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有足够的理由，把陈永锵的绘画看作近百年来中国绘画复杂的思想、语言蜕变的结果的合理延伸。易言之，我不准备选择类似的方式，仅仅在明清文人画系统或者当代大众文化潮流中讨论陈永锵的工作的意义和价值。我希望，我的“先入为主”之见，在提供确切的参照物方面具备更为充分的可能性。记得林墉在关涉陈永锵的一篇文章中曾指出，陈永锵“隐没在自然、真实中”。这里的“自然”、“真实”，当不限指来自生生不息的大千世界的感觉，也应该涉及陈永锵的生存体验包括丰富的历史感。在我看来，后者尤为重要，对一位艺术家来说，仅有现实感受而缺乏历史感，他的工作就可能陷入无所适从的迷惘之中，要么毫无理由地狂妄自大，要么岌岌惶惶终日追风逐臭找不着北！“真实”的陈永锵表现在，他的人性的自尊和自卑，在自然坦露的过程中总保持着和谐互补的特质。也许，他始终没有放弃的，就是对生命拥有的那份朴素的敬畏感。正是这份敬畏感，奠定了他为人深挚谦恭的风度，同时，也为个人价值的确认，提供了一个冷静的刻度和分寸感！
应该指出，陈永锵自由浪漫的个性，很容易给人落下这样一种印象：这是一位仰仗才情而非依赖实学的艺术家。其实，在陈永锵这一辈艺术家中，很少有人像他那样曾经在诗学和绘画这两个专业中得到了系统扎实的训练。在知识饥荒的时代，由于某种机缘，陈永锵曾先后获得了朱庸斋、黎葛民、梁占峰、陈芦荻的诗学、画学启蒙。在传统的师徒制模式中浸淫既久，在现代学院制教育中，陈永锵又经受了严格的磨炼——用杨之光教授的话来说，在八十年代初入学的那批广美研究生中，陈永锵作为一个花鸟画专业的学生的人物速写水准，一点也不比人物专业的同窗逊色。因此，我认为，自由浪漫仅仅是构成陈永锵的生命形式的一个偶然因素，理智与激情，才是使他之所以能够在崎岖不平的人生道路上获得源源不断的动力的两只轮子。换言之，渗透在他自由奔放的浪漫激情中的，则是犹如酒精之溶化于水的理智的控制力。我还记得九十年代初期，我引领南京董欣宾兄到陈永锵在广州河南瑞宝乡的画室看画，出来路上，欣宾兄对我说，“陈永锵的绘画能力很强啊”。这个“能力很强”之说，显然包含两种意思：一是对陈永锵得心应手的写实功力表示由衷的叹服；一是对这种功力在陈永锵那里已经形成的高度的自觉，表达了谨慎保留的态度。
陈永锵在绘画艺术上的启蒙肇始于近代岭南的花鸟画传统，这种传统要求在深入观察自然、描绘自然的过程中达到逼真地再现物象的境界。正如我们所看到的，常州画派和明治维新日本画，是这种传统最重要的语言资源。不言而喻，陈永锵不是虔诚的传统主义者，也不是固执的自然主义者。甚至可以这样说，在本质上，他永远不是划地为牢的花鸟画家。因此，与获得类似起点的其他岭南艺术家不同，陈永锵的艺术实践具有更大的包容性和自主性，他在文学阅读包括写作中既热爱古典诗词，也迷醉汉译西籍以及现代自由体诗和散文随笔，他对山水、人物画包括陶瓷艺术实践均具有浓厚的兴趣，这种兴趣，既确保他能够从不断变换的立场来处理他感兴趣的母题，同时，也使他能够经常从一个“他者”的角度来审视自我。于是，在描绘大自然的过程中，他总是善于将山水、花鸟与人事联系起来，由此及彼，在神明烛照之处，找到借物咏怀的理由和根据。缘此，他笔下的树可能是山，山也可能是树，老树倔曲峥嵘的枝柯和披鳞带甲的表皮肌理，宛若山野纵横交错的沟壑，从中，我们不难看到陈永锵反复咀嚼的岁月的艰辛和顽强求生的意志和欲望；然而也正像陈永锵乐天随缘的个性中似乎永远抹不去一缕忧郁、伤愁的阴影一样，反复出现在他笔下的那个经霜沥雨、坎坷不平的“南瓜”，也完全可以当作他的“自画像”来看。
在不少场合，陈永锵反复强调“大地、阳光、生命”是他永恒的艺术主题，讴歌生命的辉煌，是他一如既往的选择。如果说，他所有的作品几乎都具备一个“写生”的前提，他所确认的表现母题，大都具有典型的“岭南”乡土属性，那也没有错；类似的选择，在当代花鸟画艺术中并不少见，如云南王晋元笔下的花花草草。然而，一种绝对无法否认的事实是，陈永锵努力的意义已经远远地超出了岭南的地域界限；他努力的结果并不是为读者提供一部详实可靠的乡土植物教科书，无论是当代岭南流行的花鸟画还是传统的岭南绘画风格，都无法遮蔽陈永锵的存在。也可以这样说，陈永锵的出现，是当代中国花鸟画艺术的一个“异数”。在当代中国花鸟画家队伍中，还没有第二个人像陈永锵这样如此固执地描绘身边的一草一木；更没有人像他一样，在一花一叶的刻画中，如此执着地寻求表现他全部的生存体验。陈永锵所揭示的带有挑战意味当然也带有某种悲剧意味的“生命的辉煌”，在我看来，正像他表面的自由浪漫总是无法逾越潜在的道德门槛一样，艰辛和苦涩总是远远高于廉价的欢欣和愉悦。所以，从这种意义上来说，这种类似伤口舔血的英雄主义取向，也是对惯于吟风弄月、自叹自惜的传统中国花鸟画艺术的灵魂的再造！
延伸阅读·自家画语
我以为，人稍有点思想便晓得：人先要养活自己，进而活得像个人样，即有了尊严，才能进而成就自己什么什么。所以，生存能力是最为重要的。又所以说：要做一个画家，就先要做好一个人。
做人，有无尽的种种做法。依我所感悟的以为：“本分”最好！所谓本分，就是老老实实地审视、反省、研究自己，实事求是地努力做自己能做的事、过自己能过的日子，不妄想不妄为，以免让想入非非的虚幻浪费自己真实的生命和有限的人生。所谓“拓荒”，其实也只是在自己确认的领土上开垦被自己冷落遗忘了的荒芜，而不是侵占掠夺他人领域和资源。人，也只有了解了自己的局限，才有可能积极主动地成就自己。
所有的人，都以母语作为日常生活的思维语言。母语的使用并不妨碍人基本的思考与交流，绘画语言的运用也是如此。我执笔画画数十年，中国画的“笔墨”语言已成了我绘画中的“母语”，相对于别种绘画语言，它便成了我的乡音。改，很难。也不想、不必改，就像对待自己的年龄那样。因为，这更显得自然和舒坦，何乐而不为？
语言，只是交流、表述的工具，使用的目的还是对自己人生感悟的传递和自己生存要求的表达。否则，“言之无物”“词不达意”说了等于没说，那么，这“笔墨”能不等于“零”？！当然，诗意要用诗的语言来作相应的表达，“笔墨”的准确把握运用就是至关重要的了。
语言，也是一种表述“手段”。人之为事，手段的运用，既体现使用者的智慧，同时也显露出使用者的人格。艺术表现手段的选择和运用，无论使用者本意如何，又是否有或无意识，一旦“白纸黑字”进入别人视野，都必然或明或暗或深或浅地显露使用者的人格与性情、心态和学养。尽管如此，作为画家，我依然觉得无须因之而“慎之又慎”，而大可“道法自然”的“自然而然”。我认为：守住人格，就驾驭了手段。我乐于“率性为之”。自然，我画画时，对“笔墨”信手拈来、自由挥洒，该工则工，该意则意。中国画称之为“写意画”，我理解为：画得写意、写意地画——随心所欲、随缘应变、自然而然、心安理得，不戚戚于成败，方为自信，方得宜人境界。
“风格即人”。艺术个性和风格，我想不是刻意执著追求出来的。坦诚为人、为学、为艺有年，个性和风格便不期而至、日渐鲜明。社会人群，不能没有时尚、潮流，更何况我们所处的“信息时代”？但作为画家、人的个体，有着自由选择或不选择的“人权”。这种选择与否，也是一种个性和风格的体现。人生，对现实世界的一切，不能没有取舍，就只能“见智”“见仁”了，别人无法替代自己。
我不以为更不勉强自己去做个“真正意义上”的“花鸟画家”，我只是乐于用我能自由把握的“笔墨”涂画我对生命的感悟——“生命的诗意”。生之为人，能在今生今世的有限生命旅途中亲近繁多的“有情众生”，是人生的大快事，我由衷地想为生命而歌！所以，我乐于“张扬生命”，而不是张扬我自己那个于人类来说是微不足道的个性。
年轻时出于好奇，总不疲地向我的外部世界东奔西走。年过半百，深谙人生无常、人生有限，顿觉要回到自己的精神家园、内心世界——对我来说同样是真实的世界里来。“奇峰”虽无力搜尽，但也得欣然“打草稿”了。外面的世界，条条路上都挤满竞步的行人。三思再思，我认定：唯有向自己的内心深处走，才不会重复别人的路。再说：我凭什么不关爱自己和精神家园，而去任由它在孤寂中荒芜？
做自己的人、走自己的路、画自己的画——“外师造化，中取心源”之谓也耶？！ （陈永锵）
延伸阅读·自家画语
我对大自然中那些无言生命的兴趣，往往并非仅是植物学上的意义，而更多是由于它们作为生命一员所产生的生命形态与张力的感染，以及其生命与生命之间的和谐生态所唤起我的“人性”“人格”的思考和感悟。
生活的经历和阅历，使我有缘与原野上的生命（包括人、草木、禽兽和鱼虫）接触，以至作或深或浅的感情交流，他们首先是以外在的朴素美感唤起我的关注，继而是以他们内在的，具“人格化”的深层美感，构成我与他们“思想感情上”的共震和鸣！从而便产生我想表现的此时此刻心绪的创作欲望和艺术灵感。
严格地说，我并不是纯粹地表现审美对象的自然美，（尽管我很看重自然美）而是在表现我自己对生命得一种感知和呼应。愿望就是：对生命的张扬！
我对所谓人生价值、个人意义、艺术成就等等概念，并不存在刻意的研究和执着的追求。客观地说，这非刻意执着的理性，依然一直潜在并作用于我的审美，这该是自然规律所使然。正如：树木无知于生命意义，但却竖起了生命的威严。
任何事物的产生与存在，都必有其由来与因果。一个艺术家、一种艺术风格的产生、存在和发展，都是一种生命历程，都是要经历生、老、病、死和幸与不幸，抉择和被选择。
成功的生命，是积极的，其积极性主要体现在：用自己的良知和悟性，去驾驭抉择和被选择，智慧地随易而安。随缘，是一种高境界，但随缘，是以顽强生命力的具备而作为前提的！真正的随缘是积极而非消极的。我以为，随缘，也是一种对生命的应变和张扬。因而，我乐于宽容地看待人生、看待事物和古今万异千差的各种艺术风格和流派，但并不后悔由于我个人经历而自然形成的生活方式和艺术方法，更不妄自菲薄、随波逐流。
人类社会的保守性，源自封闭的社会；人类社会的先进性，张扬于开放时代。开放的社会，尊重每一个人的价值，从而不再像封闭社会那样偏颇于对某一个人的宣扬。
所以，一个人的个人价值，在开放的社会中，因为比比皆是而变得式微。要“独步画坛”的雄心壮志，都必然成为可笑的梦呓。在这样的时代里，要成就自己的艺术家，其明智的选择，就是在对世界抱以宽容的同时，从容地自我完善。原始森林里的树木们，早就一直是这样：在合乎“道”中竟其毕生。所以，我热衷于浏览原野、问道自然。
别人讥笑“写生”、讥笑“具象”，那是别人的事，与我无涉。我以为，静对草木“静坐玄鉴”地画画，实在是一种人生乐事，也是问道自然的一种“参禅”、一种自觉自悟自在的人生境界的享用，何乐而不为？
在这种“参禅”中的人，摈弃了自大，在豁达中培养起自信，从而在我行我素里，思我所思，为我所为，将自己生命的能量发掘发挥到极至，恐怕，这就叫不负此生的、对生命的珍惜，对尊严的维护了。
在这种境界中画画，便就无所为“传统”；无所谓“创新”；无所谓“保守”和“前卫”；无所谓“技巧”和“章法”；甚至更无所谓毁誉与荣辱了。
于我而言，我的艺术，仅是我生命方式中的一种，所以，我大可不必用传统的、经典的或流行的、时尚的又或“指向未来的”种种艺术要领来捆束自己。一个鲜活的人，何必要刻意在自己营造的坟墓，苟且偷生？
我愿意，也只能快乐地将生命张扬。我画“传统”花鸟画，也画山水画人物，仅就对造型艺术的兴趣而言，都较广泛。比如：雕塑、木刻、油画、装置等等。但自研究生毕业以后的十五年来，我的“主流画风”主要是现在这种以原野植物的艺术形象作为作品的主体形象的，用中国绘画艺术手段的创作形式。它被泛称是花鸟画，又被一些评论界冠之“生活流后岭南花鸟画”或“乡土花鸟”。对以上的称谓，我以为都未尽合适，但我自己也叫不出个名堂来，也无心为之命名，恐怕就由它归类到“花鸟画”或“花卉画”得了。我想：我是个生命的歌者。
现在回过来看我的艺术经历，画风的演化，明显有着条清晰的脉络。儿时，漫无目的的涂鸦，涂的大都是〈齐白石老公公的画〉和徐悲鸿的马。十四岁从师梁占峰，系统学习的是岭南花鸟画，梁先生格外强调写生和白描。此后务农乡间，画画的素材，更是那些朝夕相处，甚至是休戚与共的原野和农作物。考取研究生攻读的还是花鸟画。
在研究生阶段，我较系统地研究了宋院花鸟和吴昌硕。在我整个学艺经历和阅历中，留下最深刻印象的，除了上述以外，还有黄宾虹、陈之佛、以及德国的诃罗维支、西班牙的梵高、法国的摩尔这些与中国花鸟画“风马牛不相及”的艺术风格。使我尢为钟爱的还有披上历史风霜的敦煌壁画、汉石雕、画像砖和民间剪纸。对上述的艺术风格，我谈不上有何等深入的研究，也没有多少刻意的摹拟，但他们必然在明里暗里地影响着我的画风，成为我艺术的营养。
作为愿望，我希望以至幻想我的风格能在极短的时间内鲜明成形，但事实上，是绝不可能的。况且，我以为，艺术风格也并非是我艺术的终极目的。我的艺术目的，只是艺术过程的本身。艺术的最大兴味，也只是一次又一次的画好“这一幅”。在画面的构图上，我偏爱饱满和具有单纯的整体形边线（有点像版画的造型），目的是希望得到整体而强烈的视觉效果。在画面的处理中，试图强调“肌理”在用笔中的律动构成，和“团块”结构的结体，以祈达到我以为生命均具有的一种内在的扭动和扩张力的表现效果。
在技巧的应用上，我力避采用“非绘画性”的工艺制作手段，这并非出于对这种手段应用的鄙夷，而是认为那会对我的表现加以束缚。我乐于沿用自己较熟练把握的，很一般的“笔墨”完成我的创作过程。如果要加以自辩，那就是我认为内在的美感向外部的显现，应该是自然的流露，而无须刻意。“写意”画是应该画得很写意很舒随的。这又是一种“东方精神”！当然，基于同样的认识，我也并不刻意拒绝使用任何我可以把握的“新技术”、“新工具”，以利于我的艺术表现。总之，我认为，能够以一种从容的心境贯穿整个创作过程，是保证艺术质量的最佳选择。我相信：人的自省，是人生进取的内驱力，人能自省才有所谓人生价值。我的“自我完善”过程，实质就是对自己生命的张扬。人生如是，画道亦然。
应该指出，陈永锵自由浪漫的个性，很容易给人落下这样一种印象：这是一位仰仗才情而非依赖实学的艺术家。其实，在陈永锵这一辈艺术家中，很少有人像他那样曾经在诗学和绘画这两个专业中得到了系统扎实的训练。在知识饥荒的时代，由于某种机缘，陈永锵曾先后获得了朱庸斋、黎葛民、梁占峰、陈芦荻的诗学、画学启蒙。在传统的师徒制模式中浸淫既久，在现代学院制教育中，陈永锵又经受了严格的磨炼——用杨之光教授的话来说，在八十年代初入学的那批广美研究生中，陈永锵作为一个花鸟画专业的学生的人物速写水准，一点也不比人物专业的同窗逊色。因此，我认为，自由浪漫仅仅是构成陈永锵的生命形式的一个偶然因素，理智与激情，才是使他之所以能够在崎岖不平的人生道路上获得源源不断的动力的两只轮子。换言之，渗透在他自由奔放的浪漫激情中的，则是犹如酒精之溶化于水的理智的控制力。我还记得九十年代初期，我引领南京董欣宾兄到陈永锵在广州河南瑞宝乡的画室看画，出来路上，欣宾兄对我说，“陈永锵的绘画能力很强啊”。这个“能力很强”之说，显然包含两种意思：一是对陈永锵得心应手的写实功力表示由衷的叹服；一是对这种功力在陈永锵那里已经形成的高度的自觉，表达了谨慎保留的态度。
陈永锵在绘画艺术上的启蒙肇始于近代岭南的花鸟画传统，这种传统要求在深入观察自然、描绘自然的过程中达到逼真地再现物象的境界。正如我们所看到的，常州画派和明治维新日本画，是这种传统最重要的语言资源。不言而喻，陈永锵不是虔诚的传统主义者，也不是固执的自然主义者。甚至可以这样说，在本质上，他永远不是划地为牢的花鸟画家。因此，与获得类似起点的其他岭南艺术家不同，陈永锵的艺术实践具有更大的包容性和自主性，他在文学阅读包括写作中既热爱古典诗词，也迷醉汉译西籍以及现代自由体诗和散文随笔，他对山水、人物画包括陶瓷艺术实践均具有浓厚的兴趣，这种兴趣，既确保他能够从不断变换的立场来处理他感兴趣的母题，同时，也使他能够经常从一个“他者”的角度来审视自我。于是，在描绘大自然的过程中，他总是善于将山水、花鸟与人事联系起来，由此及彼，在神明烛照之处，找到借物咏怀的理由和根据。缘此，他笔下的树可能是山，山也可能是树，老树倔曲峥嵘的枝柯和披鳞带甲的表皮肌理，宛若山野纵横交错的沟壑，从中，我们不难看到陈永锵反复咀嚼的岁月的艰辛和顽强求生的意志和欲望；然而也正像陈永锵乐天随缘的个性中似乎永远抹不去一缕忧郁、伤愁的阴影一样，反复出现在他笔下的那个经霜沥雨、坎坷不平的“南瓜”，也完全可以当作他的“自画像”来看。
在不少场合，陈永锵反复强调“大地、阳光、生命”是他永恒的艺术主题，讴歌生命的辉煌，是他一如既往的选择。如果说，他所有的作品几乎都具备一个“写生”的前提，他所确认的表现母题，大都具有典型的“岭南”乡土属性，那也没有错；类似的选择，在当代花鸟画艺术中并不少见，如云南王晋元笔下的花花草草。然而，一种绝对无法否认的事实是，陈永锵努力的意义已经远远地超出了岭南的地域界限；他努力的结果并不是为读者提供一部详实可靠的乡土植物教科书，无论是当代岭南流行的花鸟画还是传统的岭南绘画风格，都无法遮蔽陈永锵的存在。也可以这样说，陈永锵的出现，是当代中国花鸟画艺术的一个“异数”。在当代中国花鸟画家队伍中，还没有第二个人像陈永锵这样如此固执地描绘身边的一草一木；更没有人像他一样，在一花一叶的刻画中，如此执着地寻求表现他全部的生存体验。陈永锵所揭示的带有挑战意味当然也带有某种悲剧意味的“生命的辉煌”，在我看来，正像他表面的自由浪漫总是无法逾越潜在的道德门槛一样，艰辛和苦涩总是远远高于廉价的欢欣和愉悦。所以，从这种意义上来说，这种类似伤口舔血的英雄主义取向，也是对惯于吟风弄月、自叹自惜的传统中国花鸟画艺术的灵魂的再造！
延伸阅读·自家画语
我以为，人稍有点思想便晓得：人先要养活自己，进而活得像个人样，即有了尊严，才能进而成就自己什么什么。所以，生存能力是最为重要的。又所以说：要做一个画家，就先要做好一个人。
做人，有无尽的种种做法。依我所感悟的以为：“本分”最好！所谓本分，就是老老实实地审视、反省、研究自己，实事求是地努力做自己能做的事、过自己能过的日子，不妄想不妄为，以免让想入非非的虚幻浪费自己真实的生命和有限的人生。所谓“拓荒”，其实也只是在自己确认的领土上开垦被自己冷落遗忘了的荒芜，而不是侵占掠夺他人领域和资源。人，也只有了解了自己的局限，才有可能积极主动地成就自己。
所有的人，都以母语作为日常生活的思维语言。母语的使用并不妨碍人基本的思考与交流，绘画语言的运用也是如此。我执笔画画数十年，中国画的“笔墨”语言已成了我绘画中的“母语”，相对于别种绘画语言，它便成了我的乡音。改，很难。也不想、不必改，就像对待自己的年龄那样。因为，这更显得自然和舒坦，何乐而不为？
语言，只是交流、表述的工具，使用的目的还是对自己人生感悟的传递和自己生存要求的表达。否则，“言之无物”“词不达意”说了等于没说，那么，这“笔墨”能不等于“零”？！当然，诗意要用诗的语言来作相应的表达，“笔墨”的准确把握运用就是至关重要的了。
语言，也是一种表述“手段”。人之为事，手段的运用，既体现使用者的智慧，同时也显露出使用者的人格。艺术表现手段的选择和运用，无论使用者本意如何，又是否有或无意识，一旦“白纸黑字”进入别人视野，都必然或明或暗或深或浅地显露使用者的人格与性情、心态和学养。尽管如此，作为画家，我依然觉得无须因之而“慎之又慎”，而大可“道法自然”的“自然而然”。我认为：守住人格，就驾驭了手段。我乐于“率性为之”。自然，我画画时，对“笔墨”信手拈来、自由挥洒，该工则工，该意则意。中国画称之为“写意画”，我理解为：画得写意、写意地画——随心所欲、随缘应变、自然而然、心安理得，不戚戚于成败，方为自信，方得宜人境界。
“风格即人”。艺术个性和风格，我想不是刻意执著追求出来的。坦诚为人、为学、为艺有年，个性和风格便不期而至、日渐鲜明。社会人群，不能没有时尚、潮流，更何况我们所处的“信息时代”？但作为画家、人的个体，有着自由选择或不选择的“人权”。这种选择与否，也是一种个性和风格的体现。人生，对现实世界的一切，不能没有取舍，就只能“见智”“见仁”了，别人无法替代自己。
我不以为更不勉强自己去做个“真正意义上”的“花鸟画家”，我只是乐于用我能自由把握的“笔墨”涂画我对生命的感悟——“生命的诗意”。生之为人，能在今生今世的有限生命旅途中亲近繁多的“有情众生”，是人生的大快事，我由衷地想为生命而歌！所以，我乐于“张扬生命”，而不是张扬我自己那个于人类来说是微不足道的个性。
年轻时出于好奇，总不疲地向我的外部世界东奔西走。年过半百，深谙人生无常、人生有限，顿觉要回到自己的精神家园、内心世界——对我来说同样是真实的世界里来。“奇峰”虽无力搜尽，但也得欣然“打草稿”了。外面的世界，条条路上都挤满竞步的行人。三思再思，我认定：唯有向自己的内心深处走，才不会重复别人的路。再说：我凭什么不关爱自己和精神家园，而去任由它在孤寂中荒芜？
做自己的人、走自己的路、画自己的画——“外师造化，中取心源”之谓也耶？！ （陈永锵）
延伸阅读·自家画语
我对大自然中那些无言生命的兴趣，往往并非仅是植物学上的意义，而更多是由于它们作为生命一员所产生的生命形态与张力的感染，以及其生命与生命之间的和谐生态所唤起我的“人性”“人格”的思考和感悟。
生活的经历和阅历，使我有缘与原野上的生命（包括人、草木、禽兽和鱼虫）接触，以至作或深或浅的感情交流，他们首先是以外在的朴素美感唤起我的关注，继而是以他们内在的，具“人格化”的深层美感，构成我与他们“思想感情上”的共震和鸣！从而便产生我想表现的此时此刻心绪的创作欲望和艺术灵感。
严格地说，我并不是纯粹地表现审美对象的自然美，（尽管我很看重自然美）而是在表现我自己对生命得一种感知和呼应。愿望就是：对生命的张扬！
我对所谓人生价值、个人意义、艺术成就等等概念，并不存在刻意的研究和执着的追求。客观地说，这非刻意执着的理性，依然一直潜在并作用于我的审美，这该是自然规律所使然。正如：树木无知于生命意义，但却竖起了生命的威严。
任何事物的产生与存在，都必有其由来与因果。一个艺术家、一种艺术风格的产生、存在和发展，都是一种生命历程，都是要经历生、老、病、死和幸与不幸，抉择和被选择。
成功的生命，是积极的，其积极性主要体现在：用自己的良知和悟性，去驾驭抉择和被选择，智慧地随易而安。随缘，是一种高境界，但随缘，是以顽强生命力的具备而作为前提的！真正的随缘是积极而非消极的。我以为，随缘，也是一种对生命的应变和张扬。因而，我乐于宽容地看待人生、看待事物和古今万异千差的各种艺术风格和流派，但并不后悔由于我个人经历而自然形成的生活方式和艺术方法，更不妄自菲薄、随波逐流。
人类社会的保守性，源自封闭的社会；人类社会的先进性，张扬于开放时代。开放的社会，尊重每一个人的价值，从而不再像封闭社会那样偏颇于对某一个人的宣扬。
所以，一个人的个人价值，在开放的社会中，因为比比皆是而变得式微。要“独步画坛”的雄心壮志，都必然成为可笑的梦呓。在这样的时代里，要成就自己的艺术家，其明智的选择，就是在对世界抱以宽容的同时，从容地自我完善。原始森林里的树木们，早就一直是这样：在合乎“道”中竟其毕生。所以，我热衷于浏览原野、问道自然。
别人讥笑“写生”、讥笑“具象”，那是别人的事，与我无涉。我以为，静对草木“静坐玄鉴”地画画，实在是一种人生乐事，也是问道自然的一种“参禅”、一种自觉自悟自在的人生境界的享用，何乐而不为？
在这种“参禅”中的人，摈弃了自大，在豁达中培养起自信，从而在我行我素里，思我所思，为我所为，将自己生命的能量发掘发挥到极至，恐怕，这就叫不负此生的、对生命的珍惜，对尊严的维护了。
在这种境界中画画，便就无所为“传统”；无所谓“创新”；无所谓“保守”和“前卫”；无所谓“技巧”和“章法”；甚至更无所谓毁誉与荣辱了。
于我而言，我的艺术，仅是我生命方式中的一种，所以，我大可不必用传统的、经典的或流行的、时尚的又或“指向未来的”种种艺术要领来捆束自己。一个鲜活的人，何必要刻意在自己营造的坟墓，苟且偷生？
我愿意，也只能快乐地将生命张扬。我画“传统”花鸟画，也画山水画人物，仅就对造型艺术的兴趣而言，都较广泛。比如：雕塑、木刻、油画、装置等等。但自研究生毕业以后的十五年来，我的“主流画风”主要是现在这种以原野植物的艺术形象作为作品的主体形象的，用中国绘画艺术手段的创作形式。它被泛称是花鸟画，又被一些评论界冠之“生活流后岭南花鸟画”或“乡土花鸟”。对以上的称谓，我以为都未尽合适，但我自己也叫不出个名堂来，也无心为之命名，恐怕就由它归类到“花鸟画”或“花卉画”得了。我想：我是个生命的歌者。
现在回过来看我的艺术经历，画风的演化，明显有着条清晰的脉络。儿时，漫无目的的涂鸦，涂的大都是〈齐白石老公公的画〉和徐悲鸿的马。十四岁从师梁占峰，系统学习的是岭南花鸟画，梁先生格外强调写生和白描。此后务农乡间，画画的素材，更是那些朝夕相处，甚至是休戚与共的原野和农作物。考取研究生攻读的还是花鸟画。
在研究生阶段，我较系统地研究了宋院花鸟和吴昌硕。在我整个学艺经历和阅历中，留下最深刻印象的，除了上述以外，还有黄宾虹、陈之佛、以及德国的诃罗维支、西班牙的梵高、法国的摩尔这些与中国花鸟画“风马牛不相及”的艺术风格。使我尢为钟爱的还有披上历史风霜的敦煌壁画、汉石雕、画像砖和民间剪纸。对上述的艺术风格，我谈不上有何等深入的研究，也没有多少刻意的摹拟，但他们必然在明里暗里地影响着我的画风，成为我艺术的营养。
作为愿望，我希望以至幻想我的风格能在极短的时间内鲜明成形，但事实上，是绝不可能的。况且，我以为，艺术风格也并非是我艺术的终极目的。我的艺术目的，只是艺术过程的本身。艺术的最大兴味，也只是一次又一次的画好“这一幅”。在画面的构图上，我偏爱饱满和具有单纯的整体形边线（有点像版画的造型），目的是希望得到整体而强烈的视觉效果。在画面的处理中，试图强调“肌理”在用笔中的律动构成，和“团块”结构的结体，以祈达到我以为生命均具有的一种内在的扭动和扩张力的表现效果。
在技巧的应用上，我力避采用“非绘画性”的工艺制作手段，这并非出于对这种手段应用的鄙夷，而是认为那会对我的表现加以束缚。我乐于沿用自己较熟练把握的，很一般的“笔墨”完成我的创作过程。如果要加以自辩，那就是我认为内在的美感向外部的显现，应该是自然的流露，而无须刻意。“写意”画是应该画得很写意很舒随的。这又是一种“东方精神”！当然，基于同样的认识，我也并不刻意拒绝使用任何我可以把握的“新技术”、“新工具”，以利于我的艺术表现。总之，我认为，能够以一种从容的心境贯穿整个创作过程，是保证艺术质量的最佳选择。我相信：人的自省，是人生进取的内驱力，人能自省才有所谓人生价值。我的“自我完善”过程，实质就是对自己生命的张扬。人生如是，画道亦然。