“巴黎是一座非常古老的城市，而我们却很年轻，这里什么都不简单，甚至贫穷、意外所得的钱财、月光、是与非以及那在月光下睡在你身边的人的呼吸，都不簡单。”
　　一百年前，海明威初到巴黎，以驻欧记者的身份旅居于此，写下了这段话。一百年后，我们的诗人于坚多次游历巴黎后写下《巴黎记》，但他笔下的巴黎与百年前如出一辙。
　　这就是巴黎的独特之处。
　　在雨果眼里，巴黎无论如何变迁，它仍是一座岛屿，存在于塞纳河边;在徐志摩心里，巴黎是高于天堂的存在，更像“是一床野鸭绒的垫褥，衬得你通体舒泰;而在冯骥才的口中，巴黎是一个处处张扬爱情和甜蜜的吻的城市，且他们“接吻的语言十分丰富，决不千篇一律”。
　　诗人于坚则觉得巴黎是一种矿，是巴黎本身创造了巴黎这种东西。“就是摧毁了巴黎本身，这种巴黎矿也不会消失，这种矿物质已经成为超验的，蔓延在人类的欲望中。”
　　“到巴黎去”，这是一种世界性的欲望。
　　“巴黎是亚文化的天堂，也是道统的根据地，卢浮宫的南方是奥赛，北面是巴黎圣母院和蓬皮杜中心，每一个都是一种文化的道统，卢浮宫是世俗的万神殿，像一个巨大的陶罐，包容着一切。”
　　《巴黎记》没有按正常的体例进行，它把时间揉碎了，把时空颠覆了，只为诗人能找到一条通途，寻回精神的故乡。
　　开篇是一首写于2005年的诗，日子却滑到2011年的10月18日，诗人于坚用一道门开启全书的序幕，这一道用了百年的门，“漆色褪去，露出松垮的木纹，缝很宽，塞得进一根长棍面包”，此刻诗人眼里的巴黎是幽暗的，是暮霭沉沉的，像是一个废墟，他将住进一栋废墟里。
　　转瞬诗人又将日子切到了他初到巴黎的1994年，那年诗人已经40岁了，但是第一次离开故土去往巴黎，在海关，他被声色俱厉地盘问，像是一场逃亡。一路上，他想象着巴黎，那个闪闪发光的地方，想象着自己穿过水泥森林和玻璃幕墙，在天堂般的浴缸里躺着看落日余晖。事实上，巴黎最初的印象竟是“像一场原子弹爆炸”。那个罗曼·罗兰、大仲马、小仲马、巴尔扎克、雨果、左拉、莫泊桑、司汤达笔下的巴黎竟如此不堪。
　　诗人不是失望，而是需要重新梳理对巴黎的认识。
　　时间再切回到2011年的10月25日，诗人开始以细碎的笔触描述一个人的房间，那是一个典型巴黎人的房间，剃须刀、肥皂盒、眼镜框、磁带、香水瓶……每个房间都有落地窗，窗前都有花盆和杂物。在这里，他想一个朋友，也是一个诗人，曾凭着一种激情和浪漫主义不顾一切投奔巴黎，最终未逃脱庸常而离开，只是也没有再回到自己的故乡。
　　全书在这种蒙太奇的时空切换中，完成了近一个世纪的巴黎追寻之路。诗人适时以自己擅长的诗歌和近乎黑白的摄影佐之，恰到好处地在纸上还原记忆中的巴黎。
　　“一些事物的真理走向隐匿，一些事物的真理在敞开，世界运动总是此起彼伏。 ”于坚在《建水记》里这样说。建水记是其古典的乡愿，充满了哀愁和相望。相较之下，那个以幽暗扑面的巴黎成了于坚挥之不去的故土执念。某种程度上，建水完成了他对故乡昆明的还愿，而巴黎则重塑了他对故乡的认知。

书讯

《我的不朽已然足够》

　　本书由塔可夫斯基之子精心编选，是20世纪最伟大的导演之一 “电影界的贝多芬”——塔可夫斯基图文集。
　　一生只拍了七部电影，但每一部都让他名留影史;他的作品被英格玛·伯格曼盛赞为“奇迹”;他以诗意的思考和充满圣经末世般的想象，创造了令人震惊的电影形象，影响了一大批捕捉灵魂的导演，如维姆·文德斯、西奥·安哲罗普洛斯、沟口健二、努里·比格·锡兰等。