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[摘要]音乐形神理论是中国古代哲学、音乐美学中的重要范畴,本文从中国古代音乐形神论历史发展的视角,将“形神合一”的美学范畴提到中国传统声乐艺术的母体地位予以文化解读,使之成为中国传统声乐美学的独特风貌。
[关键词]形神论;传统;声乐美学;形神合一;声情并茂
形指身体,神指精神或心理。作为连接作品与欣赏者的桥梁的音乐表演艺术属于二度创作。在声乐表演、器乐表演和舞蹈表演等不同的音乐表演形式中,虽然情感的传递方式和观众的接受程度存在差异,但最终要达到形神合一、虚实合一,以找寻音乐中美的意境。
声乐作为一种歌唱的艺术,是伴随人类社会而诞生的一种艺术形式,在人类发展的历史长河中,声乐艺术一直都是作为音乐的主导形式而存在。所谓“丝不如竹,竹不如肉,渐进自然也”(《世说新语》)。各种器乐的最高表现境界是以能够接近人声为目标的。不同的国家、不同的民族,由于地理环境、风俗习惯、文化差异、思维方式及情感表达方式的不同,包括语言的差异而造成声乐艺术风格与形象的不同。但声乐艺术美是以音乐化的语言为造型手段,它的整个创造过程与各个组成部分,无论歌词的语言创作,还是曲调的风格创作,或是演唱的二度创作,都始终围绕着声乐艺术的表现和美化这一原则来进行的。即:词章的诗情美、曲调的旋律美、演唱的声腔美,这三者共同创造了声乐的艺术美。因此,归纳和阐明声乐艺术美的规律,才能更好地把握声乐艺术美学的基本特征。
一、形神论的悠久历史
早在先秦时期,中国思想家就已提出形神关系问题。《荀子·天论》中说:“形具而神生”,是说人的躯体是自然界的产物,而人的心理又是由躯体所派生的,人的身形成了,也就有了心理。荀子的这一观点一直影响了中国2000余年形神观的发展。秦汉时的《黄帝内经》载有:“心者,君主之官也,神明出焉。”(《素问·灵兰秘典论》)东汉桓谭提出:“精神居形体,犹火之然(燃)烛矣。”(《新论》)王充继承此说进而提出:“天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精?”(《论衡·论死》)桓、王二人以烛火比喻形神关系,虽表明了心理不能离开躯体而独存,但有唯物二元论的缺陷,故为唯心论者所利用,如东晋慧远就以火可以传薪为由来宣扬神不灭论。南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观,进而提出“形质神用”的身心学说。他还以刃与利来比喻形与神的关系,从而克服了烛火之喻的缺点。可以说,在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答。(见《神灭论》)
中国古代关于形神关系的论述,除上述谁是第一性,谁是第二性以及二者性质的唯物论点外,还涉及它们相互影响相互作用的问题。《黄帝内经》中大量记载躯体疾病对心理活动的影响如“心伤则神去,神去则死矣”(《灵枢·邪容》)。王充在《论衡》中更结合日常生活实际提出:“五脏不伤则人智慧;五脏有病,则人荒忽,荒忽则痴愚矣。”(《论死》)而且还提出“人病则忧惧,忧惧见鬼出”(《订鬼》)的躯体病理状态与病理心理的关系。至于心理活动对躯体活动的影响方面,最显著的如《黄帝内经》中关于“喜伤心”、“怒伤肝”、“思伤脾”等的论述。又如西汉《淮南子》一书中载有:“耳目非去之也,然而不应者何也,神去共守也。”这说明心理活动对感官的反作用。王充也说:“夫精念存想或泄于目,或泄于口,或泄于耳。泄于目则见其形;泄于耳则闻其声;泄于口,口言其事。昼日则鬼见,暮卧则梦闻。”这些日常生活经验的总结说明心理活动对躯体活动的影响,这些躯体活动反过来又影响到心理活动。
形神关系的本质是心物关系问题,即人的认识、心理与整个物质世界的关系问题。人的认识是否为与生俱来的呢?荀子曾提出“缘天官”的思想,即认为感觉是外物接触感官(天官)的结果,而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替,即天官“各有接而不相能也”。他认为人的躯体只具有认识的潜能,人的认识活动是靠人接触外物的活动而产生的。但人的认识各有不同,“是非材性知能然也,是注错习俗之节异也”(《荣辱》),这里可贵的是他着重指出社会环境对人的心理的影响。明代王廷相进一步阐明关于心理“缘外而起”的理论:“故神者在内之灵,见闻者在外之资。物理不见不闻,虽圣哲也不能索而知之。即闭之幽室,不接物焉,长而出之,则日用之物不能辨矣。”(《雅述上篇》)明清之际的王夫之又进而明确阐述人的心理是由形、神、物三者结合的结果,如他说:“形也、神也、物也,三相遇而知觉乃发。”(《正蒙注·太和》)这表明心理是由物→形→神的路线而形成的。但人的心理形成后并不到此为止,而要反作用于物而为人所用。如荀子说:“大天而思之,孰与物畜而制之,……故错人而思天,则失万物之情”。(《天论》)他把这种管理万物以维护人类生存的过程叫做“天养”。他认为人只有支配宇宙万物,即“天地官而万物役矣”才算完成了“天功”。这可说是由神→形→物的心理反作用于客体的路线。
二、声乐中的“形神合一”
嵇康的音乐形神理论是比较成体系的,这在我国古代音乐史上实属罕见。在他的音乐专论中,他从本体论、创作论和鉴赏论这三个角度,对音乐形神理论进行了全面而深入的阐发。在继承老庄音乐思想的基础上,他把音乐的本体定位于具有客体之“神”性质的“和”上;而在创作论上,他又暗暗地肯定了人的主体之“神”对音乐之“形”的影响;从鉴赏论的角度,他又赋予了鉴赏者的主体之“神”以主宰者的地位。经过嵇康的阐发,我国古代音乐形神理论终臻完备。
艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的,一个人怎么想的他就怎么唱。这从根本上来说,“发出声音的是意识,而不是嗓音”。因此,既然声音总是追随思想而动,只有想得美好,你才能唱得美好。所以我们必须认识到:歌唱是高级心理活动现象之一,与其说是用喉部来歌唱,不如说是用智慧来唱歌。声音必须在想象中或在内心中听到,而不是从身体上感觉到。
音乐作品的乐谱本身没有感情,而人的演唱或演奏赋予乐谱一定的思维,形象、具体而生动地变成活的音乐,使音乐作品真正获得生命的是音乐表演。音乐表演是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程。虽然音乐的表演是以乐谱为依据,必须以作品的创作为出发点,准确地体现出作品意境,但这并不意味着只要按照乐谱上的标记,就能把音乐的音响复制出来。音乐的表演是赋予音乐作品以二度创造,作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下来的时候,就已经抽调了他的灵魂,仅仅是把声音表象的某些方面确定下来,而大量的信息都在转变为符号的过程中被滤去了“思想”。所剩的只是乐音符号系列的记录,是无生命的。尽管记谱法在不断地完善,但无论怎样,任何符号体系都不可能把一部音乐作品的全部“活”的生命容纳进去。因此,音乐表演的根本任务就在于——挖掘、创造出蕴含在乐谱背后的音乐灵魂,并将这一灵魂体现在具体的音响之中。它已融会了表演者的心血,表演者对音乐作品的理解分析和对作品的思想性的内心体验。表演者通过自己的表现手段和艺术技巧,将作品真切、完美地呈现给听众。只有经过音乐表演的这种二度创造,音乐作品才会真正获得生命。正如著名指挥家卡拉扬所言:“指挥家不只是总谱的执行者,而且是赋予总谱以生命的人”。
综上所述,真正的音乐艺术美,就是旋律节奏加音乐感觉,而音乐感觉就来自于强弱、音色、内心体验和理解等。用艺术手法更加完美地诠释音乐,使得音色更优美,旋律更舒畅,让人听得舒心,这才称得上是真正的好的“音乐感觉”,即最终达到声乐艺术实践中的“形神合一”。
[参考文献]
1.王次绍.音乐美学[M].北京:高等教育出版社,1994.
2.邹本初.歌唱学—沈湘歌唱艺术体系研究[M].北京:人民音乐出版社,2000.27.
3.徐行效.声乐心理学[M].北京科学出版社,2003.102-103.
4.李晋玮,李晋瑷.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社,2002.
5.中央音乐学院学报编辑部编.怎样提高声乐演唱水平.华乐出版社,2004.
[作者简介]张晓艳(1986—)女,山东潍坊人,西北民族大学2009级音乐学专业硕士研究生,研究方向:音乐表演教育与理论研究(声乐)。
[关键词]形神论;传统;声乐美学;形神合一;声情并茂
形指身体,神指精神或心理。作为连接作品与欣赏者的桥梁的音乐表演艺术属于二度创作。在声乐表演、器乐表演和舞蹈表演等不同的音乐表演形式中,虽然情感的传递方式和观众的接受程度存在差异,但最终要达到形神合一、虚实合一,以找寻音乐中美的意境。
声乐作为一种歌唱的艺术,是伴随人类社会而诞生的一种艺术形式,在人类发展的历史长河中,声乐艺术一直都是作为音乐的主导形式而存在。所谓“丝不如竹,竹不如肉,渐进自然也”(《世说新语》)。各种器乐的最高表现境界是以能够接近人声为目标的。不同的国家、不同的民族,由于地理环境、风俗习惯、文化差异、思维方式及情感表达方式的不同,包括语言的差异而造成声乐艺术风格与形象的不同。但声乐艺术美是以音乐化的语言为造型手段,它的整个创造过程与各个组成部分,无论歌词的语言创作,还是曲调的风格创作,或是演唱的二度创作,都始终围绕着声乐艺术的表现和美化这一原则来进行的。即:词章的诗情美、曲调的旋律美、演唱的声腔美,这三者共同创造了声乐的艺术美。因此,归纳和阐明声乐艺术美的规律,才能更好地把握声乐艺术美学的基本特征。
一、形神论的悠久历史
早在先秦时期,中国思想家就已提出形神关系问题。《荀子·天论》中说:“形具而神生”,是说人的躯体是自然界的产物,而人的心理又是由躯体所派生的,人的身形成了,也就有了心理。荀子的这一观点一直影响了中国2000余年形神观的发展。秦汉时的《黄帝内经》载有:“心者,君主之官也,神明出焉。”(《素问·灵兰秘典论》)东汉桓谭提出:“精神居形体,犹火之然(燃)烛矣。”(《新论》)王充继承此说进而提出:“天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精?”(《论衡·论死》)桓、王二人以烛火比喻形神关系,虽表明了心理不能离开躯体而独存,但有唯物二元论的缺陷,故为唯心论者所利用,如东晋慧远就以火可以传薪为由来宣扬神不灭论。南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观,进而提出“形质神用”的身心学说。他还以刃与利来比喻形与神的关系,从而克服了烛火之喻的缺点。可以说,在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答。(见《神灭论》)
中国古代关于形神关系的论述,除上述谁是第一性,谁是第二性以及二者性质的唯物论点外,还涉及它们相互影响相互作用的问题。《黄帝内经》中大量记载躯体疾病对心理活动的影响如“心伤则神去,神去则死矣”(《灵枢·邪容》)。王充在《论衡》中更结合日常生活实际提出:“五脏不伤则人智慧;五脏有病,则人荒忽,荒忽则痴愚矣。”(《论死》)而且还提出“人病则忧惧,忧惧见鬼出”(《订鬼》)的躯体病理状态与病理心理的关系。至于心理活动对躯体活动的影响方面,最显著的如《黄帝内经》中关于“喜伤心”、“怒伤肝”、“思伤脾”等的论述。又如西汉《淮南子》一书中载有:“耳目非去之也,然而不应者何也,神去共守也。”这说明心理活动对感官的反作用。王充也说:“夫精念存想或泄于目,或泄于口,或泄于耳。泄于目则见其形;泄于耳则闻其声;泄于口,口言其事。昼日则鬼见,暮卧则梦闻。”这些日常生活经验的总结说明心理活动对躯体活动的影响,这些躯体活动反过来又影响到心理活动。
形神关系的本质是心物关系问题,即人的认识、心理与整个物质世界的关系问题。人的认识是否为与生俱来的呢?荀子曾提出“缘天官”的思想,即认为感觉是外物接触感官(天官)的结果,而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替,即天官“各有接而不相能也”。他认为人的躯体只具有认识的潜能,人的认识活动是靠人接触外物的活动而产生的。但人的认识各有不同,“是非材性知能然也,是注错习俗之节异也”(《荣辱》),这里可贵的是他着重指出社会环境对人的心理的影响。明代王廷相进一步阐明关于心理“缘外而起”的理论:“故神者在内之灵,见闻者在外之资。物理不见不闻,虽圣哲也不能索而知之。即闭之幽室,不接物焉,长而出之,则日用之物不能辨矣。”(《雅述上篇》)明清之际的王夫之又进而明确阐述人的心理是由形、神、物三者结合的结果,如他说:“形也、神也、物也,三相遇而知觉乃发。”(《正蒙注·太和》)这表明心理是由物→形→神的路线而形成的。但人的心理形成后并不到此为止,而要反作用于物而为人所用。如荀子说:“大天而思之,孰与物畜而制之,……故错人而思天,则失万物之情”。(《天论》)他把这种管理万物以维护人类生存的过程叫做“天养”。他认为人只有支配宇宙万物,即“天地官而万物役矣”才算完成了“天功”。这可说是由神→形→物的心理反作用于客体的路线。
二、声乐中的“形神合一”
嵇康的音乐形神理论是比较成体系的,这在我国古代音乐史上实属罕见。在他的音乐专论中,他从本体论、创作论和鉴赏论这三个角度,对音乐形神理论进行了全面而深入的阐发。在继承老庄音乐思想的基础上,他把音乐的本体定位于具有客体之“神”性质的“和”上;而在创作论上,他又暗暗地肯定了人的主体之“神”对音乐之“形”的影响;从鉴赏论的角度,他又赋予了鉴赏者的主体之“神”以主宰者的地位。经过嵇康的阐发,我国古代音乐形神理论终臻完备。
艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的,一个人怎么想的他就怎么唱。这从根本上来说,“发出声音的是意识,而不是嗓音”。因此,既然声音总是追随思想而动,只有想得美好,你才能唱得美好。所以我们必须认识到:歌唱是高级心理活动现象之一,与其说是用喉部来歌唱,不如说是用智慧来唱歌。声音必须在想象中或在内心中听到,而不是从身体上感觉到。
音乐作品的乐谱本身没有感情,而人的演唱或演奏赋予乐谱一定的思维,形象、具体而生动地变成活的音乐,使音乐作品真正获得生命的是音乐表演。音乐表演是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程。虽然音乐的表演是以乐谱为依据,必须以作品的创作为出发点,准确地体现出作品意境,但这并不意味着只要按照乐谱上的标记,就能把音乐的音响复制出来。音乐的表演是赋予音乐作品以二度创造,作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下来的时候,就已经抽调了他的灵魂,仅仅是把声音表象的某些方面确定下来,而大量的信息都在转变为符号的过程中被滤去了“思想”。所剩的只是乐音符号系列的记录,是无生命的。尽管记谱法在不断地完善,但无论怎样,任何符号体系都不可能把一部音乐作品的全部“活”的生命容纳进去。因此,音乐表演的根本任务就在于——挖掘、创造出蕴含在乐谱背后的音乐灵魂,并将这一灵魂体现在具体的音响之中。它已融会了表演者的心血,表演者对音乐作品的理解分析和对作品的思想性的内心体验。表演者通过自己的表现手段和艺术技巧,将作品真切、完美地呈现给听众。只有经过音乐表演的这种二度创造,音乐作品才会真正获得生命。正如著名指挥家卡拉扬所言:“指挥家不只是总谱的执行者,而且是赋予总谱以生命的人”。
综上所述,真正的音乐艺术美,就是旋律节奏加音乐感觉,而音乐感觉就来自于强弱、音色、内心体验和理解等。用艺术手法更加完美地诠释音乐,使得音色更优美,旋律更舒畅,让人听得舒心,这才称得上是真正的好的“音乐感觉”,即最终达到声乐艺术实践中的“形神合一”。
[参考文献]
1.王次绍.音乐美学[M].北京:高等教育出版社,1994.
2.邹本初.歌唱学—沈湘歌唱艺术体系研究[M].北京:人民音乐出版社,2000.27.
3.徐行效.声乐心理学[M].北京科学出版社,2003.102-103.
4.李晋玮,李晋瑷.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社,2002.
5.中央音乐学院学报编辑部编.怎样提高声乐演唱水平.华乐出版社,2004.
[作者简介]张晓艳(1986—)女,山东潍坊人,西北民族大学2009级音乐学专业硕士研究生,研究方向:音乐表演教育与理论研究(声乐)。