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中国是一个正在觉醒中的国家，而她的艺术也越来越活跃了。纽伦堡美术学院在此向大家隆重介绍一位画家—董小明，他成功地将现代和传统艺术融合起来，并且做到了最好。
董小明把宋朝的画家、书法家米芾当作典范，与他志趣相投。十世纪，米芾那敏锐的头脑和惊人的艺术天赋使他得到了人们最崇高的敬仰。然而，由于他性情狂放和嘲讽风格辛辣，而且不顾跟皇室的紧张关系，因而没有获得最高国家官职。
米芾在风景画中发扬了全新的、非正统的风格，董小明的工作也要求具有很高的创意。正像米芾一样，董小明用非凡的、自己创新出来的水墨画技术不断进行试验，运用一种高尚的艺术操作程序：在薄如蝉翼的宣纸上，双面绘画，紧接着冲洗；宣纸经过冲洗与颜料融合在一起，并产生柔和的光线和薄雾般的光晕，这是观众对董小明绘画特别赞赏的地方。正如以美术理论出名的米芾，在董小明身上也高度体现出了他对诗歌的热爱。董小明的画就是绘画的诗歌。
董小明的艺术之所以在我们这里引起了这么大的反响，是因为他用他的画满足了艺术家们在我们的文化背景下根本不可能满足的需求。
在董小明的作品中，若还想看到有中国特色的无力的新浪漫主义，不仅是不公平的，客观上讲也是错误的。事实正好相反，董小明出身于艺术世家，在年青时代，他被禁止从事传统的中国绘画。在“文革”期间，水墨画—这种所谓的“黑色绘画”，被当作是资产阶级的化身，看成少数敌对分子的行为。而正是这些艺术家们，尽管受到各种攻击，还是继续进行传统的中国绘画，使得这种艺术才能够在以后不断地发扬光大，正像我们今天赞赏董小明的艺术一样。
在同传统的联系上，董小明注重艺术的创新。因为，真正的艺术并不意味着对正统的旧规则的坚持，而是它们的进一步发展。这一点，从他的作品中可以得到证实。
比如说，董小明的许多绘画是用铅笔手写签名，而放弃了用传统的中国图章来彰显尊贵。这种方式表明，外在的装饰性的要素显得无足轻重。董小明还特别指出了描绘题材的利用价值，这对他来说，现在也具有相当的影响。毫无疑问，红色的印章也是有益的组成部分，董小明不到万不得已一般不会有意动用它。
董小明用手写签名表明自己不赞成那些显而易见的描绘模式，更重要地显现了这一点：他借此着重强调了艺术家行为的个性。个人的签名给我们表现了中国社会的感官上的变化，这些要素不再只是被理解为整体部分，而是更多地要求对个体的认同。
这在现代中国，人们也能够觉察出来这些不同的现象，正如哲学家伊马努埃尔·康德的手迹变化一样。不管是经济的增长率，还是一首歌的受欢迎期限，都与人民大众的每个个体息息相关。
同时，在欧洲，人们喜欢炫耀自己对东方学说的兴趣，而不想对这种生活状况做太深地积极交流。这在董小明则愈显坚定，倍加真诚：他拥护中国艺术的悠久传统，也没有否认自己的当代立场。
可能，董小明也是借此向他的母校—中国美术学院（原浙江美术学院），表示他的敬意。早在1928年，她成立的时候，她就是中国最进步的艺术学院之一，她的创始人，一位通情达理的改革教育家，当时就拟订了目标：介绍西方艺术，悉心继承中国艺术，使两方面协调起来，以实现我们时代的艺术腾飞。中国许多成名艺术家都在杭州学习过，董小明即是其中之一。
是什么使得董小明的绘画如此出众呢？它是一种细腻的表达艺术，是还原本质的东西，是一种勾勒的技巧，是完美的前所未有的版画体现。他的艺术风景线和对表面形体的明亮版面，像美妙轻盈的乐谱，大大超越了描绘手法的艺术本身。
董小明为参观者提供了广泛的自由和具多种含义的活动余地，而不是他单个的思想。他的绘画令人流连忘返。董小明是一位诗人，他运用到作品中的语言，人人都能读懂。有些欧洲参观者感觉出了非正式的绘画，也不是没有根据的。事实上，这一艺术方向大多是从中国艺术中发源出来的，而这些还只是一种短暂的思潮，董小明在他以后的作品中继续显示了他完美的发展高峰。
随着他主题的改变，他的艺术也完美表现出了这一变化。选择以荷花为主题，具有另一方面的象征意义：在汉语中，“荷萍”与“和平”谐音，艺术家董小明以此为主题，也表达了他对和平世界的美好向往。
这样，表面上毫无政治的艺术也成为一种细腻微妙的政治事件和一个国家自由思想的衡量标准。这一点，足以表明世界的开放坦诚。在这种形势下，我觉得，通过加强艺术项目合作来支持相应的思想精神便尤显重要。“文化”不仅体现一种附属规划作用，而且，它本身在一般的基础性发展上具有一定的贡献。
在中国，董小明享有很高的声誉。他担任国际水墨画双年展主席和深圳画院院长（这里只列举他许多职位的其中两个）。他的绘画入选过许多重要的，如在巴塞罗那、贝尔格莱德、汉城、蒙地卡罗举行的艺术展和国际双年展。
他的许多绘画能在纽伦堡找到新的归宿，这也正是董小明的希望所在。
延伸阅读·自家画语
我是画家，又是美术活动的策划者、管理者。我努力处理好两个身份之间的关系，始终很矛盾，有时感觉走了很久却不知道自己要走到哪里去。回过头来看，矛盾是一方面，但也相得益彰，因为在文化艺术领导和组织工作当中也是一种学习，学到了在画室里画画学不到的艺术上的内容。但至今很苦恼，而且是越来越苦恼，因为担负的工作越来越繁重，老是想摆脱。从中国美协到深圳，当时我觉得是为我的人生做了一个重大抉择：决定再不担任文化艺术的行政工作，下定决心到深圳。当时深圳市的领导他们也很有眼光，他们一直在动员我来这里，深圳文化发展需要一些专业的人士。我来时筹建深圳画院，搞一个在国内外有影响的美术专业创作机构。我的行政范围就缩小到了一个专业的创作机构的建设，我想这样也比较合适。后来因深圳文化发展的实际情况的需求，我不断又担任了其他的职务。从年轻走过来，有一种责任感，如果完全画自己的画，也不太好意思，总是想再干两年吧，没想到一干就老了。
我这些年也很困惑，因为没有画画的时间，但我一不画画就要生病。在中国美协时，负责全国美展，虽很忙但还是和美术打交道，一搞一两个月没时间画画，突然就感到自己快要生病了，生理上有这种反应。那时侯从事比较多的文学，尤其是儿童文学方面的插图，再从事版画没有时间，版画要制作，需要比较多的时间；我自己对文学，尤其是儿童文学有一定的爱好，也有感觉。我都是夜间画画，基本上夜里十点到凌晨二点是自己的画画时间，第二天早上八点起床，保证有五个小时的睡眠。因为一直没有搞版画的时间和条件，所以我成了水墨画家。画水墨是跟自己对话，画给自己看，不是为了展览。
很长一段时间以来，我以画荷花为主，荷花是中国文人相当综合的一种理想、一种观念的载体，一个象征。历代画家画荷，诗人咏荷，其实已经超越了它本身。我以荷为题材，信手拈来，越来越有感情。我喜欢用水墨来表现它整体上的这种形象，所以我叫墨荷，不叫荷花。画了一段时间，同行、朋友很赞成，帮我拿出去发表、展览，就成了正式的作品。我在做传统中国画革新的课题，虽然我自己本身不是学传统中国画，但我很爱中国画并把水墨画当成自己的精神家园。不管每天再干多少事情、多忙碌，只要寄情在水墨上面，我就找到了自我。另外，处在这个变革时代，中国画的创新也是我们这一代人的责任。
水墨应跟当代人的审美需求结合在一起，在当代的文化环境中能够站起来，而不是停留在探讨过去时代的东西。我的水墨创作实际上与我到了深圳，与画院的建设、与对当今中国的美术发展和深圳的美术发展的思考是一致的。传统的水墨在我们这一代艺术家的笔下应该走进当代。这一观点刚开始有很多人不赞同，他们认为水墨不就是在当代吗？我指的是要把一种传统的艺术变成今天的艺术。今天的艺术和世界的交流是很重要的。我们举办的水墨画双年展就是体现这一点，就是要推动传统的水墨画走进当代，走向世界。这算是我们正在进行的一种艺术的活动吧！不叫运动。
我的创作是互相交融的，很多人认为我的画很抽象，其实并不抽象，甚至有的地方很具象，只是我追求与传统的具象不同的观察方法和表现方法。我始终在寻找传统和当代中间的一点。我自己的创作和我从事的推动美术事业发展的工作是一体的。我可能改变了传统水墨的图式和表现手法，增加了视觉上的感受。但关键的是要研究画的本身，要用更加冷静的头脑，研究水墨在当代应该具有的形态。除以墨荷为艺术实践的载体外，我还提倡和实践了城市山水画，把城市山水画当成一个课题，进而推动都市水墨画，都市水墨除了表现都市的景观外，也表现都市的人、都市的观念和情感。现在深圳的都市水墨已成为我们的一个品牌，也成了双年展一个长期延续的课题。推动传统的水墨画走进当代，与我自己的创作和美术活动是一致的。前面讲到面对创作和时间的矛盾，近几年我就是坚持每年在国外办一个个展。因为过去放弃了很多，推却和拖欠了不少邀请，这些年长期做策划，把自己的东西放在后面了，现在开始还债。一方面逼迫自己坚持创作新作品，另一方面我又把这当作弘扬水墨艺术的一项有意义的工作了。
中国要有自己的当代艺术。如果我们不是模仿古人就是模仿洋人，那就会成为最大的问题，便不会产生中国自己的当代艺术，世界就不会承认你。如果我们不跟自己的文化传统结合，任何创新最终是没有价值的。国外的前卫艺术也有它自身的传统根基，并不是凭空而来。我也希望艺术家从不同角度探索水墨的特点和局限。既要认识、审视水墨的本质，又要正视自身的局限性，从而推动水墨的发展。
中国画尤其是山水画是农业文明的产物，而今天的城市是政治、文化、经济十分集中的地方。但水墨画长期回避城市，还在画远离生活的古人的境界。全世界都有风景画，既能表现自然，也能表现我们居住的环境，而中国画长期忽略这方面。中国画在变革当中，已经绝不拘泥于画远离都市的山水了，它必然要表现今天的都市。中国画的创新其实都在进行，它的创新不是很抽象的，不是你在讲笔墨什么的，中国画本身的面貌就在发生变化。
我在做今天时代的东西，要不断的借鉴，不然就没有方向，就是飘的，不知道自己要做什么。我经常思考纽约，长期以来，我研究纽约的文化，纽约的文化就是19世纪到20世纪，它是跟着社会变革前进的，实际上是紧贴时代的一种文化。当然意识形态不同那是另外一个课题。我举一个例子，像我们大家最熟悉的捷克作曲家德沃夏克的《新世界交响乐》，他是在纽约创作的。当时20世纪初的纽约，在世界上它的文化没有什么地位的，它就像深圳初期一样，它的新经济的发展，迅速的增长。但是它的人才都来自于欧洲，大量的欧洲移民，包括像音乐家的德沃夏克，他具有传统的音乐修养，他到了纽约这个地方，他受那里发生事情的激发，所以创作了《新世界交响乐》，如果留在捷克，他创作不出这种时代的最强音。但是如果他是纽约的作曲家的话，他根本没有德沃夏克这样艺术上的修养和能力，他写出来恐怕现在已经不知所谓了。这是一个很典型的例子。一个城市，经济社会发展的文化力量和传统是不可隔绝的，但是仅是传统在那里，它只能成为博物馆的东西。要成为纽约自己的文化、美国的文化，它就必须贴近时代来创造，这些东西其实都是深圳可借鉴的，尽管时代不同了，但是它发展的轨迹有相似之处。
每个艺术家有各自的目标，他得到的资源也是有局限性的，在深圳能得到深圳的资源。北京是中国文化的中心，上海作为一个中国最国际化的城市，深圳是以改革开放先行而辐射到全国，但原有的文化跟它们相比是比较边缘的。选择去北京、上海的画家越来越多，这都是很正常的。每个人在一个时期也只能有一个选择，艺术是无疆界的，一个艺术家多接触各种不同的生活是很好的。日本浮世绘的画家葛饰北斋，我小时侯就看了他的画，他一生几十年的生涯迁居九十几个地方，这种变动的生活，与他能成为日本绘画史上一个代表性的画家有很大关系，如果他定住不动，我想他就成不了我们今天心目中的北斋。现在从整个深圳文学艺术发展来讲，我们正进行创作体制的改革，我就提倡把专业的文艺创作室打掉，建立一个开放式的文学艺术院。不养吃大锅饭的作家和艺术家，而变养人头为养事业、养艺术项目。努力将深圳打造成一个所有的作家、艺术家都能到这里生活的，最适合作家、艺术家创作，最有利于他们产生成果的土壤。深圳处在当代中国社会变革的前沿，站在深圳的艺术家有把握时代脉搏，产生最具时代精神的作品的机遇。（董小明）
延伸阅读·评论
作为一名当代的中国水墨画家，都肩负传统的继承和改造的双重使命。如何使传统艺术精神在当代得以延续，并在这种延续的过程中使其内涵更加丰富、更加具有时代的活力，这正是董小明这些年在自己的艺术创作上不断给自己提出和试图解决的课题。他的《墨荷》和《都市》系列，不仅突破了固有的绘画程式，也拓展了传统审美观念，为生活在今天的现代化城市中的人们开辟了一个新的艺术空间。
董小明作《墨荷》已近十年。他于此题反复推敲，犹如诗人之再三吟咏，玩味愈久，愈见其精。他初析水墨之材质，或以墨破水，或以水破墨，或错杂兼施，层层叠叠，将水墨的渗透性发挥到极致；复求画面之意境，或清露未、或空潭泻春，并运之以米芾的云山法，将传统的墨荷程式加以解构重组，从边角一景中透露出一种行云流水、雾气光阴的空灵气象，其境界仿佛唐人司空图《二十四诗品》之《冲淡》：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”然而，他画面的这种布局裁构及向外延伸的视觉张力，又显然受益于西方现代艺术中的构成观念。因此，较之于前人的墨荷，董小明的作品自然有一种鼎新之意。
然而，他探索的目光，却非囿于固有的科目题材。他把现代的都市揽入画卷，以拓展水墨画的表现域。中国自古风景画有“山水”、“宫室”两科，隋唐之际，画亭台楼阁而卓有成就者有展子虔、董伯仁及李思训父子。宋人张择端乃接其踵，制《清明上河图》，以桥梁街道贯穿画面，是为美术史上旷世杰作。明代两袁，擅长界画，屋宇台榭，多有佳构。近人傅抱石、李可染参酌西人写生之法，所画欧洲建筑、城市街景，亦令人耳目一新。然后，纵观前贤，“宫室”之作，廖如晨星。董小明有感于此，振而起之。犹如《墨荷》之取法米芾，他舍笔线而取渲染，冲刷洗染，指点苍茫，将巍峨的摩天大厦隐置于空的烟雨之中，给人以恍如隔世之感。其用墨淡而沉、润而坚，如矿之出金，如铅之出银，晶莹澄澈，洗练静穆，以臻古典主义的庄严妙境。在对这种景象观照中，我们的思绪也仿佛沾溉了古人的那种山林泉石之志。于是，我们不仅开始反省起我们今天的艺术变革，也反省起我们对都市变革的态度。
事实上，我们今天的学术界对于现代都市建设中的非人性化的问题过于焦虑，也可以说，我们对于“物—我”和“身—心”的关系缺乏一种辩证的认识。在这一点上，晚明画家倡导的那种心学和禅学倒似乎比我们更富有智慧。在他们看来，虽然外部世界到处充满了物质的诱惑，但是只要我们的“心—性”是自由的、是自足的，也就是说我们能做到“不滞于物”，那么我们就不会为物所累；反之，我们能以一种更自在、更豁达的态度来接应万物、欣赏万物和享受万物。因而，这样就有了“大隐隐于市”，有了“山林闹市两由之”的生活态度和处世观念。我想这大概正是董小明的《都市》在文化学上的价值所在，也正是他近年来在水墨画中所追求的一种艺术境界。我们的心灵不仅在他的《墨荷》中洗涤了尘世的烦恼，我们的眼睛也在他的《都市》里得到了烟云的供养。（严善）
董小明把宋朝的画家、书法家米芾当作典范，与他志趣相投。十世纪，米芾那敏锐的头脑和惊人的艺术天赋使他得到了人们最崇高的敬仰。然而，由于他性情狂放和嘲讽风格辛辣，而且不顾跟皇室的紧张关系，因而没有获得最高国家官职。
米芾在风景画中发扬了全新的、非正统的风格，董小明的工作也要求具有很高的创意。正像米芾一样，董小明用非凡的、自己创新出来的水墨画技术不断进行试验，运用一种高尚的艺术操作程序：在薄如蝉翼的宣纸上，双面绘画，紧接着冲洗；宣纸经过冲洗与颜料融合在一起，并产生柔和的光线和薄雾般的光晕，这是观众对董小明绘画特别赞赏的地方。正如以美术理论出名的米芾，在董小明身上也高度体现出了他对诗歌的热爱。董小明的画就是绘画的诗歌。
董小明的艺术之所以在我们这里引起了这么大的反响，是因为他用他的画满足了艺术家们在我们的文化背景下根本不可能满足的需求。
在董小明的作品中，若还想看到有中国特色的无力的新浪漫主义，不仅是不公平的，客观上讲也是错误的。事实正好相反，董小明出身于艺术世家，在年青时代，他被禁止从事传统的中国绘画。在“文革”期间，水墨画—这种所谓的“黑色绘画”，被当作是资产阶级的化身，看成少数敌对分子的行为。而正是这些艺术家们，尽管受到各种攻击，还是继续进行传统的中国绘画，使得这种艺术才能够在以后不断地发扬光大，正像我们今天赞赏董小明的艺术一样。
在同传统的联系上，董小明注重艺术的创新。因为，真正的艺术并不意味着对正统的旧规则的坚持，而是它们的进一步发展。这一点，从他的作品中可以得到证实。
比如说，董小明的许多绘画是用铅笔手写签名，而放弃了用传统的中国图章来彰显尊贵。这种方式表明，外在的装饰性的要素显得无足轻重。董小明还特别指出了描绘题材的利用价值，这对他来说，现在也具有相当的影响。毫无疑问，红色的印章也是有益的组成部分，董小明不到万不得已一般不会有意动用它。
董小明用手写签名表明自己不赞成那些显而易见的描绘模式，更重要地显现了这一点：他借此着重强调了艺术家行为的个性。个人的签名给我们表现了中国社会的感官上的变化，这些要素不再只是被理解为整体部分，而是更多地要求对个体的认同。
这在现代中国，人们也能够觉察出来这些不同的现象，正如哲学家伊马努埃尔·康德的手迹变化一样。不管是经济的增长率，还是一首歌的受欢迎期限，都与人民大众的每个个体息息相关。
同时，在欧洲，人们喜欢炫耀自己对东方学说的兴趣，而不想对这种生活状况做太深地积极交流。这在董小明则愈显坚定，倍加真诚：他拥护中国艺术的悠久传统，也没有否认自己的当代立场。
可能，董小明也是借此向他的母校—中国美术学院（原浙江美术学院），表示他的敬意。早在1928年，她成立的时候，她就是中国最进步的艺术学院之一，她的创始人，一位通情达理的改革教育家，当时就拟订了目标：介绍西方艺术，悉心继承中国艺术，使两方面协调起来，以实现我们时代的艺术腾飞。中国许多成名艺术家都在杭州学习过，董小明即是其中之一。
是什么使得董小明的绘画如此出众呢？它是一种细腻的表达艺术，是还原本质的东西，是一种勾勒的技巧，是完美的前所未有的版画体现。他的艺术风景线和对表面形体的明亮版面，像美妙轻盈的乐谱，大大超越了描绘手法的艺术本身。
董小明为参观者提供了广泛的自由和具多种含义的活动余地，而不是他单个的思想。他的绘画令人流连忘返。董小明是一位诗人，他运用到作品中的语言，人人都能读懂。有些欧洲参观者感觉出了非正式的绘画，也不是没有根据的。事实上，这一艺术方向大多是从中国艺术中发源出来的，而这些还只是一种短暂的思潮，董小明在他以后的作品中继续显示了他完美的发展高峰。
随着他主题的改变，他的艺术也完美表现出了这一变化。选择以荷花为主题，具有另一方面的象征意义：在汉语中，“荷萍”与“和平”谐音，艺术家董小明以此为主题，也表达了他对和平世界的美好向往。
这样，表面上毫无政治的艺术也成为一种细腻微妙的政治事件和一个国家自由思想的衡量标准。这一点，足以表明世界的开放坦诚。在这种形势下，我觉得，通过加强艺术项目合作来支持相应的思想精神便尤显重要。“文化”不仅体现一种附属规划作用，而且，它本身在一般的基础性发展上具有一定的贡献。
在中国，董小明享有很高的声誉。他担任国际水墨画双年展主席和深圳画院院长（这里只列举他许多职位的其中两个）。他的绘画入选过许多重要的，如在巴塞罗那、贝尔格莱德、汉城、蒙地卡罗举行的艺术展和国际双年展。
他的许多绘画能在纽伦堡找到新的归宿，这也正是董小明的希望所在。
延伸阅读·自家画语
我是画家，又是美术活动的策划者、管理者。我努力处理好两个身份之间的关系，始终很矛盾，有时感觉走了很久却不知道自己要走到哪里去。回过头来看，矛盾是一方面，但也相得益彰，因为在文化艺术领导和组织工作当中也是一种学习，学到了在画室里画画学不到的艺术上的内容。但至今很苦恼，而且是越来越苦恼，因为担负的工作越来越繁重，老是想摆脱。从中国美协到深圳，当时我觉得是为我的人生做了一个重大抉择：决定再不担任文化艺术的行政工作，下定决心到深圳。当时深圳市的领导他们也很有眼光，他们一直在动员我来这里，深圳文化发展需要一些专业的人士。我来时筹建深圳画院，搞一个在国内外有影响的美术专业创作机构。我的行政范围就缩小到了一个专业的创作机构的建设，我想这样也比较合适。后来因深圳文化发展的实际情况的需求，我不断又担任了其他的职务。从年轻走过来，有一种责任感，如果完全画自己的画，也不太好意思，总是想再干两年吧，没想到一干就老了。
我这些年也很困惑，因为没有画画的时间，但我一不画画就要生病。在中国美协时，负责全国美展，虽很忙但还是和美术打交道，一搞一两个月没时间画画，突然就感到自己快要生病了，生理上有这种反应。那时侯从事比较多的文学，尤其是儿童文学方面的插图，再从事版画没有时间，版画要制作，需要比较多的时间；我自己对文学，尤其是儿童文学有一定的爱好，也有感觉。我都是夜间画画，基本上夜里十点到凌晨二点是自己的画画时间，第二天早上八点起床，保证有五个小时的睡眠。因为一直没有搞版画的时间和条件，所以我成了水墨画家。画水墨是跟自己对话，画给自己看，不是为了展览。
很长一段时间以来，我以画荷花为主，荷花是中国文人相当综合的一种理想、一种观念的载体，一个象征。历代画家画荷，诗人咏荷，其实已经超越了它本身。我以荷为题材，信手拈来，越来越有感情。我喜欢用水墨来表现它整体上的这种形象，所以我叫墨荷，不叫荷花。画了一段时间，同行、朋友很赞成，帮我拿出去发表、展览，就成了正式的作品。我在做传统中国画革新的课题，虽然我自己本身不是学传统中国画，但我很爱中国画并把水墨画当成自己的精神家园。不管每天再干多少事情、多忙碌，只要寄情在水墨上面，我就找到了自我。另外，处在这个变革时代，中国画的创新也是我们这一代人的责任。
水墨应跟当代人的审美需求结合在一起，在当代的文化环境中能够站起来，而不是停留在探讨过去时代的东西。我的水墨创作实际上与我到了深圳，与画院的建设、与对当今中国的美术发展和深圳的美术发展的思考是一致的。传统的水墨在我们这一代艺术家的笔下应该走进当代。这一观点刚开始有很多人不赞同，他们认为水墨不就是在当代吗？我指的是要把一种传统的艺术变成今天的艺术。今天的艺术和世界的交流是很重要的。我们举办的水墨画双年展就是体现这一点，就是要推动传统的水墨画走进当代，走向世界。这算是我们正在进行的一种艺术的活动吧！不叫运动。
我的创作是互相交融的，很多人认为我的画很抽象，其实并不抽象，甚至有的地方很具象，只是我追求与传统的具象不同的观察方法和表现方法。我始终在寻找传统和当代中间的一点。我自己的创作和我从事的推动美术事业发展的工作是一体的。我可能改变了传统水墨的图式和表现手法，增加了视觉上的感受。但关键的是要研究画的本身，要用更加冷静的头脑，研究水墨在当代应该具有的形态。除以墨荷为艺术实践的载体外，我还提倡和实践了城市山水画，把城市山水画当成一个课题，进而推动都市水墨画，都市水墨除了表现都市的景观外，也表现都市的人、都市的观念和情感。现在深圳的都市水墨已成为我们的一个品牌，也成了双年展一个长期延续的课题。推动传统的水墨画走进当代，与我自己的创作和美术活动是一致的。前面讲到面对创作和时间的矛盾，近几年我就是坚持每年在国外办一个个展。因为过去放弃了很多，推却和拖欠了不少邀请，这些年长期做策划，把自己的东西放在后面了，现在开始还债。一方面逼迫自己坚持创作新作品，另一方面我又把这当作弘扬水墨艺术的一项有意义的工作了。
中国要有自己的当代艺术。如果我们不是模仿古人就是模仿洋人，那就会成为最大的问题，便不会产生中国自己的当代艺术，世界就不会承认你。如果我们不跟自己的文化传统结合，任何创新最终是没有价值的。国外的前卫艺术也有它自身的传统根基，并不是凭空而来。我也希望艺术家从不同角度探索水墨的特点和局限。既要认识、审视水墨的本质，又要正视自身的局限性，从而推动水墨的发展。
中国画尤其是山水画是农业文明的产物，而今天的城市是政治、文化、经济十分集中的地方。但水墨画长期回避城市，还在画远离生活的古人的境界。全世界都有风景画，既能表现自然，也能表现我们居住的环境，而中国画长期忽略这方面。中国画在变革当中，已经绝不拘泥于画远离都市的山水了，它必然要表现今天的都市。中国画的创新其实都在进行，它的创新不是很抽象的，不是你在讲笔墨什么的，中国画本身的面貌就在发生变化。
我在做今天时代的东西，要不断的借鉴，不然就没有方向，就是飘的，不知道自己要做什么。我经常思考纽约，长期以来，我研究纽约的文化，纽约的文化就是19世纪到20世纪，它是跟着社会变革前进的，实际上是紧贴时代的一种文化。当然意识形态不同那是另外一个课题。我举一个例子，像我们大家最熟悉的捷克作曲家德沃夏克的《新世界交响乐》，他是在纽约创作的。当时20世纪初的纽约，在世界上它的文化没有什么地位的，它就像深圳初期一样，它的新经济的发展，迅速的增长。但是它的人才都来自于欧洲，大量的欧洲移民，包括像音乐家的德沃夏克，他具有传统的音乐修养，他到了纽约这个地方，他受那里发生事情的激发，所以创作了《新世界交响乐》，如果留在捷克，他创作不出这种时代的最强音。但是如果他是纽约的作曲家的话，他根本没有德沃夏克这样艺术上的修养和能力，他写出来恐怕现在已经不知所谓了。这是一个很典型的例子。一个城市，经济社会发展的文化力量和传统是不可隔绝的，但是仅是传统在那里，它只能成为博物馆的东西。要成为纽约自己的文化、美国的文化，它就必须贴近时代来创造，这些东西其实都是深圳可借鉴的，尽管时代不同了，但是它发展的轨迹有相似之处。
每个艺术家有各自的目标，他得到的资源也是有局限性的，在深圳能得到深圳的资源。北京是中国文化的中心，上海作为一个中国最国际化的城市，深圳是以改革开放先行而辐射到全国，但原有的文化跟它们相比是比较边缘的。选择去北京、上海的画家越来越多，这都是很正常的。每个人在一个时期也只能有一个选择，艺术是无疆界的，一个艺术家多接触各种不同的生活是很好的。日本浮世绘的画家葛饰北斋，我小时侯就看了他的画，他一生几十年的生涯迁居九十几个地方，这种变动的生活，与他能成为日本绘画史上一个代表性的画家有很大关系，如果他定住不动，我想他就成不了我们今天心目中的北斋。现在从整个深圳文学艺术发展来讲，我们正进行创作体制的改革，我就提倡把专业的文艺创作室打掉，建立一个开放式的文学艺术院。不养吃大锅饭的作家和艺术家，而变养人头为养事业、养艺术项目。努力将深圳打造成一个所有的作家、艺术家都能到这里生活的，最适合作家、艺术家创作，最有利于他们产生成果的土壤。深圳处在当代中国社会变革的前沿，站在深圳的艺术家有把握时代脉搏，产生最具时代精神的作品的机遇。（董小明）
延伸阅读·评论
作为一名当代的中国水墨画家，都肩负传统的继承和改造的双重使命。如何使传统艺术精神在当代得以延续，并在这种延续的过程中使其内涵更加丰富、更加具有时代的活力，这正是董小明这些年在自己的艺术创作上不断给自己提出和试图解决的课题。他的《墨荷》和《都市》系列，不仅突破了固有的绘画程式，也拓展了传统审美观念，为生活在今天的现代化城市中的人们开辟了一个新的艺术空间。
董小明作《墨荷》已近十年。他于此题反复推敲，犹如诗人之再三吟咏，玩味愈久，愈见其精。他初析水墨之材质，或以墨破水，或以水破墨，或错杂兼施，层层叠叠，将水墨的渗透性发挥到极致；复求画面之意境，或清露未、或空潭泻春，并运之以米芾的云山法，将传统的墨荷程式加以解构重组，从边角一景中透露出一种行云流水、雾气光阴的空灵气象，其境界仿佛唐人司空图《二十四诗品》之《冲淡》：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”然而，他画面的这种布局裁构及向外延伸的视觉张力，又显然受益于西方现代艺术中的构成观念。因此，较之于前人的墨荷，董小明的作品自然有一种鼎新之意。
然而，他探索的目光，却非囿于固有的科目题材。他把现代的都市揽入画卷，以拓展水墨画的表现域。中国自古风景画有“山水”、“宫室”两科，隋唐之际，画亭台楼阁而卓有成就者有展子虔、董伯仁及李思训父子。宋人张择端乃接其踵，制《清明上河图》，以桥梁街道贯穿画面，是为美术史上旷世杰作。明代两袁，擅长界画，屋宇台榭，多有佳构。近人傅抱石、李可染参酌西人写生之法，所画欧洲建筑、城市街景，亦令人耳目一新。然后，纵观前贤，“宫室”之作，廖如晨星。董小明有感于此，振而起之。犹如《墨荷》之取法米芾，他舍笔线而取渲染，冲刷洗染，指点苍茫，将巍峨的摩天大厦隐置于空的烟雨之中，给人以恍如隔世之感。其用墨淡而沉、润而坚，如矿之出金，如铅之出银，晶莹澄澈，洗练静穆，以臻古典主义的庄严妙境。在对这种景象观照中，我们的思绪也仿佛沾溉了古人的那种山林泉石之志。于是，我们不仅开始反省起我们今天的艺术变革，也反省起我们对都市变革的态度。
事实上，我们今天的学术界对于现代都市建设中的非人性化的问题过于焦虑，也可以说，我们对于“物—我”和“身—心”的关系缺乏一种辩证的认识。在这一点上，晚明画家倡导的那种心学和禅学倒似乎比我们更富有智慧。在他们看来，虽然外部世界到处充满了物质的诱惑，但是只要我们的“心—性”是自由的、是自足的，也就是说我们能做到“不滞于物”，那么我们就不会为物所累；反之，我们能以一种更自在、更豁达的态度来接应万物、欣赏万物和享受万物。因而，这样就有了“大隐隐于市”，有了“山林闹市两由之”的生活态度和处世观念。我想这大概正是董小明的《都市》在文化学上的价值所在，也正是他近年来在水墨画中所追求的一种艺术境界。我们的心灵不仅在他的《墨荷》中洗涤了尘世的烦恼，我们的眼睛也在他的《都市》里得到了烟云的供养。（严善）