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项目批准号：13BF04
结项报告（部分）
意大利是悠久传统与创新精神并俱的美术强国，对包括我国在内的世界各国美术的发展都产生过巨大影响。意大利当代艺术在形式和内容各个方面的探索经验对于我国当代艺术的发展具有极高的借鉴价值。然而，由于语言障碍、资料短缺等多種因素影响，我国的意大利艺术研究相对薄弱，尤其是意大利艺术通史和断代史的研究较少，且意大利当代艺术的发展现状仍很少被我们纳入研究视野。
由于“当代”这个时间概念在美术学界尚有争议，因此本课题将研究范围界定为“‘超前卫’之后的意大利当代美术”，亦即20世纪90年代以来的意大利当代美术。
1979年10月，意大利艺术评论家阿基莱 · 博尼托 · 奥利瓦（Archile Bonito Oliva）在米兰《艺术快讯》杂志发表了《意大利超前卫》一文，文中推出了桑德罗 · 基亚（Sandro Chia）、弗朗切斯科 · 克莱门特（Francesco Clemente）、恩佐 · 库奇（Enzo Cucchi）、尼古拉 · 德 · 马里亚（Nicola De Maria）和米莫 · 帕拉迪诺（Mimmo Paladino）五位画家。随后，奥利瓦在意大利国内和国际上推出了一系列以上述五位画家为代表的意大利“超前卫”绘画展，这就是名噪一时的意大利“超前卫”艺术运动。
“超前卫”是西方现代形式主义和观念主义物极必反的产物，它反对的目标是极简主义绘画和以“贫穷艺术”为代表的非架上艺术，通过回到架上、回到画布实现了对“贫穷艺术”的反叛，又通过回到具象、回到造型完成了对极简主义的颠覆。意大利“超前卫”并不是一个孤立的艺术现象，它是20世纪70年代末80年代初涌动于整个西方艺坛的新表现主义国际浪潮的意大利版本，是新表现主义在意大利的别称。“超前卫”回归传统媒介和形式所要达到的最终目的，是通过可见的画面形象表现画家的内在情感。尽管这个流派中的每个画家的精神追求和艺术手法各不相同，但他们使架上绘画在意大利艺坛获得了一次辉煌的复兴。不过，作为一场“回归绘画”的文化复兴运动，意大利“超前卫”盛行的时间仅仅持续了10年左右。在意大利当代艺坛，即使不能说架上绘画已完全绝迹，但也应承认它已退居后台。尽管美术学院仍设有绘画教学，但绘画再也不能充当先进艺术成就的代表，在有着悠久绘画传统的意大利，手工绘画如今已经变成了民俗文化的组成部分。
“美的回归”是整个西方当代艺术发展的总趋势，这一趋势显示了人类审美意识的永恒性和坚定性，对于意大利当代艺术来说，对美的追求是古罗马时代意大利美学传统基因的自发显现，无论是摄影艺术，还是装置作品，抑或行为艺术，意大利人都会通过严谨的构思和细腻的制作，赋予作品以优美的形式。
20世纪90年代以来，从波普艺术到后来的现成品艺术、装置艺术和行为艺术等当代艺术，都已经变得和绘画、雕塑等传统艺术一样，成为了人人都乐于采用、什么都能表达的艺术样式，包含着这些“当代”艺术思想的观念艺术也以更加强劲的势头回到了意大利当代艺坛，而此时的观念艺术已经与杜尚的达达主义反美学、反艺术的观念思想背道而驰了。
20世纪90年的观念主义已逐渐演变成了一种成熟而完善的美学。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，除了艺术媒料的讲究之外，当代艺术家尤其重视作品制作手段的创新，特别是计算机技术的应用，使得艺术创作在某些领域成了拥有特殊技术的专家的“专利”。
技术的进步给意大利当代艺术的发展提供了表现手段上的保障，时代和社会的巨变则为意大利当代艺术带来了全新的创作主题和精神内涵。全球化是20世纪90年代整个世界文化和艺术的大背景。对于欧美艺术家来说，地域概念与国籍意识原本就比较淡薄，全球化时代的意大利当代艺术家更是四海为家，甚至居无定所，毛里吉奥 · 卡特兰（Maurizio Cattelan）和瓦内萨 · 比克罗夫特（Vanessa Beecroft）等著名意大利艺术家均生活在美国或其他国家。
对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了包括意大利在内的整个西方当代艺术最大的悖论。一方面，艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀，宗教题材、平等博爱等主题仍然受到艺术家的青睐;另一方面，艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作普遍而又通行的策略，艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是“同床异梦”，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。
在艺术家年龄结构上，“超前卫”艺术家主要是20世纪40年代生人，意大利当代艺坛则以60年代和70年代出生的艺术家为主体。前者处在知识更新的转折点的时代背景之下，特别是对新型而又普遍使用的计算机技术的不适应，成为两代艺术家创作风格差异的主要原因。
女艺术家的崛起是意大利当代艺坛引人注目的新现象，在此之前的意大利艺术史几乎是一部男性艺术家的历史，即使是在妇女解放运动过去多年，西方其他国家女艺术家纷纷登上世界艺术舞台的时候，具有悠久艺术传统的意大利竟然长期没有给女艺术家以应有的席位。而本时期以瓦内萨 · 比克罗夫特、保拉 · 皮维（Paola Pivi）、格拉齐亚 · 托德里（Grazia Toderi）和茜茜（Sissi）为代表的一大批蜚声国际艺坛的女艺术家的崛起，不仅彻底改变了意大利艺坛男性一统天下的格局，而且给世界当代艺术带来了新的活力。
艺术创作的团队化是西方当代艺术的又一显著特征。由于当代艺术创作手段的复杂化和专业化，在兼有视频、音频的大型装置作品的创作中，各类专业技术人员各负其责、彼此合作就变得十分必要。因此，许多采用声光电等计算机综合技术来进行创作的艺术家都采取了团队化的新方式。除此之外，人力资源和财务管理、艺术推广和营销等方面的人员也成为艺术创作集体的组成部分，这使当代艺术家创作小组具有了公司组成与运作的类似特征。
意大利当代艺术的千姿百态，每位艺术家的不拘一格，尤其是当代艺术、特别是影像和行为表演类作品要求观众现场体验、甚至可以说拒绝文字描述和印刷复制的特点，大大提高了人们描述、解读其内容和含义的难度。因此，要想真正读解意大利当代艺术，我们还需要下更大的力气、做更多的工作。
结项报告（部分）
该成果主要围绕“超前卫”之后的史实与现象进行剖析与评判，极大地丰富和提升了该领域专题研究的学术深度。
该成果通过对大量具有代表性的艺术家、艺术作品与实际案例进行系统归纳、科学分析和深入研究，以扎实的论据和敏锐独到的学术视野，论证了意大利当代美术从反美学走向美学的观念主义的内在成因、历史源流、主要类别和基本特征，探讨了当代意大利艺术创作发展的显著动向与复杂内涵。该成果对于中国当代艺术创作理论与实验艺术实践有很好的参考价值与借鉴意义，同时也具有前沿性与现实创作的比较研究价值。
建议适当丰富摄影艺术一章，并增加以中国学者视角对“超前卫”之后意大利当代艺术的特殊认知与评测，以及与同一时期国际前沿状态对比的内容。进一步完备文中所述艺术家的文献资源信息，并就当代艺术全球化的国别研究的定位和学术意义进行阐述，同时在目录中添加当代艺术家的章节，使其更为清晰。
结项报告（部分）
意大利是悠久传统与创新精神并俱的美术强国，对包括我国在内的世界各国美术的发展都产生过巨大影响。意大利当代艺术在形式和内容各个方面的探索经验对于我国当代艺术的发展具有极高的借鉴价值。然而，由于语言障碍、资料短缺等多種因素影响，我国的意大利艺术研究相对薄弱，尤其是意大利艺术通史和断代史的研究较少，且意大利当代艺术的发展现状仍很少被我们纳入研究视野。
由于“当代”这个时间概念在美术学界尚有争议，因此本课题将研究范围界定为“‘超前卫’之后的意大利当代美术”，亦即20世纪90年代以来的意大利当代美术。
1979年10月，意大利艺术评论家阿基莱 · 博尼托 · 奥利瓦（Archile Bonito Oliva）在米兰《艺术快讯》杂志发表了《意大利超前卫》一文，文中推出了桑德罗 · 基亚（Sandro Chia）、弗朗切斯科 · 克莱门特（Francesco Clemente）、恩佐 · 库奇（Enzo Cucchi）、尼古拉 · 德 · 马里亚（Nicola De Maria）和米莫 · 帕拉迪诺（Mimmo Paladino）五位画家。随后，奥利瓦在意大利国内和国际上推出了一系列以上述五位画家为代表的意大利“超前卫”绘画展，这就是名噪一时的意大利“超前卫”艺术运动。
“超前卫”是西方现代形式主义和观念主义物极必反的产物，它反对的目标是极简主义绘画和以“贫穷艺术”为代表的非架上艺术，通过回到架上、回到画布实现了对“贫穷艺术”的反叛，又通过回到具象、回到造型完成了对极简主义的颠覆。意大利“超前卫”并不是一个孤立的艺术现象，它是20世纪70年代末80年代初涌动于整个西方艺坛的新表现主义国际浪潮的意大利版本，是新表现主义在意大利的别称。“超前卫”回归传统媒介和形式所要达到的最终目的，是通过可见的画面形象表现画家的内在情感。尽管这个流派中的每个画家的精神追求和艺术手法各不相同，但他们使架上绘画在意大利艺坛获得了一次辉煌的复兴。不过，作为一场“回归绘画”的文化复兴运动，意大利“超前卫”盛行的时间仅仅持续了10年左右。在意大利当代艺坛，即使不能说架上绘画已完全绝迹，但也应承认它已退居后台。尽管美术学院仍设有绘画教学，但绘画再也不能充当先进艺术成就的代表，在有着悠久绘画传统的意大利，手工绘画如今已经变成了民俗文化的组成部分。
“美的回归”是整个西方当代艺术发展的总趋势，这一趋势显示了人类审美意识的永恒性和坚定性，对于意大利当代艺术来说，对美的追求是古罗马时代意大利美学传统基因的自发显现，无论是摄影艺术，还是装置作品，抑或行为艺术，意大利人都会通过严谨的构思和细腻的制作，赋予作品以优美的形式。
20世纪90年代以来，从波普艺术到后来的现成品艺术、装置艺术和行为艺术等当代艺术，都已经变得和绘画、雕塑等传统艺术一样，成为了人人都乐于采用、什么都能表达的艺术样式，包含着这些“当代”艺术思想的观念艺术也以更加强劲的势头回到了意大利当代艺坛，而此时的观念艺术已经与杜尚的达达主义反美学、反艺术的观念思想背道而驰了。
20世纪90年的观念主义已逐渐演变成了一种成熟而完善的美学。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，除了艺术媒料的讲究之外，当代艺术家尤其重视作品制作手段的创新，特别是计算机技术的应用，使得艺术创作在某些领域成了拥有特殊技术的专家的“专利”。
技术的进步给意大利当代艺术的发展提供了表现手段上的保障，时代和社会的巨变则为意大利当代艺术带来了全新的创作主题和精神内涵。全球化是20世纪90年代整个世界文化和艺术的大背景。对于欧美艺术家来说，地域概念与国籍意识原本就比较淡薄，全球化时代的意大利当代艺术家更是四海为家，甚至居无定所，毛里吉奥 · 卡特兰（Maurizio Cattelan）和瓦内萨 · 比克罗夫特（Vanessa Beecroft）等著名意大利艺术家均生活在美国或其他国家。
对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了包括意大利在内的整个西方当代艺术最大的悖论。一方面，艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀，宗教题材、平等博爱等主题仍然受到艺术家的青睐;另一方面，艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作普遍而又通行的策略，艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是“同床异梦”，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。
在艺术家年龄结构上，“超前卫”艺术家主要是20世纪40年代生人，意大利当代艺坛则以60年代和70年代出生的艺术家为主体。前者处在知识更新的转折点的时代背景之下，特别是对新型而又普遍使用的计算机技术的不适应，成为两代艺术家创作风格差异的主要原因。
女艺术家的崛起是意大利当代艺坛引人注目的新现象，在此之前的意大利艺术史几乎是一部男性艺术家的历史，即使是在妇女解放运动过去多年，西方其他国家女艺术家纷纷登上世界艺术舞台的时候，具有悠久艺术传统的意大利竟然长期没有给女艺术家以应有的席位。而本时期以瓦内萨 · 比克罗夫特、保拉 · 皮维（Paola Pivi）、格拉齐亚 · 托德里（Grazia Toderi）和茜茜（Sissi）为代表的一大批蜚声国际艺坛的女艺术家的崛起，不仅彻底改变了意大利艺坛男性一统天下的格局，而且给世界当代艺术带来了新的活力。
艺术创作的团队化是西方当代艺术的又一显著特征。由于当代艺术创作手段的复杂化和专业化，在兼有视频、音频的大型装置作品的创作中，各类专业技术人员各负其责、彼此合作就变得十分必要。因此，许多采用声光电等计算机综合技术来进行创作的艺术家都采取了团队化的新方式。除此之外，人力资源和财务管理、艺术推广和营销等方面的人员也成为艺术创作集体的组成部分，这使当代艺术家创作小组具有了公司组成与运作的类似特征。
意大利当代艺术的千姿百态，每位艺术家的不拘一格，尤其是当代艺术、特别是影像和行为表演类作品要求观众现场体验、甚至可以说拒绝文字描述和印刷复制的特点，大大提高了人们描述、解读其内容和含义的难度。因此，要想真正读解意大利当代艺术，我们还需要下更大的力气、做更多的工作。
结项报告（部分）
该成果主要围绕“超前卫”之后的史实与现象进行剖析与评判，极大地丰富和提升了该领域专题研究的学术深度。
该成果通过对大量具有代表性的艺术家、艺术作品与实际案例进行系统归纳、科学分析和深入研究，以扎实的论据和敏锐独到的学术视野，论证了意大利当代美术从反美学走向美学的观念主义的内在成因、历史源流、主要类别和基本特征，探讨了当代意大利艺术创作发展的显著动向与复杂内涵。该成果对于中国当代艺术创作理论与实验艺术实践有很好的参考价值与借鉴意义，同时也具有前沿性与现实创作的比较研究价值。
建议适当丰富摄影艺术一章，并增加以中国学者视角对“超前卫”之后意大利当代艺术的特殊认知与评测，以及与同一时期国际前沿状态对比的内容。进一步完备文中所述艺术家的文献资源信息，并就当代艺术全球化的国别研究的定位和学术意义进行阐述，同时在目录中添加当代艺术家的章节，使其更为清晰。