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很多画家是琉特琴的爱好者，这不难想象，敏感的艺术家灵魂和琉特琴的精神是如此相同，乔尔乔内就常常在漫长乏味的空虚时刻弹拨起琉特琴，声音移动的形态就如同他挥洒在画布上的笔触。
巴洛克时期标志性的建筑、绘画等已经为人熟知，但重要的乐器琉特琴（Lute，也被称为鲁特琴）许多人却知之甚少。今年4月，琉特琴大师克丽斯蒂娜·佩卢尔与法国琶音古乐团原定于在北京的一场演奏未能如期与中国音乐爱好者见面。这是一件憾事，却无碍于我们从旁的途径来了解琉特琴的迷人之处。
从古老的里拉琴到四弦小提琴，弦乐器与人类有着莫名的亲密，发源于阿拉伯地区的古老的拨弦乐器琉特琴，似乎一直都比其他乐器更懂得灵魂的微弱指示。苏美尔人使用的两弦琴和埃及古石雕上的梨形弹拨乐器可以被看作是琉特琴的起源。外型修长而优雅的琉特琴常常使用名贵的木材制作，这种曲颈拨弦乐器成为文艺复兴时期最风靡的家庭独奏乐器。
中世纪后期的世俗音乐滋养了文艺复兴的萌芽，这一切要感谢游吟诗人的行走和歌唱，他们将单音音乐发展到如火如荼，便于携带的琉特琴成为主要的伴奏乐器，具备了如同游吟诗人一样的独立性格和富有情感的音乐表现力。到了文艺复兴盛期，音乐向着复杂的和声、丰满的织体以及通俗题材发展，器乐作品渐渐脱离声乐的主导成为独立分支。中世纪的琉特琴仅有5组琴弦，用羽毛制成的拨子弹奏.直到文艺复兴时期，15世纪末，欧洲的琉特琴才有了特有的发展，由于技法的改变，人们开始使用手指弹奏，因此多声部作品得以在琉特琴上演奏。新增了第六弦组，一根单弦和五组复弦使得音调有了更多可能。低张力的羊肠弦加上梨型音箱特殊的共鸣，造就出无比丰富细致的音响。琉特琴如同流水的旋律、复杂严谨的音乐结构让后人叹为观止。
琉特琴见证了一连串作曲的黄金岁月，其登峰造极的演奏作曲家为达· 米利亚诺（Francesco da Milano）与米开朗基罗同时被称为il Divino（意即他们是受神所启发的，他的演奏让一切思绪转向天堂）。达· 米利亚诺与他同时期的作曲家的作品沿用文艺复兴复调对位作曲法则，均衡、高雅、音响饱满，精神上与文艺复兴早期波提切利等画家的绘画相似。
琉特琴与绘画的交合显然不只是在精神上的表现，浑圆梨形的流线和向后弯折的长颈成为很多艺术家竞相描绘的素材。琉特琴空灵的声音与唯美成为默契，在提香的《维纳斯、丘比特与琴师》中，琉特琴象征天堂的美。在世俗画中，也会看到琉特琴的影子，它常常出现在夏日午后，一群年轻人围绕的中央，由一个神情淡然的艺人弹拨这琉特琴吟诵起但丁的语句：“一个太阳把另一个毁灭，宝剑和十字架都拿在一个人手里……”乔尔乔内的《田园合奏》就曾铺陈开这样的画面，似乎色彩和曲线都能透过视网膜告知耳蜗旋律或者可能存在的音位和节奏。从某种角度来说，充满寓意的琉特琴适合在绘画作品中衬托一种如同底色一样的氛围和基调。而在希罗尼穆斯·鲍希的《世俗欲望的乐园》中，琉特琴夸张扭曲的形态，再附着世俗的颜色，更是直接传递出一种低迷和阴郁的气息。很多画家是琉特琴的爱好者，这不难想象，敏感的艺术家灵魂和琉特琴的精神是如此相同，乔尔乔内就常常在漫长乏味的空虚时刻弹拨起琉特琴，声音移动的形态就如同他挥洒在画布上的笔触。
“不规则的珍珠”——最初我们这样描述巴洛克，的确，这一时期强调音乐的情感表现和戏剧对比的旋律都让我们无法用格式去衡量。巴洛克音乐的大胆创新和夸张如同当时盛行的服饰——华美的色彩配上众多的曲线——让我们尽可能品味到人情和世俗的味道。琉特琴时刻准备成为整个艺术品的点睛之处。巴赫的琉特琴作品作为其中最重要的代表，真正阐释了巴洛克精神的音乐实践。他尝试将音乐在不同乐器上演奏实践，让作品呈现出既属于前者又有后者特点的面貌。这一举动间接沟通了琉特琴和后来的其他乐器之间的音乐联系。如同时人所说：“当一个琉特琴演奏者准备演奏巴洛克琉特琴的时候，他心里往往都把巴赫作为他最终的目标；古典吉他演奏者把巴赫的琉特琴作品当作吉他的曲目；而羽管键琴演奏者也逐渐开始把这些作品借来当作他们的演奏曲目来演奏”。
如果说巴赫使巴洛克音乐不朽，那么与他同时期的作曲家魏斯则使琉特琴音乐至今焕发光彩。曾有乐评家将这两位巴洛克时期的巨匠相提并论，“听一位天才管风琴家（指巴赫）在大键琴上演奏他的幻想曲和赋格，或听魏斯演奏琉特琴，都是至高的享受。”1710～1714年，魏斯随流放的波兰王子索别斯基住在意大利，在这里他见到了斯卡拉第父子和同胞亨得尔等音乐家，这5年的经历给魏斯的音乐产生具大影响。1717年魏斯在布拉格遇见了著名的波希米亚琉特琴家罗吉伯爵，也使后者受益匪浅，并为纪念他而写了《罗吉伯爵之墓》（Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy），这首曲子被认定是魏斯一生对琉特琴价值体现的作品。
琉特琴一直被认为是吉他的鼻祖之一，很多琉特琴音乐家都从学习吉他开始，最后又重新回归到琉特琴学习的道路上去。文艺复兴时期约有25000首琉特琴作品，被认为是吉他发展中重要的音乐素材来源，成为之后古典吉他演奏曲目中必不可少的一部分。直到今天，很多音乐学院的古典吉他专业都要求考试者演奏巴赫琉特琴组曲。除了吉他，小提琴也和琉特琴有着不可分割的联系，据说第一把小提琴制作的初衷正是由于琉特琴风靡整个欧洲，美第奇家族想要一种与琉特琴类似但更适用于街头演奏的乐器，故而特意仿照琉特琴的原理和外观，请工匠定做了后来被成为“音乐王子”的小提琴。琉特琴还对羽管键琴、西班牙比尤埃拉琴等乐器产生了深远的影响，直到今天，很多管风琴演奏家都将琉特琴音乐作品作为拓展的领域，当他们在偌大的演奏厅踩下踏板，灵活舞动手指的时候，那份风貌和当时琉特琴演奏家在特罗维尔田园拨动琴弦的味道一脉相承。
巴洛克时期标志性的建筑、绘画等已经为人熟知，但重要的乐器琉特琴（Lute，也被称为鲁特琴）许多人却知之甚少。今年4月，琉特琴大师克丽斯蒂娜·佩卢尔与法国琶音古乐团原定于在北京的一场演奏未能如期与中国音乐爱好者见面。这是一件憾事，却无碍于我们从旁的途径来了解琉特琴的迷人之处。
从古老的里拉琴到四弦小提琴，弦乐器与人类有着莫名的亲密，发源于阿拉伯地区的古老的拨弦乐器琉特琴，似乎一直都比其他乐器更懂得灵魂的微弱指示。苏美尔人使用的两弦琴和埃及古石雕上的梨形弹拨乐器可以被看作是琉特琴的起源。外型修长而优雅的琉特琴常常使用名贵的木材制作，这种曲颈拨弦乐器成为文艺复兴时期最风靡的家庭独奏乐器。
中世纪后期的世俗音乐滋养了文艺复兴的萌芽，这一切要感谢游吟诗人的行走和歌唱，他们将单音音乐发展到如火如荼，便于携带的琉特琴成为主要的伴奏乐器，具备了如同游吟诗人一样的独立性格和富有情感的音乐表现力。到了文艺复兴盛期，音乐向着复杂的和声、丰满的织体以及通俗题材发展，器乐作品渐渐脱离声乐的主导成为独立分支。中世纪的琉特琴仅有5组琴弦，用羽毛制成的拨子弹奏.直到文艺复兴时期，15世纪末，欧洲的琉特琴才有了特有的发展，由于技法的改变，人们开始使用手指弹奏，因此多声部作品得以在琉特琴上演奏。新增了第六弦组，一根单弦和五组复弦使得音调有了更多可能。低张力的羊肠弦加上梨型音箱特殊的共鸣，造就出无比丰富细致的音响。琉特琴如同流水的旋律、复杂严谨的音乐结构让后人叹为观止。
琉特琴见证了一连串作曲的黄金岁月，其登峰造极的演奏作曲家为达· 米利亚诺（Francesco da Milano）与米开朗基罗同时被称为il Divino（意即他们是受神所启发的，他的演奏让一切思绪转向天堂）。达· 米利亚诺与他同时期的作曲家的作品沿用文艺复兴复调对位作曲法则，均衡、高雅、音响饱满，精神上与文艺复兴早期波提切利等画家的绘画相似。
琉特琴与绘画的交合显然不只是在精神上的表现，浑圆梨形的流线和向后弯折的长颈成为很多艺术家竞相描绘的素材。琉特琴空灵的声音与唯美成为默契，在提香的《维纳斯、丘比特与琴师》中，琉特琴象征天堂的美。在世俗画中，也会看到琉特琴的影子，它常常出现在夏日午后，一群年轻人围绕的中央，由一个神情淡然的艺人弹拨这琉特琴吟诵起但丁的语句：“一个太阳把另一个毁灭，宝剑和十字架都拿在一个人手里……”乔尔乔内的《田园合奏》就曾铺陈开这样的画面，似乎色彩和曲线都能透过视网膜告知耳蜗旋律或者可能存在的音位和节奏。从某种角度来说，充满寓意的琉特琴适合在绘画作品中衬托一种如同底色一样的氛围和基调。而在希罗尼穆斯·鲍希的《世俗欲望的乐园》中，琉特琴夸张扭曲的形态，再附着世俗的颜色，更是直接传递出一种低迷和阴郁的气息。很多画家是琉特琴的爱好者，这不难想象，敏感的艺术家灵魂和琉特琴的精神是如此相同，乔尔乔内就常常在漫长乏味的空虚时刻弹拨起琉特琴，声音移动的形态就如同他挥洒在画布上的笔触。
“不规则的珍珠”——最初我们这样描述巴洛克，的确，这一时期强调音乐的情感表现和戏剧对比的旋律都让我们无法用格式去衡量。巴洛克音乐的大胆创新和夸张如同当时盛行的服饰——华美的色彩配上众多的曲线——让我们尽可能品味到人情和世俗的味道。琉特琴时刻准备成为整个艺术品的点睛之处。巴赫的琉特琴作品作为其中最重要的代表，真正阐释了巴洛克精神的音乐实践。他尝试将音乐在不同乐器上演奏实践，让作品呈现出既属于前者又有后者特点的面貌。这一举动间接沟通了琉特琴和后来的其他乐器之间的音乐联系。如同时人所说：“当一个琉特琴演奏者准备演奏巴洛克琉特琴的时候，他心里往往都把巴赫作为他最终的目标；古典吉他演奏者把巴赫的琉特琴作品当作吉他的曲目；而羽管键琴演奏者也逐渐开始把这些作品借来当作他们的演奏曲目来演奏”。
如果说巴赫使巴洛克音乐不朽，那么与他同时期的作曲家魏斯则使琉特琴音乐至今焕发光彩。曾有乐评家将这两位巴洛克时期的巨匠相提并论，“听一位天才管风琴家（指巴赫）在大键琴上演奏他的幻想曲和赋格，或听魏斯演奏琉特琴，都是至高的享受。”1710～1714年，魏斯随流放的波兰王子索别斯基住在意大利，在这里他见到了斯卡拉第父子和同胞亨得尔等音乐家，这5年的经历给魏斯的音乐产生具大影响。1717年魏斯在布拉格遇见了著名的波希米亚琉特琴家罗吉伯爵，也使后者受益匪浅，并为纪念他而写了《罗吉伯爵之墓》（Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy），这首曲子被认定是魏斯一生对琉特琴价值体现的作品。
琉特琴一直被认为是吉他的鼻祖之一，很多琉特琴音乐家都从学习吉他开始，最后又重新回归到琉特琴学习的道路上去。文艺复兴时期约有25000首琉特琴作品，被认为是吉他发展中重要的音乐素材来源，成为之后古典吉他演奏曲目中必不可少的一部分。直到今天，很多音乐学院的古典吉他专业都要求考试者演奏巴赫琉特琴组曲。除了吉他，小提琴也和琉特琴有着不可分割的联系，据说第一把小提琴制作的初衷正是由于琉特琴风靡整个欧洲，美第奇家族想要一种与琉特琴类似但更适用于街头演奏的乐器，故而特意仿照琉特琴的原理和外观，请工匠定做了后来被成为“音乐王子”的小提琴。琉特琴还对羽管键琴、西班牙比尤埃拉琴等乐器产生了深远的影响，直到今天，很多管风琴演奏家都将琉特琴音乐作品作为拓展的领域，当他们在偌大的演奏厅踩下踏板，灵活舞动手指的时候，那份风貌和当时琉特琴演奏家在特罗维尔田园拨动琴弦的味道一脉相承。