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2007年9月16日晚，在北京音乐厅举办了一场称之为《龙声华韵·竹林一贤》的“徐阳委约阮作品暨演奏音乐会”。这场音乐会最显著的特点是：由中国交响乐团和阮演奏家徐阳合作，演奏了五首新创作或改编的，“世界首演”的阮和管弦乐演奏的大型作品，这些别开生面的新乐曲，对于阮族乐器来说，是一次创作上的重要收获和演奏上的巨大突破。
徐阳是中央音乐学院民乐系副教授。她最初是学习琵琶专业的，1980年起专攻阮，曾先后随庞玉璋、林吉良、宁勇等老师习阮。1998年从西安音乐学院调来北京，是中央音乐学院第一位专职阮专业教师。近十年来，在阮的演奏上和教學上全力以赴，日夕浸润，孜孜于此。先后出版了多种个人演奏CD专辑，并培养了一批优秀的青年演奏人才，编写、出版了多种阮的基础教材，还于2005年6月组建了中央音乐学院青年演奏家阮族室内乐团，徐阳任该团艺术总监。
整整10年前，即1997年，我在同一地方欣赏过徐阳举办的她的第一次阮独奏音乐会，现今10年过去，徐阳通过她辛勤的耕耘，已经在阮这件民族乐器上开垦出了一片葱绿的园囿。这次的音乐会，从内容和形式上看，已经与十年前的音乐会大不一样了，正如一首咏唱阮的五言唐诗中所写的：“时移音律改，岂是昔时声”（白居易：《和令狐仆射小饮听阮咸》）。
说到这场音乐会的收获与突破，主要是指以下几方面：首先是在形式上阮和管弦乐队的结合；其次是指阮在演奏技法上和语言上的突破；第三是指个人委约创作的这一形式的新尝试。
阮和管弦乐队的结合
传统阮基本上只和民族乐器合作，当代产生的一些阮的新作品，包括阮协奏曲，也大多是阮和民族乐队的结合。而这场“徐阳委约阮作品暨演奏音乐会”，面貌一新，是阮和大型西洋交响乐队的合作，在形式上显得特别新颖。
例如，李滨扬创作的《楼兰寻梦——读席慕容〈楼兰新娘〉后有感》，是阮和大提琴声部、低音提琴声部的结合；周龙的《竹林一贤》，是中阮和打击乐、弦乐的结合；陈怡的《大地的讴歌》是大阮和管弦乐队的结合；而她的《丝路之舞》，则是中阮和管弦乐队的合作。这种结合，带来的是新的音色组合和新的音乐色彩的出现，这丰富了阮族乐器的艺术表现力。
中国传统乐器与西洋管弦乐队的这种结合是利是弊？学术界是存在争议的。有人认为以中国传统乐器的律制，被迫去适应西方的十二平均律，是“削足适履”，使传统神韵有太多的损失。而我则认为：不同的律制是可以交融、并存的，十二平均律并不是西方人的专利，中国明代的乐律学家朱载堉就发明了十二平均律的计算方法；西方音乐也早就采用了各种“微分音”的演奏方法，对于不同民族的不同律制，在西洋乐器上也能够做出适当的调整和处理。就是说，中国民族乐器和西方管弦乐器，在律制方面都具有某种变通性和灵活性，能够相互适应。因此，中华音乐的特色和韵味，并不会在和管弦乐队合作后就大失其色。相反，还能够在交融之后获得增色。我们从陈怡的《大地的讴歌》和《丝路之舞》中，在上述所有的作品中，都可以充分地感受到这一点。
音乐会上演奏的中阮协奏曲《山韵》（西安音乐学院周煜国作曲，1996年由徐阳委约创作），在1997年“徐阳阮独奏音乐会”上演奏过，当时是由民族乐队协奏的，而这次由中央音乐学院作曲系学生王斐南改编为西洋管弦乐队协奏，效果既熟悉又新鲜，全曲通过“谷”、“涧”、“峰”三个乐章，既表达了古代的“高山流水”的情景和气氛，更描绘了现代人对山水自然与和谐的向往。旋律简洁流畅，民族风格浓郁，中阮和西洋管弦乐队的合作，与民族乐队相比各有千秋，丝毫也没有感到在律制方面有矛盾之处。第一乐章建立在两个纯五度音程上：
谱例一
作曲家对这个“双五度叠置”的动机作了如行云流水般的自由衍展，乐句的幅度长短不拘，收合自如，就像是山谷间轻柔飘渺的和风在自由挥洒。第二乐章的特性音程换成了“双四度叠置”，四度、五度音程作交替展现，中阮则像是在演奏一段连续快速的“无穷动”旋律，完全由连续的十六分音符组成，恰似一股跳跃奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一阵阵欢腾的浪花，飞珠溅玉，波光潋滟，音乐充满了生机。第三乐章又回到“双五度叠置”的动机，并作了各种“倒影”式的自由展开，音调和气势更加开阔：
谱例二
整个第三乐章音乐描绘山峰的挺拔、秀丽，管弦乐器和中阮作复调式展开，展现了峻峭多姿的峰峦和人们内心对大自然的向往。
《山韵》应该说是一首经典性的中阮协奏曲，中阮的歌唱性的特点，在连绵不断的优美的旋律中得到了充分的发挥，尤其是快速拨弹的技巧获得了充分的展现。其旋律素材的集中简练，曲调发展的丰富多彩，从旋律学的角度来说都是高超的，能够体现出中阮如歌的音色和高超的表演技巧。奇峰烟岚，幽谷灵花，清泉异草，美丽的景色不断在人们的眼前跳动，美好的心情像山涧流水一样奔流。
周煜国的《山韵》和产生于80年代的刘星的《云南回忆》，是新时期产生的两部中阮协奏曲的典范之作，对推动阮的发展起到了重要的推动作用。
在陈怡为大阮和管弦乐队而作的《大地的讴歌》中，有许多陕北民歌的音乐素材，表达了纯朴的先民对养育他们的土地的赞颂。乐曲在大阮极低音区的散板式的叙述音调中开始，像是一位长者在诵唱古老的传说。乐队中人声念诵民歌衬词所组合成的节奏型，增添了乐曲神秘的气氛。乐曲的总体结构为多乐段连缀，并贯穿着传统器乐“散—慢—中—快—散”和再现的原则。慢板部分由大阮演奏一个长气息的陕北民歌风格的旋律，经过自由的变奏，情绪达到顶点后，又回复到大阮极低音区的散板式的叙述音调中，在人们虔诚的祈祷、赞颂声中结束。音乐给人的印象是：塞北高塬，一陈秋风，一缕荒烟，古老而神秘的赞歌。
陈怡的中阮与管弦乐队《丝路之舞》采用了7/8节拍的新疆民歌和十二木卡姆因素，浓浓的西域古意中搀进了现代的舞蹈韵律。乐曲的结构是回旋曲式，主部主题和几个插部主题全部是新疆民间音乐风格。乐曲一开始，就是木管、弦乐演奏的火热、迅捷的主部音乐旋律。
当主部主题第二次出现时，中阮以演奏双弦上的快速拨弹来模仿热瓦普等维吾尔族民间乐器，作为舞蹈性旋律的陪衬，非常富有效果。在主部主题最后一次出现之前，中阮有一大段“华彩乐段”，独奏者要演奏各种双弦上的和音和复调，还有许多快速的、远距离的双弦上的大跳音程，充分显示了阮的光彩与魅力，这对演奏家来说无疑也是严峻的挑战。音符串起了古代西域人的狂放的舞蹈，让人们感受到生命的律动。
陈怡的《大地的讴歌》和《丝路之舞》，是从她2003年创作的第二大提琴协奏曲《叙事曲，舞曲与幻想曲》（由“大地之叙事”、“丝路之舞”、“地球村之幻想”三个乐章构成）中的第一乐章和第二乐章改编而成的。为了发挥大阮浑厚的音色和中阮如歌的特点，作曲家探索了很多办法。陈怡上世纪70年代在广州京剧团乐队里曾弹过大阮，对阮族乐器较为熟悉，这次她将微分音、颤音、大揉弦、大距离滑音等新技术用到阮的演奏上，对阮的演奏技术来说也是一个飞跃。
阮在演奏技法上和音乐语言上的突破
由于这次委约创作的作曲家，有几位是已经在世界上具有影响的人物，如陈怡、周龙、李滨扬等，他们20多年前在国内时就是“新潮音乐”的弄潮人，出国之后，音乐视野更加开阔，所以他们的作品，与传统音乐语言既有深厚的联系，又有明显的不同，如作品中调性的游移不定，转调手法的频繁采用，大跳音程的广泛出现，多种和弦及复调的演奏，各种自然泛音和人工泛音的采用等。在演奏技法上，则在跳把、换弦方面出现了许多前所未见的高难要求，特别是在扩大音域、突破传统阮的极限音区方面。关于陈怡的《大地的讴歌》和《丝路之舞》在演奏技法和音乐语言方面的突破，在上一节中已有涉及，这里重点谈谈周龙的为中阮、打击乐及弦乐而作的《竹林一贤》。
“竹林一贤”是指魏晋时期“竹林七贤”之一的大名士阮咸。阮这个乐器历史上又名“阮咸”，就是因为阮咸善于演奏此乐器，遂成为世界上唯一的以演奏者的名字命名的乐器。他和他的叔叔——古琴家阮籍，都是“竹林七贤”中的代表人物。这些聚集在一起饮酒放歌、纵论天下的狂士，因为不满司马氏的专权统治而居于竹林，鄙薄礼法，任性自若。作曲家给自己出了一个难题——用器乐曲来表现中国传统文人的独立品格。这对器乐曲创作来说似乎是太难了。器乐作品如何来表现“文人品格”这一独特而复杂的主题呢？周龙在这一困难的问题上作了一次大胆的创作探索。
《竹林一贤》由“竹”、“语”、“板”三段音乐连缀而成。第一段音乐是散板，描绘身处竹林中的贤人志士的狂放清高的志向和避世遁身的处世态度。音乐基本上无调性，距传统手法较远。较多的半音进行，大量的大跳音程，给阮的演奏带来全新的课题。奇异的、不同于传统的音乐语言，刻画了一种放浪形骸、不拘礼法的狂士形象。第二段音乐出现了长气息的旋律，并借用了古琴曲《酒狂》的旋律，中阮以6/8和5/8拍相交替的复合节拍，表现了人们佯醉时的蹒跚的步態和神态：
谱例三
古琴曲《酒狂》相传是阮籍作曲的，它已经成为表现古代文人以醉酒方式表示对现实不满情绪以及躲避政治灾祸的一种方法，成了音乐上的一种特别的“符号”。借用《酒狂》的旋律来刻画阮咸等贤人在竹林中醉酒啸歌、任性而发的形象，非常传神。第三段音乐出现了河南民间音乐的音调和民间器乐《新开板》的旋律，音乐在粗犷热烈的风格中结束。因为贤人们聚居的“竹林”在河南，这段音乐像是描绘了“竹林”周边的环境和民俗气氛。
《竹林一贤》是上述几首作品中技法和风格都比较新颖的一部。为了能够演奏周龙的《竹林一贤》，甚至给中阮新增添了三个高音品，因为中阮的高音一般可弹到g2，而《竹林一贤》却使用了从未达到过的e3音。这就是作曲家的创作给演奏家出了难题。为了表现阮咸的鄙视礼法、狂放不羁的性格，周龙创作的音乐一反传统阮的圆润通融的奏法，要求阮奏出棱角鲜明的、颗粒性较强的声音，强调了乐器的特殊个性。新的表现需求带动了乐器本身的成长和发展。
李滨扬的《楼兰寻梦》的灵感来自于席慕容的诗歌《楼兰新娘》，由“残垣”、“老歌”和“飘”三段音乐组成，10把大提琴分为五个声部，6把低音提琴分为3个声部，低音弦乐器声部的持续长音交织成了一张绵密的音网，像那沙丘上密密的波纹，形成了空旷、荒凉的背景，衬托起中阮吟唱般的古老、散板似的歌声，叙说着一个凄凉、悲惨的爱情故事。旋律具有浓郁的新疆民间音乐风格，调性非常稳定，独奏中阮要演奏复杂的和声和复调，以及绵长不绝的歌唱性旋律，苍凉而动人。沙似雪，月如霜，楼兰月夜秋正深。李滨扬的音乐似在诉说着岁月的流逝与生命的无奈。
关于个人委约创作这一新的尝试
因为一般的委约创作大多是政府行为或由一些基金会和团体单位来发起的，个人委约只是上述主流委约的一个补充。徐阳的个人委约创作可以说是事出有因，因为阮这件民族乐器虽然在历史上红过一阵，但是从唐代以后就逐渐衰微，后来彻底断代了。只是在20世纪80年代之后再次兴盛起来，但是它在演奏曲目方面的积累，比之竹笛、琵琶、二胡、古筝这民族乐器的“四大件”来说，就显得薄弱多了。近几年来阮的演奏家成长迅速，表现技艺日增月长，但是严重的问题是缺少能够充分发挥阮的艺术特色的大型作品。徐阳有感于这一点，于是设法大胆地投入，以个人名义委约一批富有创作经验的作曲家来为阮创作乐曲。从实际效果来看，这一行动促使阮族乐器增添了一批具有艺术质量的新作品。因此，我觉得“个人委约”也是一种切实可行的丰富音乐创作的办法，对发展民族乐器创作具有推动的意义。
上述新创作的四部作品，无疑是阮族乐器创作的一次大丰收，为阮族乐器增添了宝贵的曲目库藏，是阮族乐器创作的一次量的增添和质的飞跃。
应该指出：上述作品对阮的演奏提出了诸多全新的课题，这需要演奏家用新的观念来处理和表现。由于徐阳和“国交”的排练、磨合的时间太过仓促，因而在艺术的表现上尚有许多地方显得粗疏和不到位，有些需要快速演奏的段落，如《丝路之舞》的主部主题，在速度上也还没有达到要求。这是有待提高的地方。
梁茂春 中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）
徐阳是中央音乐学院民乐系副教授。她最初是学习琵琶专业的，1980年起专攻阮，曾先后随庞玉璋、林吉良、宁勇等老师习阮。1998年从西安音乐学院调来北京，是中央音乐学院第一位专职阮专业教师。近十年来，在阮的演奏上和教學上全力以赴，日夕浸润，孜孜于此。先后出版了多种个人演奏CD专辑，并培养了一批优秀的青年演奏人才，编写、出版了多种阮的基础教材，还于2005年6月组建了中央音乐学院青年演奏家阮族室内乐团，徐阳任该团艺术总监。
整整10年前，即1997年，我在同一地方欣赏过徐阳举办的她的第一次阮独奏音乐会，现今10年过去，徐阳通过她辛勤的耕耘，已经在阮这件民族乐器上开垦出了一片葱绿的园囿。这次的音乐会，从内容和形式上看，已经与十年前的音乐会大不一样了，正如一首咏唱阮的五言唐诗中所写的：“时移音律改，岂是昔时声”（白居易：《和令狐仆射小饮听阮咸》）。
说到这场音乐会的收获与突破，主要是指以下几方面：首先是在形式上阮和管弦乐队的结合；其次是指阮在演奏技法上和语言上的突破；第三是指个人委约创作的这一形式的新尝试。
阮和管弦乐队的结合
传统阮基本上只和民族乐器合作，当代产生的一些阮的新作品，包括阮协奏曲，也大多是阮和民族乐队的结合。而这场“徐阳委约阮作品暨演奏音乐会”，面貌一新，是阮和大型西洋交响乐队的合作，在形式上显得特别新颖。
例如，李滨扬创作的《楼兰寻梦——读席慕容〈楼兰新娘〉后有感》，是阮和大提琴声部、低音提琴声部的结合；周龙的《竹林一贤》，是中阮和打击乐、弦乐的结合；陈怡的《大地的讴歌》是大阮和管弦乐队的结合；而她的《丝路之舞》，则是中阮和管弦乐队的合作。这种结合，带来的是新的音色组合和新的音乐色彩的出现，这丰富了阮族乐器的艺术表现力。
中国传统乐器与西洋管弦乐队的这种结合是利是弊？学术界是存在争议的。有人认为以中国传统乐器的律制，被迫去适应西方的十二平均律，是“削足适履”，使传统神韵有太多的损失。而我则认为：不同的律制是可以交融、并存的，十二平均律并不是西方人的专利，中国明代的乐律学家朱载堉就发明了十二平均律的计算方法；西方音乐也早就采用了各种“微分音”的演奏方法，对于不同民族的不同律制，在西洋乐器上也能够做出适当的调整和处理。就是说，中国民族乐器和西方管弦乐器，在律制方面都具有某种变通性和灵活性，能够相互适应。因此，中华音乐的特色和韵味，并不会在和管弦乐队合作后就大失其色。相反，还能够在交融之后获得增色。我们从陈怡的《大地的讴歌》和《丝路之舞》中，在上述所有的作品中，都可以充分地感受到这一点。
音乐会上演奏的中阮协奏曲《山韵》（西安音乐学院周煜国作曲，1996年由徐阳委约创作），在1997年“徐阳阮独奏音乐会”上演奏过，当时是由民族乐队协奏的，而这次由中央音乐学院作曲系学生王斐南改编为西洋管弦乐队协奏，效果既熟悉又新鲜，全曲通过“谷”、“涧”、“峰”三个乐章，既表达了古代的“高山流水”的情景和气氛，更描绘了现代人对山水自然与和谐的向往。旋律简洁流畅，民族风格浓郁，中阮和西洋管弦乐队的合作，与民族乐队相比各有千秋，丝毫也没有感到在律制方面有矛盾之处。第一乐章建立在两个纯五度音程上：
谱例一
作曲家对这个“双五度叠置”的动机作了如行云流水般的自由衍展，乐句的幅度长短不拘，收合自如，就像是山谷间轻柔飘渺的和风在自由挥洒。第二乐章的特性音程换成了“双四度叠置”，四度、五度音程作交替展现，中阮则像是在演奏一段连续快速的“无穷动”旋律，完全由连续的十六分音符组成，恰似一股跳跃奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一阵阵欢腾的浪花，飞珠溅玉，波光潋滟，音乐充满了生机。第三乐章又回到“双五度叠置”的动机，并作了各种“倒影”式的自由展开，音调和气势更加开阔：
谱例二
整个第三乐章音乐描绘山峰的挺拔、秀丽，管弦乐器和中阮作复调式展开，展现了峻峭多姿的峰峦和人们内心对大自然的向往。
《山韵》应该说是一首经典性的中阮协奏曲，中阮的歌唱性的特点，在连绵不断的优美的旋律中得到了充分的发挥，尤其是快速拨弹的技巧获得了充分的展现。其旋律素材的集中简练，曲调发展的丰富多彩，从旋律学的角度来说都是高超的，能够体现出中阮如歌的音色和高超的表演技巧。奇峰烟岚，幽谷灵花，清泉异草，美丽的景色不断在人们的眼前跳动，美好的心情像山涧流水一样奔流。
周煜国的《山韵》和产生于80年代的刘星的《云南回忆》，是新时期产生的两部中阮协奏曲的典范之作，对推动阮的发展起到了重要的推动作用。
在陈怡为大阮和管弦乐队而作的《大地的讴歌》中，有许多陕北民歌的音乐素材，表达了纯朴的先民对养育他们的土地的赞颂。乐曲在大阮极低音区的散板式的叙述音调中开始，像是一位长者在诵唱古老的传说。乐队中人声念诵民歌衬词所组合成的节奏型，增添了乐曲神秘的气氛。乐曲的总体结构为多乐段连缀，并贯穿着传统器乐“散—慢—中—快—散”和再现的原则。慢板部分由大阮演奏一个长气息的陕北民歌风格的旋律，经过自由的变奏，情绪达到顶点后，又回复到大阮极低音区的散板式的叙述音调中，在人们虔诚的祈祷、赞颂声中结束。音乐给人的印象是：塞北高塬，一陈秋风，一缕荒烟，古老而神秘的赞歌。
陈怡的中阮与管弦乐队《丝路之舞》采用了7/8节拍的新疆民歌和十二木卡姆因素，浓浓的西域古意中搀进了现代的舞蹈韵律。乐曲的结构是回旋曲式，主部主题和几个插部主题全部是新疆民间音乐风格。乐曲一开始，就是木管、弦乐演奏的火热、迅捷的主部音乐旋律。
当主部主题第二次出现时，中阮以演奏双弦上的快速拨弹来模仿热瓦普等维吾尔族民间乐器，作为舞蹈性旋律的陪衬，非常富有效果。在主部主题最后一次出现之前，中阮有一大段“华彩乐段”，独奏者要演奏各种双弦上的和音和复调，还有许多快速的、远距离的双弦上的大跳音程，充分显示了阮的光彩与魅力，这对演奏家来说无疑也是严峻的挑战。音符串起了古代西域人的狂放的舞蹈，让人们感受到生命的律动。
陈怡的《大地的讴歌》和《丝路之舞》，是从她2003年创作的第二大提琴协奏曲《叙事曲，舞曲与幻想曲》（由“大地之叙事”、“丝路之舞”、“地球村之幻想”三个乐章构成）中的第一乐章和第二乐章改编而成的。为了发挥大阮浑厚的音色和中阮如歌的特点，作曲家探索了很多办法。陈怡上世纪70年代在广州京剧团乐队里曾弹过大阮，对阮族乐器较为熟悉，这次她将微分音、颤音、大揉弦、大距离滑音等新技术用到阮的演奏上，对阮的演奏技术来说也是一个飞跃。
阮在演奏技法上和音乐语言上的突破
由于这次委约创作的作曲家，有几位是已经在世界上具有影响的人物，如陈怡、周龙、李滨扬等，他们20多年前在国内时就是“新潮音乐”的弄潮人，出国之后，音乐视野更加开阔，所以他们的作品，与传统音乐语言既有深厚的联系，又有明显的不同，如作品中调性的游移不定，转调手法的频繁采用，大跳音程的广泛出现，多种和弦及复调的演奏，各种自然泛音和人工泛音的采用等。在演奏技法上，则在跳把、换弦方面出现了许多前所未见的高难要求，特别是在扩大音域、突破传统阮的极限音区方面。关于陈怡的《大地的讴歌》和《丝路之舞》在演奏技法和音乐语言方面的突破，在上一节中已有涉及，这里重点谈谈周龙的为中阮、打击乐及弦乐而作的《竹林一贤》。
“竹林一贤”是指魏晋时期“竹林七贤”之一的大名士阮咸。阮这个乐器历史上又名“阮咸”，就是因为阮咸善于演奏此乐器，遂成为世界上唯一的以演奏者的名字命名的乐器。他和他的叔叔——古琴家阮籍，都是“竹林七贤”中的代表人物。这些聚集在一起饮酒放歌、纵论天下的狂士，因为不满司马氏的专权统治而居于竹林，鄙薄礼法，任性自若。作曲家给自己出了一个难题——用器乐曲来表现中国传统文人的独立品格。这对器乐曲创作来说似乎是太难了。器乐作品如何来表现“文人品格”这一独特而复杂的主题呢？周龙在这一困难的问题上作了一次大胆的创作探索。
《竹林一贤》由“竹”、“语”、“板”三段音乐连缀而成。第一段音乐是散板，描绘身处竹林中的贤人志士的狂放清高的志向和避世遁身的处世态度。音乐基本上无调性，距传统手法较远。较多的半音进行，大量的大跳音程，给阮的演奏带来全新的课题。奇异的、不同于传统的音乐语言，刻画了一种放浪形骸、不拘礼法的狂士形象。第二段音乐出现了长气息的旋律，并借用了古琴曲《酒狂》的旋律，中阮以6/8和5/8拍相交替的复合节拍，表现了人们佯醉时的蹒跚的步態和神态：
谱例三
古琴曲《酒狂》相传是阮籍作曲的，它已经成为表现古代文人以醉酒方式表示对现实不满情绪以及躲避政治灾祸的一种方法，成了音乐上的一种特别的“符号”。借用《酒狂》的旋律来刻画阮咸等贤人在竹林中醉酒啸歌、任性而发的形象，非常传神。第三段音乐出现了河南民间音乐的音调和民间器乐《新开板》的旋律，音乐在粗犷热烈的风格中结束。因为贤人们聚居的“竹林”在河南，这段音乐像是描绘了“竹林”周边的环境和民俗气氛。
《竹林一贤》是上述几首作品中技法和风格都比较新颖的一部。为了能够演奏周龙的《竹林一贤》，甚至给中阮新增添了三个高音品，因为中阮的高音一般可弹到g2，而《竹林一贤》却使用了从未达到过的e3音。这就是作曲家的创作给演奏家出了难题。为了表现阮咸的鄙视礼法、狂放不羁的性格，周龙创作的音乐一反传统阮的圆润通融的奏法，要求阮奏出棱角鲜明的、颗粒性较强的声音，强调了乐器的特殊个性。新的表现需求带动了乐器本身的成长和发展。
李滨扬的《楼兰寻梦》的灵感来自于席慕容的诗歌《楼兰新娘》，由“残垣”、“老歌”和“飘”三段音乐组成，10把大提琴分为五个声部，6把低音提琴分为3个声部，低音弦乐器声部的持续长音交织成了一张绵密的音网，像那沙丘上密密的波纹，形成了空旷、荒凉的背景，衬托起中阮吟唱般的古老、散板似的歌声，叙说着一个凄凉、悲惨的爱情故事。旋律具有浓郁的新疆民间音乐风格，调性非常稳定，独奏中阮要演奏复杂的和声和复调，以及绵长不绝的歌唱性旋律，苍凉而动人。沙似雪，月如霜，楼兰月夜秋正深。李滨扬的音乐似在诉说着岁月的流逝与生命的无奈。
关于个人委约创作这一新的尝试
因为一般的委约创作大多是政府行为或由一些基金会和团体单位来发起的，个人委约只是上述主流委约的一个补充。徐阳的个人委约创作可以说是事出有因，因为阮这件民族乐器虽然在历史上红过一阵，但是从唐代以后就逐渐衰微，后来彻底断代了。只是在20世纪80年代之后再次兴盛起来，但是它在演奏曲目方面的积累，比之竹笛、琵琶、二胡、古筝这民族乐器的“四大件”来说，就显得薄弱多了。近几年来阮的演奏家成长迅速，表现技艺日增月长，但是严重的问题是缺少能够充分发挥阮的艺术特色的大型作品。徐阳有感于这一点，于是设法大胆地投入，以个人名义委约一批富有创作经验的作曲家来为阮创作乐曲。从实际效果来看，这一行动促使阮族乐器增添了一批具有艺术质量的新作品。因此，我觉得“个人委约”也是一种切实可行的丰富音乐创作的办法，对发展民族乐器创作具有推动的意义。
上述新创作的四部作品，无疑是阮族乐器创作的一次大丰收，为阮族乐器增添了宝贵的曲目库藏，是阮族乐器创作的一次量的增添和质的飞跃。
应该指出：上述作品对阮的演奏提出了诸多全新的课题，这需要演奏家用新的观念来处理和表现。由于徐阳和“国交”的排练、磨合的时间太过仓促，因而在艺术的表现上尚有许多地方显得粗疏和不到位，有些需要快速演奏的段落，如《丝路之舞》的主部主题，在速度上也还没有达到要求。这是有待提高的地方。
梁茂春 中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）