芗剧）的发展贡献是何等之大，功不可没。他们是值得我们这些晚辈骄傲的同安乡亲。
（二） 一生只为戏，不改初衷
纪老师把珍藏多年的《歌仔戏表演艺术家·纪招治》一书赠送与我，赠人玫瑰，手留余香。我们可以从中全面了解到纪老师从听歌、学曲、学戏、唱戏、演戏到教戏、研戏的过程。这表明了她一生只为戏、不改初衷的情怀。
她说，从小不到十岁，她就跟着二姐（同为台湾人陈秋土的养女），在一旁听着听着，慢慢地也会唱一些歌了。由于她的嗓音条件不错，加之她的记忆力极强，整本的歌词、整部的戏文都记在她的头脑里。
1950年底，纪老师加入漳州实验芗剧团，随后相继成功演出《三家福》《安安寻母》《加令记》《吴美娘》。1982年，她开始教戏，在漳州排练《双剑春》《战地啼鸳》和《断机教子》。1987年，她在厦门艺术学校教戏，排练《楼台会》《李妙惠上轿》《白蛇传》等等剧目。2000年，她又在厦门海滨公园义演，排练了《孟丽君》《台湾奇案》《孟姜女》《新雪梅》《薛剛反唐》和《王莽篡位》等等幕表戏，深受广大群众的喜爱和新闻媒体的关注。
后来，她积极参与海峡两岸的歌仔戏交流研讨会和艺术节活动，为民族情感的融合，为文化的认知与认同、文化的自觉与自信付出不少的心血，博得市民的一致称赞。
（三） 晚辈深受纪老师的启迪，在校园、书院、工业大学传承和传播歌仔戏（芗剧）
记得台湾明华园的当家小生孙翠凤老师在歌曲《勇敢的查某子》中（勇敢的女人之意），有词道：“心若连枝花蕊开，坚强尚介水。”坚强而且勇敢的纪老师一路走来，回首望望坎坷的人生，人生如梦中，坦然面对悲伤与艰辛。她的歌仔戏艺术之花依然绽放着绚丽夺目的光彩。
2009年至今，纪老师主动参与由厦门晚报主办的“闽南语培训角”活动，足迹遍布厦门岛内、杏林的闹市区。她以戏传情，以戏传言，努力传授歌仔戏，积极推广闽南方言与文化。她老有所为，老有所乐，在社会上继续发挥余热，这种对家乡戏曲的执著以及热爱闽南文化与方言的精神确实难能可贵啊！
歌仔戏（芗剧）在民国初期一度兴起，抗战期间遭受禁演和封杀。解放初期，由于政府落实政策，给予文化艺人生活上优惠的保障，歌仔戏（芗剧）再度兴盛。然而，“文革”期间推行样板戏，歌仔戏（芗剧）逐渐衰弱了。如今，由于信息时代的快节奏，歌仔戏（芗剧）不能完全适应年轻一代的需求。如何继续传承和传播歌仔戏（芗剧）文化艺术已然成为当今亟须研究的一大课题。
作为纪老师的同安老乡、晚辈，笔者深受她的教导启迪，努力传承和传播歌仔戏（芗剧）。以厦门二外初中部和高一年级、芸溪社区书院、凤祥社区书院、工业大学、同安区委党校年轻干部培训班为主要教育场所，以青少年学生、外来社区居民、年轻的党员干部为主要对象，以闽南文化艺术为主要学习内容，结合同安地方文化特色，选取茶文化、美食文化、戏文化、朱子文化、姓氏文化、农耕文化、海洋文化和儒释道民间宗教信仰文化为主要题材，让学习爱好者深入了解千年古县同安的历史、地理、民俗，让他们感受闽南文化艺术课程的乐趣，让他们深深地爱上具有古老文明的同安这片热土。
参考文献：
[1]林海权.李贽年谱考略[M].福建人民出版社，2005.
[2]林晓峰.歌仔戏（芗剧）邵江海研究[M].海峡文艺出版社，2015.
[3]中共厦门市委宣传部.歌仔戏表演艺术家纪招治[M].厦门音像出版社，2013.
[4]江玉平，陈志亮.漳州芗剧与台湾歌仔戏[M].厦门大学出版社，2011.
作者简介：
蔡清风，张英群，福建省厦门市，厦门市第二外国语学校。
关键词：闽台地区；歌仔戏；曲调
闽台地区的戏文化经历长期发展逐渐形成，并以其旺盛的生命力得到延续与传承，在人类文明史上写下了众多不朽的篇章，而其中近代兴起的唯有百年历史的歌仔戏，是一朵不可多得的奇葩。
一、 闽台地区歌仔戏的文化延续与传承
（一） 闽南剧种
闽南戏曲的发端可追溯到南宋时期。经历长期的发展和演变，现存曲种主要有梨园戏、高甲戏、木偶戏（傀儡戏）、布袋戏以及歌仔戏（芗剧）等等。
当然，歌仔戏（芗剧）则是近代民国初期诞生于我国台湾宜兰的新剧种，以其口语化接地气，又以其艺术化的格调见长，悄然登上了大雅之堂。
（二） 歌仔戏与芗剧
众人皆知，海峡两岸仅有百年历史的歌仔戏与芗剧，在中国戏坛上崭露头角，已然是百花园里的一对并蒂莲，堪称为绚丽的奇葩，也被列入首批国家级非物质文化遗产名录之中。作为一种地方戏曲，它们代表着闽台地区最为重要的文化艺术表现形式。
歌仔戏和芗剧是闽南和台湾的传统小戏。它们分别发源于台湾宜兰和福建漳州，能兼容并蓄车鼓阵的元素，而后又学习并吸收高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏的元素而逐渐具备较为完整的戏曲形式。
歌仔戏的音乐曲调极为丰富多样，既有悠扬高亢的“七字调”“大调”和“背思调”（倍士调），又有民谣诉说形式的台湾杂念仔调，更有哀伤、催人泪下的各种哭调。值得一提的是，由一代宗师邵江海等老一代艺人以漳州锦歌的杂念仔调为基础，借鉴台湾杂念仔调的优点，糅合创作，首创“杂碎调”，传入台湾之后被称作“都马调”。应运而生“杂碎调”和“都马调”，它们都具有开放性、包容性和改良性的特点。
毋庸置疑，台湾的歌仔戏与闽南的芗剧有着割舍不断的千丝万缕的情结，两者同根同源又是同曲同音，是最接地气的民间戏剧，平和委婉，清丽而略显凄美。
（三） 以《荔枝记》为例
早期的歌仔戏剧目仅有《山伯英台》《什细记》《吕蒙正》和《陈三五娘》等四出。后来随着时间的推移、地域的变迁以及老艺人的辛勤创作，剧目数量不断增多。闽南地区有着这样一首民谣：“东畔出有许孟姜，西畔出有苏大娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三和五娘。”这其中，从陈三和五娘两人追求自由恋爱、婚姻自主的历史故事到民间传说，最早流传于泉州、潮州等闽南方言地区。故事于明永乐年间以小说《荔镜记》的刻本形式问世。
据了解，该小说后来被改编为剧本，改编的作者已佚名。然而，笔者去年秋在泉州鲤城区南门万寿路走访李贽故居，购得《李贽年谱考略》一书（林海权著），意外地发现，书中P45、P46有着《荔枝记》的相关记录，告知世人剧本的作者即是李贽先生。
明嘉靖四十一年（1562年），泉州第一才子李贽（1527-1602），号温陵居士，杰出的思想家、史学家和文学家，与“关汉卿、汤显祖”等人同列名于“词学先贤”之中。他将该小说改编创作为剧本《荔枝记》，后来易名为《荔镜记》（歌仔册），剧情宣扬李贽先生主张的反对封建礼教束缚的叛逆意识，具有鲜明的浪漫色彩，在明清时期尤其是在厦门屡遭官府禁演，但愈演愈烈。闽南梨园戏、高甲戏、广东潮剧都有《荔枝记》的剧目。到了现代，又被改编为歌仔戏（芗剧）《陈三五娘》，因深受好评而广为传唱。
二、 “杂碎调”为歌仔戏（芗剧）的精品曲调
中原文化发源地在河南。闽南话来源于中原地区（黄河、洛水一带）的河洛话，至今依然保留着唐宋时期中原古音、中州古韵及其文化精华。
（一） 歌仔戏的主干曲调
歌仔戏中的曲调有多少个？据不完全统计为五百多个。其中有两大并驾齐驱的曲调，得到普遍使用，一个是原先较为传统的“七字调”，另一个是后来盛行的“都马调”，那是在中国台湾的叫法，而在大陆漳州则是叫作“杂碎调”。都马调与杂碎调本来就是同根而生，落地扎根，开金花而结硕果。
艺术创作来源于现实生活，闽台地区为生活创作艺术提供必要的土壤条件。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。歌仔戏（芗剧）在内容上包罗万象，雅俗共赏。在众多的曲调之中，七字调、杂碎调是其中最受演员、戏迷青睐的精品曲调。
（二） 杂碎调的主要特点
由邵江海等老一代艺人创作的“杂碎调”是戏中的精品曲调，是闽南人智慧的结晶。它打破以往的固定模式，在特殊的历史时期形成的改良调，它是一种自由曲调，有高低、有长短、有紧慢的特点，叙事流畅爽快。它的声腔特点为拖腔，即歌唱时伴随着旋律字句后的延长音调，用闽南语来说叫作“牵丝吠调”。它讲究咬音清晰，咬字要准，吐音要清，唱腔纯正，又善于表达各种人物角色的情感，如喜怒哀乐愁、爱恨惧怨恶，具有极强的艺术张力和感染力。
“杂碎调”讲究韵脚的使用，音域最广的以（咿i）（唉ai），押韵，当然，还有其他如un、ia、ua也常常作为韵脚。这也是它的另一个特点。
（三） 杂碎调的押韵实例
以《陈世美三条大罪》为例（均为闽南话发音）：
秦香莲唱：提起前情我泪珠滚滚……叫声世美我夫君，爹娘饲汝孤单囝，饲汝长大二五春。（歌词中以滚、君、春un为韵脚）
秦香莲唱：爹娘慈爱疼孤囝，乎汝读册求功名。上山下田伊老人打拼，乎汝赴考趟（透）京城。（歌词中以囝、名、拼、城ia为韵脚）
秦香莲唱：顶年家中地烤旱，四季无收五谷勿会活。少年逃生走出外，老人囝仔饿死归大拖。（歌词中以旱、活、外、拖ua為韵脚） 秦香莲唱：家中无柴亦无米，草根树皮啊来止饥。可怜婆婆……活活饿死……亦无扮装亦无寿衣。（歌词中以米、饥、死、衣i为韵脚）
无论是都马调还是杂碎调，它们都是自由曲体，即兴力极强，表现力度十足，悦耳动人，音清韵秀，抒情叙事总相宜。
（四） 杂碎调的各种特点的综合实例
以《雪梅听琴》为例，可以看出杂碎调在歌词内容和表演时韵脚使用、长短句式、节奏快慢、音调高低的情况：
记得厦门的歌仔戏表演艺术家纪招治老师以新杂碎调演唱《雪梅·听琴》时，其中有一段：
伊弹出，琴声壮，像百万兮雄兵；琴声幽，亲像才子会佳人。琴声高啊，天边兮孤雁啊哭无停；琴声低，深渊海底啊鲤鱼沉。杀如刀剑之声，细如那儿女私情……像天边兮孤雁放声吼，半暝兮豆仔鸟在咧哭腐豆。准像满腹兮怨啊气无底倘透，准像万结兮忧啊愁在咧心啊头。
这其中有“兵、停、情ing”和“吼、豆、透、头ao”韵脚押韵；有三至十三字句式长短不一；有快节奏“像百万兮雄兵”和“杀如刀剑之声”，也有慢节奏“深渊海底啊鲤鱼沉”和“细如那儿女私情”；还有高音调“天边兮孤雁啊哭无停”以及低音调“深渊海底啊鲤鱼沉”和“细如那儿女私情”等等。
三、 纪招治老师的戏曲人生
歌仔戏与芗剧是紧密维系海峡两岸人民精神文化的重要情感纽带。人们学习闽南文化艺术，尤其是喜爱看戏，就会学习做人，懂得珍惜人生的美好时光。因为人生如戏，戏如人生，戏中宣扬忠孝仁义道德，教人诚信，一心向善，乐于助人，见义勇为，戏迷民众才会懂得向古人模范代表学习，做好事，做善事，有益于社会，造福人类。
（一） 与纪老师结识，与歌仔戏结缘
2015年冬至今，经苏乾坤老先生介绍，我拜访了厦门的纪招治老师四、五次，有机会在一起谈戏。纪老师虽然已经年届八十又五，但是她依然精神矍铄，思维敏捷，谈吐流利，语音清晰，话语之间显得中气十足，倒像是七十来岁的样子。
谈话中，我了解到，纪招治，闽南歌仔戏表演艺术家，国家级非遗项目歌仔戏代表性传承人，工青衣（苦旦），很好地保留和传承歌仔戏杂碎调的精华。
我们发现，祖籍皆为同安的邵江海、纪招治对歌仔戏（芗剧）的发展贡献是何等之大，功不可没。他们是值得我们这些晚辈骄傲的同安乡亲。
（二） 一生只为戏，不改初衷
纪老师把珍藏多年的《歌仔戏表演艺术家·纪招治》一书赠送与我，赠人玫瑰，手留余香。我们可以从中全面了解到纪老师从听歌、学曲、学戏、唱戏、演戏到教戏、研戏的过程。这表明了她一生只为戏、不改初衷的情怀。
她说，从小不到十岁，她就跟着二姐（同为台湾人陈秋土的养女），在一旁听着听着，慢慢地也会唱一些歌了。由于她的嗓音条件不错，加之她的记忆力极强，整本的歌词、整部的戏文都记在她的头脑里。
1950年底，纪老师加入漳州实验芗剧团，随后相继成功演出《三家福》《安安寻母》《加令记》《吴美娘》。1982年，她开始教戏，在漳州排练《双剑春》《战地啼鸳》和《断机教子》。1987年，她在厦门艺术学校教戏，排练《楼台会》《李妙惠上轿》《白蛇传》等等剧目。2000年，她又在厦门海滨公园义演，排练了《孟丽君》《台湾奇案》《孟姜女》《新雪梅》《薛剛反唐》和《王莽篡位》等等幕表戏，深受广大群众的喜爱和新闻媒体的关注。
后来，她积极参与海峡两岸的歌仔戏交流研讨会和艺术节活动，为民族情感的融合，为文化的认知与认同、文化的自觉与自信付出不少的心血，博得市民的一致称赞。
（三） 晚辈深受纪老师的启迪，在校园、书院、工业大学传承和传播歌仔戏（芗剧）
记得台湾明华园的当家小生孙翠凤老师在歌曲《勇敢的查某子》中（勇敢的女人之意），有词道：“心若连枝花蕊开，坚强尚介水。”坚强而且勇敢的纪老师一路走来，回首望望坎坷的人生，人生如梦中，坦然面对悲伤与艰辛。她的歌仔戏艺术之花依然绽放着绚丽夺目的光彩。
2009年至今，纪老师主动参与由厦门晚报主办的“闽南语培训角”活动，足迹遍布厦门岛内、杏林的闹市区。她以戏传情，以戏传言，努力传授歌仔戏，积极推广闽南方言与文化。她老有所为，老有所乐，在社会上继续发挥余热，这种对家乡戏曲的执著以及热爱闽南文化与方言的精神确实难能可贵啊！
歌仔戏（芗剧）在民国初期一度兴起，抗战期间遭受禁演和封杀。解放初期，由于政府落实政策，给予文化艺人生活上优惠的保障，歌仔戏（芗剧）再度兴盛。然而，“文革”期间推行样板戏，歌仔戏（芗剧）逐渐衰弱了。如今，由于信息时代的快节奏，歌仔戏（芗剧）不能完全适应年轻一代的需求。如何继续传承和传播歌仔戏（芗剧）文化艺术已然成为当今亟须研究的一大课题。
作为纪老师的同安老乡、晚辈，笔者深受她的教导启迪，努力传承和传播歌仔戏（芗剧）。以厦门二外初中部和高一年级、芸溪社区书院、凤祥社区书院、工业大学、同安区委党校年轻干部培训班为主要教育场所，以青少年学生、外来社区居民、年轻的党员干部为主要对象，以闽南文化艺术为主要学习内容，结合同安地方文化特色，选取茶文化、美食文化、戏文化、朱子文化、姓氏文化、农耕文化、海洋文化和儒释道民间宗教信仰文化为主要题材，让学习爱好者深入了解千年古县同安的历史、地理、民俗，让他们感受闽南文化艺术课程的乐趣，让他们深深地爱上具有古老文明的同安这片热土。
参考文献：
[1]林海权.李贽年谱考略[M].福建人民出版社，2005.
[2]林晓峰.歌仔戏（芗剧）邵江海研究[M].海峡文艺出版社，2015.
[3]中共厦门市委宣传部.歌仔戏表演艺术家纪招治[M].厦门音像出版社，2013.
[4]江玉平，陈志亮.漳州芗剧与台湾歌仔戏[M].厦门大学出版社，2011.
作者简介：
蔡清风，张英群，福建省厦门市，厦门市第二外国语学校。