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今天，当概念艺术或观念艺术俯首皆是，“非物质化”重新成为当代艺术的时髦概念时，近期在伦敦泰特现代美术馆举行的展览“英国概念艺术：1964-1979”则将概念艺术定义为一种历史现象。正如展览所呈现的那样，四十年前才是它的全盛期，那是一个重阅读而非观看的艺术时代。正因如此，“英国概念艺术：1964-1979”看起来沉闷、单调，更像一个档案室。此次展览展出了包含二十一位艺术家的两百七十件档案和七十件艺术作品，分别以“新的框架”、“艺术与语言”、“新艺术”和“行为实践”等四个主题，回溯了概念艺术在英国的发展历史，追问概念艺术的成因及其意义。
20世纪60年代，概念艺术的先驱们开始解构绘画和雕塑及其传统的结构要素，不再重视手工技巧和所谓原创性。他们进而批判艺术的物质性和视觉化，文本的重要性日益突显。他们继承杜尚的衣钵，否定美学内涵，不断拓展艺术展示和传播的途径。简而言之，概念艺术是关于想法和观念，而非对象和材料的艺术实践。正如策展人安德鲁·威尔逊所言，概念艺术既不是一次运动，也谈不上一种风格，更多是艺术家如何策略化地探索和改变艺术本质的一种尝试。概念艺术家约瑟夫-科苏斯1969年在《哲学之后的艺术中》直接提出，杜尚之后的艺术家的“价值”，可以根据他们追问艺术本质的程度来衡量。
在这样一个追问艺术本质的展览中，举目所及几乎都是档案和文献照片。一小堆沙子和一个由橙子堆成的金字塔几乎是一片黑白灰中唯一的亮色。观众首先看到的作品是南非艺术家鲁洛夫洛的《灵魂之城》——一个由三千三百零三个橙子堆成的金字塔。这些橙子允许观众自取，从而使作品结构发生变化。当橙子被人拿走，金字塔就会很快缩小；随着时间的推移，金字塔也会慢慢腐烂，最终只留下照片和回忆。
几个世纪以来，艺术一直在追求坚固不朽，现在，艺术创作中的无常与破坏受到了艺术家的青睐。基思·阿奈特在《自我埋葬（电视信号干扰项目）》中，慢慢将自己埋入大地，表达对艺术客体的消失的思考。1971年，阿奈特创作了《作为撤销行为的艺术》，记录下一个吃纸片的过程。每张纸上有一个单词，共十一张组成一句话：“即将吃掉自己的话的艺术家的十一个肖像”（eleven portraits of the artist about to eat his ownwords）。在此，艺术家以一个创造者的身份，在艺术完成之前将其撤销，对创造性的活动提出质疑。
圣马丁艺术学院是英国概念艺术诞生的温床。在雕塑家安东尼-卡罗的教导下——卡罗受格林伯格的影响，认为纯粹的抽象才是艺术的目标，一批青年学生如布鲁斯麦克林、巴里-弗拉纳根、乔治与吉尔伯特很快心领神会，放弃了对物质材料与形式风格的执迷，着手于艺术观念的抽象与解放。1966年夏天，同样在圣马丁任教的约翰·莱瑟姆举办了一场小型聚会，他从图书馆借来格林伯格的代表作《艺术与文化》，邀请宾客们咀嚼书页，再将吐出的纸浆发酵蒸馏成液体，装进小瓶子里归还给图书馆。莱瑟姆也因此被学校解雇。露西·利帕德和约翰·钱德勒在1968年发表的《艺术的非物质化》中写道：“概念艺术一直被视为关于批判的艺术，而不是作为艺术的艺术，或关于艺术的艺术。而与此相反，如今众所周知的是，客体对象的去物质化最终可能导致批判的解体。”
概念艺术家的创作更强调分析和质询，而不是纯粹的沉思。对他们来说，哲学和理论并不只是理解其作品的途径，而在很多情况下变成了艺术的实际内容。相较于物质形态，比如基思阿奈特、艺术语言小组、理查德·朗、布鲁斯·麦克林和史蒂芬-维拉茨等艺术家更注重思想观念和创作过程。特里·阿特金森在概念艺术杂志《艺术一语言》的创刊号中提问：这篇论文本身算是尝试勾勒什么是概念艺术，那么它能不能也算作是可被归类为概念艺术的一件艺术作品？他参与创建的艺术语言小组的作品《秘密绘画》是一张全黑的丙烯画，该小组宣称：“绘画的内容是不可见的，其内容特征和尺寸永久保密，只有艺术家才知道。”而在理查德-朗的作品中，旅程至为重要，他对其史诗般旅行的记录抒情而深沉。一段简洁的诗使他的《步行百英里》更加动人：“第一天：冬日的天际线，北风。第二天：大地在我脚下毫不费力地转动。第三天：吮吸草茎上的冰花。第四天：好像我从未出生过。”
从1964年工党威尔逊政府上台，到197g年撒切尔夫人主政，经历了英国政治、经济与社会的变革期，英国的概念艺术家们不断从现实中获取创作灵感和素材，探讨社会、政治和身份议题。例如，维克多·布尔金的《占有》批判了现代消费主义；玛丽·凯莉的《产后文件》剖析了亲子关系；康纳德·阿特金森的《北爱尔兰》以照片和文字反映了对北爱尔兰问题的关注与分歧。在评价概念艺术在艺术史中的地位时，艺术史学家布莱克斯廷森认为，概念艺术提供了一个机会，来评判一场艺术运动的社会和政治抱负及其影响。
此次展览并非面面俱到，毕竟概念艺术的主要阵地是在欧洲大陆和美国，然而它让我们看到是什么让这些艺术家与众不同，了解他们曾经如何致力于激进的美学思想和批判性的艺术革新。这些概念艺术家不能与后来的YBAs混为一谈。他们那时试国破除艺术世界的陈规，直接挑战精英主义和艺术体制，而在20世纪90年代以YBAs蜚声全球的英国年轻艺术家们，则在商业资本的推动下成为新的精英，开启了英国当代艺术新的篇章。
20世纪60年代，概念艺术的先驱们开始解构绘画和雕塑及其传统的结构要素，不再重视手工技巧和所谓原创性。他们进而批判艺术的物质性和视觉化，文本的重要性日益突显。他们继承杜尚的衣钵，否定美学内涵，不断拓展艺术展示和传播的途径。简而言之，概念艺术是关于想法和观念，而非对象和材料的艺术实践。正如策展人安德鲁·威尔逊所言，概念艺术既不是一次运动，也谈不上一种风格，更多是艺术家如何策略化地探索和改变艺术本质的一种尝试。概念艺术家约瑟夫-科苏斯1969年在《哲学之后的艺术中》直接提出，杜尚之后的艺术家的“价值”，可以根据他们追问艺术本质的程度来衡量。
在这样一个追问艺术本质的展览中，举目所及几乎都是档案和文献照片。一小堆沙子和一个由橙子堆成的金字塔几乎是一片黑白灰中唯一的亮色。观众首先看到的作品是南非艺术家鲁洛夫洛的《灵魂之城》——一个由三千三百零三个橙子堆成的金字塔。这些橙子允许观众自取，从而使作品结构发生变化。当橙子被人拿走，金字塔就会很快缩小；随着时间的推移，金字塔也会慢慢腐烂，最终只留下照片和回忆。
几个世纪以来，艺术一直在追求坚固不朽，现在，艺术创作中的无常与破坏受到了艺术家的青睐。基思·阿奈特在《自我埋葬（电视信号干扰项目）》中，慢慢将自己埋入大地，表达对艺术客体的消失的思考。1971年，阿奈特创作了《作为撤销行为的艺术》，记录下一个吃纸片的过程。每张纸上有一个单词，共十一张组成一句话：“即将吃掉自己的话的艺术家的十一个肖像”（eleven portraits of the artist about to eat his ownwords）。在此，艺术家以一个创造者的身份，在艺术完成之前将其撤销，对创造性的活动提出质疑。
圣马丁艺术学院是英国概念艺术诞生的温床。在雕塑家安东尼-卡罗的教导下——卡罗受格林伯格的影响，认为纯粹的抽象才是艺术的目标，一批青年学生如布鲁斯麦克林、巴里-弗拉纳根、乔治与吉尔伯特很快心领神会，放弃了对物质材料与形式风格的执迷，着手于艺术观念的抽象与解放。1966年夏天，同样在圣马丁任教的约翰·莱瑟姆举办了一场小型聚会，他从图书馆借来格林伯格的代表作《艺术与文化》，邀请宾客们咀嚼书页，再将吐出的纸浆发酵蒸馏成液体，装进小瓶子里归还给图书馆。莱瑟姆也因此被学校解雇。露西·利帕德和约翰·钱德勒在1968年发表的《艺术的非物质化》中写道：“概念艺术一直被视为关于批判的艺术，而不是作为艺术的艺术，或关于艺术的艺术。而与此相反，如今众所周知的是，客体对象的去物质化最终可能导致批判的解体。”
概念艺术家的创作更强调分析和质询，而不是纯粹的沉思。对他们来说，哲学和理论并不只是理解其作品的途径，而在很多情况下变成了艺术的实际内容。相较于物质形态，比如基思阿奈特、艺术语言小组、理查德·朗、布鲁斯·麦克林和史蒂芬-维拉茨等艺术家更注重思想观念和创作过程。特里·阿特金森在概念艺术杂志《艺术一语言》的创刊号中提问：这篇论文本身算是尝试勾勒什么是概念艺术，那么它能不能也算作是可被归类为概念艺术的一件艺术作品？他参与创建的艺术语言小组的作品《秘密绘画》是一张全黑的丙烯画，该小组宣称：“绘画的内容是不可见的，其内容特征和尺寸永久保密，只有艺术家才知道。”而在理查德-朗的作品中，旅程至为重要，他对其史诗般旅行的记录抒情而深沉。一段简洁的诗使他的《步行百英里》更加动人：“第一天：冬日的天际线，北风。第二天：大地在我脚下毫不费力地转动。第三天：吮吸草茎上的冰花。第四天：好像我从未出生过。”
从1964年工党威尔逊政府上台，到197g年撒切尔夫人主政，经历了英国政治、经济与社会的变革期，英国的概念艺术家们不断从现实中获取创作灵感和素材，探讨社会、政治和身份议题。例如，维克多·布尔金的《占有》批判了现代消费主义；玛丽·凯莉的《产后文件》剖析了亲子关系；康纳德·阿特金森的《北爱尔兰》以照片和文字反映了对北爱尔兰问题的关注与分歧。在评价概念艺术在艺术史中的地位时，艺术史学家布莱克斯廷森认为，概念艺术提供了一个机会，来评判一场艺术运动的社会和政治抱负及其影响。
此次展览并非面面俱到，毕竟概念艺术的主要阵地是在欧洲大陆和美国，然而它让我们看到是什么让这些艺术家与众不同，了解他们曾经如何致力于激进的美学思想和批判性的艺术革新。这些概念艺术家不能与后来的YBAs混为一谈。他们那时试国破除艺术世界的陈规，直接挑战精英主义和艺术体制，而在20世纪90年代以YBAs蜚声全球的英国年轻艺术家们，则在商业资本的推动下成为新的精英，开启了英国当代艺术新的篇章。