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袁运生
1937年生于江苏南通。1962年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。1979创作北京国际机场壁画《生命的赞歌——欢乐地泼水节》。1980年任教于中央美术学院壁画系及油画系。1982年8月应邀访美，翌年，为塔夫茨大学创作壁画《红+蓝+黄=白（关于两个中国古代神话故事）》。1984年初至1987秋应邀为哈佛大学访问艺术家，1996年，为哈佛大学创作壁挂《人类的寓言》。同年，应中央美术学院靳尚谊院长邀请，回国任教于四画室主任，院学术委员会副主任。2005年，为香港城市大学创作壁画：《夫子抚琴》、《万户飞天》。从2002年起至今，致力于《复制中国古代石刻与建构中国高等美术教育体系》的课题研究。现为博士生导师。
中国的经济正稳步向前发展，他拥有世界上最大的一份文化资源，但是近百年来，由于西方化思潮的影响，我们几乎忘记了这份遗产的重大价值，通过重建中国自己的造型体系，重新认清中华文明的价值，是今天中国文化人的责任。（袁运生）
从2002年起，提出“复制中国传统雕刻”的课题，到2005年进一步提出“中国传统雕塑的复制与当代中国美术教育体系的建立”的课题，旨在强调中国的美术教育应立足于中国文化的传承和发展，建立起中国艺术文化在当今国际文化格局中的主体意识，同时吸取其他民族所长为我所用，实实在在地提高中国文化的软实力。（袁运生）
柯萍（以下简称柯）： 您在1982年《美术》杂志的文章里谈及了对当时美术教育的看法，是从那个时期就很关注中国造型了吗？
袁运生（以下简称袁）： 81年，我有过一次比较重要的西北之行，第一站去的是敦煌， 我可能是在那儿呆得时间最长的人，差不多三个多月，用毛笔、宣纸画了很多线描，敦煌以后，我又去了麦积山，时间也不短，接下来去了西安的碑林，还有陕西省文物研究所，我当时的感受是，一个秦始皇陵陪葬坑出土的几件人物雕刻，就有如此高的水准，这对我的震动很大，再后来又去了洛阳和郑州。回来后，有感而发，写了那篇《魂兮归来》。
其实早在大学时候我就有了一些自己的想法，记得大学二年级，在班级的小组讨论会上，我曾经发表过这样的感慨：如果按我们目前的教育系统培养人，中国恐怕很难再培养出齐白石这样的画家了。这成为我的右派言论，因为当时是苏联的教育模式，这种说法被认为是反苏言论。
三年级，我选了三画室，成为董希文的学生，我最认同的就是他在艺术上走的是中国之路，他提出的“油画中国化”的主张，根本立足点在于中国文化。董先生热爱中国传统文化，父亲是著名的收藏家，从小就受到熏陶，生活上是个很内敛大气的人，给人一种谦谦君子的感觉，诚以待人，在气质上是个典型的中国知识份子形象。他曾经用三年多时间深入研究敦煌艺术，在想象中做复原壁画的尝试，胆略令人钦佩。
柯： 之前的经历可以说是您确定中国之路的缘由吧？
袁：应该说从那时候起，走中国之路，已经成为我毕生追求的目标。后来的美国之行，从另一面加深了我的信念。1982年我去了美国，96年回来，美国生活的14年，让我经历了从西方新表现主义风潮最盛的阶段和它衰落的过程，那时候，抽象表现主义已经过去了，像德库宁虽然和新表现主义的潮流还保持着一种内在的联系，但是从整个西方的思想逻辑来讲，它必须找到下一个艺术运动的出路，应该说他们当时是很茫然的。西方的绘画与雕刻死亡论盛嚣尘上，好像已成定论。这时候，我想到我们的出路恐怕还是要回到中国文化自身，不必再跟着他们玩了。
96年我回到美院，当四画室主任，就发现了一种认识上的矛盾，我带学生去敦煌，有些同学就不理解，因为他们希望在四画室得到现代主义的教育，而我从内心里已经离开了现代主义，我在教学大纲里也否定了走现代主义之路，提出向传统学习。但我没有合适的教材，敦煌也好、麦积山也好，几年的大学教育，最多去一次，不超过一两个月的时间，无法深入学习，所以，2002年，我正式提出复制中国古代雕刻作为基础教学的教材。
首先就是通过考察，对中国的古代文化遗存现状，有一个比较具体的了解，这样，才能知道我们今后发展的可能性。
柯：2002年您提出复制中国古代石刻进入基础教学，当时有什么具体的想法和规划吗？
袁：其实，一开始的时候，我记得是在2002年，我给当时的国家文物局单霁翔局长写过一封信，阐述为什么要复制中国古代石刻？很快就接到单局长的回信，他说，他跟前任局长张文彬同志都很理解和支持。（当时正是工作交接的阶段，单局长刚刚接任国家文物局局长）于是，学校拿出了50万，开始了考察工作。当时，就是想要改革素描教材，我的设想就是通过考察选择一批中国雕刻，当然，基础教学一旦改变，就会涉及到其它问题，但前提是先做起来，其他的事再一步步解决。首先就是通过考察，对中国的古代文化遗存现状，有一个比较具体的了解，这样，才能知道我们今后发展的可能性。包括我后来提出建构中国高等美术教育体系，都是发端于此。
柯：2005年您又进一步提出“中国传统雕塑的复制与当代中国高等美术教育体系的建立”，这两者之间是一种什么关系？
袁；这两者之间是一个递进的关系，因为认识改变了，经过了四年的考察，我发现，除了中国古代雕刻，中国的器物的发展史，是另一个造型艺术的重要系统，其中，艺术价值最高的就是青铜器，它的重要性绝不亚于石雕系统，所以，在原有的基础上，我又加进了青铜器系列，这是质的变化，我觉得它应该放在石雕前面，这样，才能比较全面的反映中国的造型艺术的特点，同时，也跟西方的造型体系彻底拉开距离。于是在2005年，建构中国自己的高等教育体系的思路也就顺理成章的形成了。
还有，我当时回国以后的感觉，中国艺术的状态更加的西方化，不但带着一种迎合西方的价值观和审美意识的动向，有些方面甚至还有更政治化的倾向，作为文化建设的传统艺术和精神，处在被冷落的状态，这让我很失望。
今天，提出构建中国自己的高等美术教育体系，不光是由于我们的美术教育体系来自西方，尤其是改革开放后，有些人对美术运动的关注首先是两眼看着西方，依赖于西方的新流派、新理论，而对中国艺术自身，可以说了无兴趣，连云冈石窟都看不懂。 任何国家如果只是经济强大，而缺乏文化主体意识，它的前景是不容乐观的，中国的经济正稳步向前发展，他拥有世界上最大的一份文化资源，但是近百年来，由于西方化思潮的影响，我们几乎忘记了这份遗产的重大价值，通过重建中国自己的体系，重新认清中华文明的价值。将中国艺术的方向转向对自身的研究，解决传承与发展的问题，我认为这才是必由之路，这才是我们所要的软实力。
柯：刚才您谈到把青铜器系统纳入，是一个质的变化？为什么这么说呢？
袁：对。在2004年由中国新世界出版社和美国耶鲁大学出版社共同编辑出版的《中国文明的形成》一书中，差不多所有的当代重要的考古学家都参与了撰写工作，包括远在美国哈佛大学任教多年的世界著名考古学家——张光直先生，在这部书里，第一次清晰地阐述了青铜器是中国文明形成期象征的理论，这对我有很大的启发。在张光直的《美术、神话与祭祀》中，他说：“在此前的整个西方理论体系无法解释中国文明”，这时候，我好像豁然开朗，从两个文明体系的对比来讲，希腊文明是西方文明的源头，他们的造型艺术表现在雕刻上，主题是人跟神，理念是模仿自然，审美是理想化，整个思维是以科学和神学为基础的。而中国文明的源头是青铜艺术，它的背后是礼的观念，是一种观念性的艺术，它的造型体系是抽象的和观念性的，两者在文明的起步期，就已经完全不同，由此可见，这两个文明完全是各自独立的，于是，我想到中国的文明体系必然会派生出自己的美术教育体系，这就是我做出这种改变的根本原因，所以说，把青铜器系统纳入到基础教学中去，是一个质的变化。其实，后来发展出来的中国画的写意性也和这个源头有密切的关系，在中国文明的体系当中，抽象的、具象的、观念的，它们之间是互通的。这就给予我们造型艺术的发展一个巨大的空间。这个重要的事实，也为我们以后的艺术提供了一个极其广博的理论空间和实践可能性。
柯： 我们的体系与西方的体系有很大的不同，传承与发展的问题，也就落到了实处，那么，对于“传统资源”如何现代转换的问题，您怎么看待呢？
袁：我对这个问题很感兴趣，建构体系与“传统资源”的关系是一件事情的两个方面，因为都是解决中国传统文化传承与发展的问题，如果把我们的传统资源进入西方的美术教育体系，它不能解决“本”的问题，这是两种完全不同的结果。所以，上个世纪初的人文学者们才会提出“体”与“用”的问题，但是因为当时考古学的发展还刚刚在起步阶段，对自己文明的发展脉络还不是很清晰，你看五四的时候，我们根本不知道哪一个地方有石窟，哪个地方有青铜器，不光是我们这些人，就是胡适之这些人也不清楚，像陈师曾应该是非常精通传统文化的，这些人也不可能马上提出来，因为没有见过这些东西，所以不可能提出建立一个中国体系。
考古学的大量挖掘，是到了上个世纪的七、八十年代了，经过长时间的研究整理，才对中国文明的发展脉络有了一个比较清晰的认识，比方说，中国在史前时代有诸多文明，就这一个史实，还是从上个世纪三十年代以后，逐渐有人提出的，后来为考古学所证明的。现在我们有许多的实证，可以证明中国文明发展的过程，以及在初始阶段，这个文明是怎么逐渐统一起来，成为中华文明这个概念的。著名考古学家苏秉琦，他提出的中国文明从多元一体到多元一统的论断，对于我们今天来讨论中国美术教育体系的建立有重大借鉴意义。
所以，今天我们在谈到建立自己的体系的时候，才会成为可能，所有这些资源，都是我们理解和学习中国文化的源和流，它的重大意义在于，我们现在才有条件说，我们要用我们的文化资源来传承发展我们自己的文明。把石刻与青铜器放进基础教学，就是一种传承与发展的方式。比方说青铜器是一个观念性的和抽象性的系统，而雕刻多数是一个具象和写意的系统，这两个结合起来，他所提供的可能性是无穷尽的，因为他们打破了具象与抽象的对立，在造型艺术的范畴内，这两个系统加在一起无所不包。
中国古代在艺术的创造上，在许多领域里成就非凡，远不止文人画这一个领域，比如玉器、石雕、青铜器、建筑，漆器、木雕、墓室壁画、文字和书法艺术，这些领域体现的造型经验要比文人画这个系统，更加开阔，历史也更悠久，当然，中国画、中国画论和书法理论对于帮助我们理解整个的中国艺术体系，依然有很大的作用和意义。
我发现，我们许多的艺术工作者，一直以来，对于考古学的成果关注太少，我给年轻人一点提醒，要更多注意中国考古学的成果，这是我们许多知识的来源。说实在的，如果不是在近几十年来，我一直注视着中国考古学的成就，也不可能提出建立“体系”的问题。记得八、九十年代，我每次下决心回国，都是因为当时的考古发现的最新成果吸引了我。
柯：这个课题组算起来已经有十年了，能给我们谈谈您的感受吗？
袁：选择的地区，当然首先是那些文物大省，最早我们去的是山东和河南，那次的考察给我很深刻的教育，这两个地方文物遗存丰富多彩，又有很高的品味，虽然他们有类似的文化架构，但各自又有清晰的特色和面貌，这件事使我意识到我所面对的是如同汪洋大海似的庞然大物。这使我下定决心，要一个地方一个地方的去看，就这样，2002年开始， 走过15个省和两百多个县市，这让我感觉到中国确实存在着自己的十分完备的造型体系。
在这些年的考察中，许多地方的雕刻给我留下了深刻的印象，大大扩展了我们对中国古代雕刻的认识，像南北朝之前的秦始皇陪葬坑（不是兵马俑）、还有汉景帝墓、霍去病墓石刻。南朝的一些巨型神兽雕刻，再比如汉画像石，在山东和江苏北部、河南、还有陕西都有大量分布，新疆也有非常好的石雕和一些很精彩的墓室壁画。像青铜器系统，在江西、湖北、湖南、河南、四川、云南，都有大量的出土，规模之大，难以想象。一般，我们到了一个地方，先到省的文物局，请他们提供本省内相关文物点的分布情况，然后，就把这些地方串起来，一个一个地方跑，有些文物点是在很偏僻的地方。
柯： 目前，古代雕刻的复制工作进展的怎么样了？选择的标准是什么？
袁：从09年起，我们的复制工作就开始了，不过由于复制的是文物，所以，申报和审批手续是很麻烦的。选择的标准，首先是具有高度的艺术水准，在中国的石雕系统中具有代表性，能够体现中国文明多元一体的特性。再有，就是具有系列性的特征，比方说，霍去病墓石刻群，中原地带的神兽系列等等。 到目前为止，经过资料的拍摄、比对，从中选择了山西南涅水、山东诸城作为第一批复制对象，选择南涅水雕刻是因为：雕刻种类比较齐全，有半身像、全身像、头像，大小不等，在尺寸上适合于做教材使用，另外，这些雕刻在造型语言特点上，有很强的中国意味，线条清晰、流畅，而又简约。其中，有一批头像做的极为精彩，在体积的处理上，或方、或圆、或长方，利用眉毛的转折来突出正面与侧面的交接方式，既明晰，又增强了立体感。同时，又利用发际线的转折，来加强体积感。而在正面，着重刻画的地方除了眉眼、嘴之外，特别注意人中的两条线的处理，也是为了加强体积，这批头像有很强的几何形意识，这一点，在其他地区的雕刻中很少见，也充分体现了与西方雕刻造型理念的不同。
如果说南涅水的雕刻很重要的着眼点是几何形意识，那么，诸城的雕刻则是线的语言在雕刻中的应用，它是另外一番风貌，造型和线条优雅，人文气息浓厚。比如一些雕刻在处理衣着的线条方面，表现出多样的线的趣味和组合方式。
有趣的是这两个地方，都有一个大佛头，差不多一米多高。气质和风格大为不同，山西的大佛头敦厚质朴，而不失灵秀之气。诸城的大佛头，被誉为“东方第一笑佛”，那种微笑具有永恒的特质，是常驻的笑意，没有时间性，这是雕刻里难度很大的课题，它必须克服任何雕刻都难以超越的表情的时间性，这件笑佛居然做到了笑的延续性，没有任何造作、勉强。达芬奇笔下《蒙娜丽莎》的微笑，选择的时间点是将要笑的瞬间，因为留有余地，所以微笑成为永恒。而这座笑佛是很明确的笑的状态，如何保持不累和负担的感觉，是非常难得的，难度也更大。
从以上两个不同地域的雕刻中，我们可以在学习中品味他们在造型语言上的明显区别，而理念和审美是一致性的。让大家感受到世界上没有任何一个国家的雕刻有如此多元，集具象、抽象、观念于一身，而又完全自成体系。
柯：袁先生，能谈谈您对目前的基础教学的看法吗？
袁：记得我在四画室的时候， 有的学生说敦煌有什么好的，几乎没有一个比例是正确的，你跟他谈，慢慢地他也有了点体会，过了好多年，我再遇到这个学生，他说原来你跟我讲的东西，当时不能理解，现在能够理解了。其实就是审美这个东西，我们过去太相信西方的那一套审美系统，而且，我们只教这一套，使得我们无法跟我们的雕刻接近。因为审美对于不同文化的民族来说是很不相同的，比如印第安人的审美、非洲人的审美人的审美跟我们的审美很不相同，审美有传承，有它的历史原因，有很复杂的审美的历史过程，并且在不停的变化当中。
我们的体系的建立与西方的根本不同点在于：他们选择希腊雕刻作为教材，是因为希腊雕刻体现了一种西方审美，它是一个理想化、标准化的样板。德国的温克尔曼总结为：高贵的单纯，静穆的伟大，这一思想引导了西方美术教育很多年，当然，西方19世纪末、20世纪初的美术教育由于受到现代艺术的冲击，已有了很大的改变。
而我们选择青铜器、石雕作为教材，并不含有这种目的，我们关注的是青铜文化独特的创造性，而雕刻艺术能够容纳多样化，他们各成体系。青铜器作为器物首先是可用的，它是礼器，但它把审美贯彻到体、用的全过程，从来没有把器物纯形式化，总是和精神的表达联系在一起，体用的统一，可以说贯穿到整个中国的艺术发展史中。我们的目的不是要学生学会做青铜器，也不是把青铜器作为元素运用在画面里，而是要弘扬先人的创造精神，在学习中去体会领悟这些青铜器的制作，通过造型的千锤百炼，创造的这种观念性、抽象性，他们对造型艺术的借鉴和启发是不言而喻的。
为什么要改革基础教学，讲建立中国自己的教学体系，因为年轻人不给他这个机遇，不利用考古学发展这么重要的成就，从一年级开始就把中国体系里的知识、思想、成果教给他们，让他们有机会选择一条路，我觉得实在是太可惜了。审美是有历史传承的，每个民族都有自己的文化与传统，传统是一切从生活方式、思想、教育，从一般教育到审美教育，完了还有近距离的滋养才可以得到的。
柯：西方的美术教育体系的建立经过了一个漫长的过程，几个世纪才逐渐成熟，这是不是意味着，我们的美术教育体系的建立也需要一个很漫长的过程?
袁：西方的美术教育伴随着学院教育的历史不断的发展和完善，在西方，学院教育是从无到有，从最早的行会教育过渡到真正的学院教育，它确实是经历了一个漫长的过程。
我们的现代美术教育体系虽然来自西方，经过了一百年的努力，也形成了比较完善的教育模式，我们的教育体系的建立不是无中生有，目前的这个教育架构仍然是可用的模式，上个世纪80年代以来，它所形成的一种中国文化热，已经做了很好的铺垫，我们的中青年教员也一直在关注中国文化的发展，所以，进入新的体系，不存在根本性的障碍，可以说，只是需要一个学习的过程。
我们现在需要感谢的是，现代考古学的发展所提供的丰富资源，它们是体系建构的有力保障，这些年来，我们通过实践考察，越来越感受到这一点。我们的资源如果从器物的创造开始，已有6000年以上的历史。从作为国家行为，将器物与政治文化相结合，作为一个关系到文化发展的、有纲领、有目的的行为，即作为礼器的青铜器系列，也有4000多年的历史。
我们很清楚，我们有这样一个完整的体系在背后，这个体系思想的统一应该不是一个很难的事情，因为有国家的思路，现在没有一个中国人不希望中国发展起来，不希望中国自己的文化得以弘扬。只是我们从来没有提出过这样一个可能，或者说变成一个教育体系的具体规划，如果有了一个整体的思路，统一的思想，我们是一个有组织的社会，有统一的领导，在国家的支持下，作为一种文化建设的整体思考，我觉得结果会大不一样，会大大快于西方的过程。
柯萍
1969年1月生。祖籍：安徽歙县。2007年，考入中央美术学院造型艺术研究所实践类油画博士生， 从2005年至今，任中央美术学院袁运生先生课题组“复制中国古代雕刻与建构中国当代高等美术教育体系”学术助理至今。赴全国各地考察中国古代雕刻，整理资料，重点研究方向是如何把传统资源转化到基础教学中去，博士毕业论文《论重建造型基础教育的必要性与可能性》，负责课题组的复制工作。
1937年生于江苏南通。1962年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。1979创作北京国际机场壁画《生命的赞歌——欢乐地泼水节》。1980年任教于中央美术学院壁画系及油画系。1982年8月应邀访美，翌年，为塔夫茨大学创作壁画《红+蓝+黄=白（关于两个中国古代神话故事）》。1984年初至1987秋应邀为哈佛大学访问艺术家，1996年，为哈佛大学创作壁挂《人类的寓言》。同年，应中央美术学院靳尚谊院长邀请，回国任教于四画室主任，院学术委员会副主任。2005年，为香港城市大学创作壁画：《夫子抚琴》、《万户飞天》。从2002年起至今，致力于《复制中国古代石刻与建构中国高等美术教育体系》的课题研究。现为博士生导师。
中国的经济正稳步向前发展，他拥有世界上最大的一份文化资源，但是近百年来，由于西方化思潮的影响，我们几乎忘记了这份遗产的重大价值，通过重建中国自己的造型体系，重新认清中华文明的价值，是今天中国文化人的责任。（袁运生）
从2002年起，提出“复制中国传统雕刻”的课题，到2005年进一步提出“中国传统雕塑的复制与当代中国美术教育体系的建立”的课题，旨在强调中国的美术教育应立足于中国文化的传承和发展，建立起中国艺术文化在当今国际文化格局中的主体意识，同时吸取其他民族所长为我所用，实实在在地提高中国文化的软实力。（袁运生）
柯萍（以下简称柯）： 您在1982年《美术》杂志的文章里谈及了对当时美术教育的看法，是从那个时期就很关注中国造型了吗？
袁运生（以下简称袁）： 81年，我有过一次比较重要的西北之行，第一站去的是敦煌， 我可能是在那儿呆得时间最长的人，差不多三个多月，用毛笔、宣纸画了很多线描，敦煌以后，我又去了麦积山，时间也不短，接下来去了西安的碑林，还有陕西省文物研究所，我当时的感受是，一个秦始皇陵陪葬坑出土的几件人物雕刻，就有如此高的水准，这对我的震动很大，再后来又去了洛阳和郑州。回来后，有感而发，写了那篇《魂兮归来》。
其实早在大学时候我就有了一些自己的想法，记得大学二年级，在班级的小组讨论会上，我曾经发表过这样的感慨：如果按我们目前的教育系统培养人，中国恐怕很难再培养出齐白石这样的画家了。这成为我的右派言论，因为当时是苏联的教育模式，这种说法被认为是反苏言论。
三年级，我选了三画室，成为董希文的学生，我最认同的就是他在艺术上走的是中国之路，他提出的“油画中国化”的主张，根本立足点在于中国文化。董先生热爱中国传统文化，父亲是著名的收藏家，从小就受到熏陶，生活上是个很内敛大气的人，给人一种谦谦君子的感觉，诚以待人，在气质上是个典型的中国知识份子形象。他曾经用三年多时间深入研究敦煌艺术，在想象中做复原壁画的尝试，胆略令人钦佩。
柯： 之前的经历可以说是您确定中国之路的缘由吧？
袁：应该说从那时候起，走中国之路，已经成为我毕生追求的目标。后来的美国之行，从另一面加深了我的信念。1982年我去了美国，96年回来，美国生活的14年，让我经历了从西方新表现主义风潮最盛的阶段和它衰落的过程，那时候，抽象表现主义已经过去了，像德库宁虽然和新表现主义的潮流还保持着一种内在的联系，但是从整个西方的思想逻辑来讲，它必须找到下一个艺术运动的出路，应该说他们当时是很茫然的。西方的绘画与雕刻死亡论盛嚣尘上，好像已成定论。这时候，我想到我们的出路恐怕还是要回到中国文化自身，不必再跟着他们玩了。
96年我回到美院，当四画室主任，就发现了一种认识上的矛盾，我带学生去敦煌，有些同学就不理解，因为他们希望在四画室得到现代主义的教育，而我从内心里已经离开了现代主义，我在教学大纲里也否定了走现代主义之路，提出向传统学习。但我没有合适的教材，敦煌也好、麦积山也好，几年的大学教育，最多去一次，不超过一两个月的时间，无法深入学习，所以，2002年，我正式提出复制中国古代雕刻作为基础教学的教材。
首先就是通过考察，对中国的古代文化遗存现状，有一个比较具体的了解，这样，才能知道我们今后发展的可能性。
柯：2002年您提出复制中国古代石刻进入基础教学，当时有什么具体的想法和规划吗？
袁：其实，一开始的时候，我记得是在2002年，我给当时的国家文物局单霁翔局长写过一封信，阐述为什么要复制中国古代石刻？很快就接到单局长的回信，他说，他跟前任局长张文彬同志都很理解和支持。（当时正是工作交接的阶段，单局长刚刚接任国家文物局局长）于是，学校拿出了50万，开始了考察工作。当时，就是想要改革素描教材，我的设想就是通过考察选择一批中国雕刻，当然，基础教学一旦改变，就会涉及到其它问题，但前提是先做起来，其他的事再一步步解决。首先就是通过考察，对中国的古代文化遗存现状，有一个比较具体的了解，这样，才能知道我们今后发展的可能性。包括我后来提出建构中国高等美术教育体系，都是发端于此。
柯：2005年您又进一步提出“中国传统雕塑的复制与当代中国高等美术教育体系的建立”，这两者之间是一种什么关系？
袁；这两者之间是一个递进的关系，因为认识改变了，经过了四年的考察，我发现，除了中国古代雕刻，中国的器物的发展史，是另一个造型艺术的重要系统，其中，艺术价值最高的就是青铜器，它的重要性绝不亚于石雕系统，所以，在原有的基础上，我又加进了青铜器系列，这是质的变化，我觉得它应该放在石雕前面，这样，才能比较全面的反映中国的造型艺术的特点，同时，也跟西方的造型体系彻底拉开距离。于是在2005年，建构中国自己的高等教育体系的思路也就顺理成章的形成了。
还有，我当时回国以后的感觉，中国艺术的状态更加的西方化，不但带着一种迎合西方的价值观和审美意识的动向，有些方面甚至还有更政治化的倾向，作为文化建设的传统艺术和精神，处在被冷落的状态，这让我很失望。
今天，提出构建中国自己的高等美术教育体系，不光是由于我们的美术教育体系来自西方，尤其是改革开放后，有些人对美术运动的关注首先是两眼看着西方，依赖于西方的新流派、新理论，而对中国艺术自身，可以说了无兴趣，连云冈石窟都看不懂。 任何国家如果只是经济强大，而缺乏文化主体意识，它的前景是不容乐观的，中国的经济正稳步向前发展，他拥有世界上最大的一份文化资源，但是近百年来，由于西方化思潮的影响，我们几乎忘记了这份遗产的重大价值，通过重建中国自己的体系，重新认清中华文明的价值。将中国艺术的方向转向对自身的研究，解决传承与发展的问题，我认为这才是必由之路，这才是我们所要的软实力。
柯：刚才您谈到把青铜器系统纳入，是一个质的变化？为什么这么说呢？
袁：对。在2004年由中国新世界出版社和美国耶鲁大学出版社共同编辑出版的《中国文明的形成》一书中，差不多所有的当代重要的考古学家都参与了撰写工作，包括远在美国哈佛大学任教多年的世界著名考古学家——张光直先生，在这部书里，第一次清晰地阐述了青铜器是中国文明形成期象征的理论，这对我有很大的启发。在张光直的《美术、神话与祭祀》中，他说：“在此前的整个西方理论体系无法解释中国文明”，这时候，我好像豁然开朗，从两个文明体系的对比来讲，希腊文明是西方文明的源头，他们的造型艺术表现在雕刻上，主题是人跟神，理念是模仿自然，审美是理想化，整个思维是以科学和神学为基础的。而中国文明的源头是青铜艺术，它的背后是礼的观念，是一种观念性的艺术，它的造型体系是抽象的和观念性的，两者在文明的起步期，就已经完全不同，由此可见，这两个文明完全是各自独立的，于是，我想到中国的文明体系必然会派生出自己的美术教育体系，这就是我做出这种改变的根本原因，所以说，把青铜器系统纳入到基础教学中去，是一个质的变化。其实，后来发展出来的中国画的写意性也和这个源头有密切的关系，在中国文明的体系当中，抽象的、具象的、观念的，它们之间是互通的。这就给予我们造型艺术的发展一个巨大的空间。这个重要的事实，也为我们以后的艺术提供了一个极其广博的理论空间和实践可能性。
柯： 我们的体系与西方的体系有很大的不同，传承与发展的问题，也就落到了实处，那么，对于“传统资源”如何现代转换的问题，您怎么看待呢？
袁：我对这个问题很感兴趣，建构体系与“传统资源”的关系是一件事情的两个方面，因为都是解决中国传统文化传承与发展的问题，如果把我们的传统资源进入西方的美术教育体系，它不能解决“本”的问题，这是两种完全不同的结果。所以，上个世纪初的人文学者们才会提出“体”与“用”的问题，但是因为当时考古学的发展还刚刚在起步阶段，对自己文明的发展脉络还不是很清晰，你看五四的时候，我们根本不知道哪一个地方有石窟，哪个地方有青铜器，不光是我们这些人，就是胡适之这些人也不清楚，像陈师曾应该是非常精通传统文化的，这些人也不可能马上提出来，因为没有见过这些东西，所以不可能提出建立一个中国体系。
考古学的大量挖掘，是到了上个世纪的七、八十年代了，经过长时间的研究整理，才对中国文明的发展脉络有了一个比较清晰的认识，比方说，中国在史前时代有诸多文明，就这一个史实，还是从上个世纪三十年代以后，逐渐有人提出的，后来为考古学所证明的。现在我们有许多的实证，可以证明中国文明发展的过程，以及在初始阶段，这个文明是怎么逐渐统一起来，成为中华文明这个概念的。著名考古学家苏秉琦，他提出的中国文明从多元一体到多元一统的论断，对于我们今天来讨论中国美术教育体系的建立有重大借鉴意义。
所以，今天我们在谈到建立自己的体系的时候，才会成为可能，所有这些资源，都是我们理解和学习中国文化的源和流，它的重大意义在于，我们现在才有条件说，我们要用我们的文化资源来传承发展我们自己的文明。把石刻与青铜器放进基础教学，就是一种传承与发展的方式。比方说青铜器是一个观念性的和抽象性的系统，而雕刻多数是一个具象和写意的系统，这两个结合起来，他所提供的可能性是无穷尽的，因为他们打破了具象与抽象的对立，在造型艺术的范畴内，这两个系统加在一起无所不包。
中国古代在艺术的创造上，在许多领域里成就非凡，远不止文人画这一个领域，比如玉器、石雕、青铜器、建筑，漆器、木雕、墓室壁画、文字和书法艺术，这些领域体现的造型经验要比文人画这个系统，更加开阔，历史也更悠久，当然，中国画、中国画论和书法理论对于帮助我们理解整个的中国艺术体系，依然有很大的作用和意义。
我发现，我们许多的艺术工作者，一直以来，对于考古学的成果关注太少，我给年轻人一点提醒，要更多注意中国考古学的成果，这是我们许多知识的来源。说实在的，如果不是在近几十年来，我一直注视着中国考古学的成就，也不可能提出建立“体系”的问题。记得八、九十年代，我每次下决心回国，都是因为当时的考古发现的最新成果吸引了我。
柯：这个课题组算起来已经有十年了，能给我们谈谈您的感受吗？
袁：选择的地区，当然首先是那些文物大省，最早我们去的是山东和河南，那次的考察给我很深刻的教育，这两个地方文物遗存丰富多彩，又有很高的品味，虽然他们有类似的文化架构，但各自又有清晰的特色和面貌，这件事使我意识到我所面对的是如同汪洋大海似的庞然大物。这使我下定决心，要一个地方一个地方的去看，就这样，2002年开始， 走过15个省和两百多个县市，这让我感觉到中国确实存在着自己的十分完备的造型体系。
在这些年的考察中，许多地方的雕刻给我留下了深刻的印象，大大扩展了我们对中国古代雕刻的认识，像南北朝之前的秦始皇陪葬坑（不是兵马俑）、还有汉景帝墓、霍去病墓石刻。南朝的一些巨型神兽雕刻，再比如汉画像石，在山东和江苏北部、河南、还有陕西都有大量分布，新疆也有非常好的石雕和一些很精彩的墓室壁画。像青铜器系统，在江西、湖北、湖南、河南、四川、云南，都有大量的出土，规模之大，难以想象。一般，我们到了一个地方，先到省的文物局，请他们提供本省内相关文物点的分布情况，然后，就把这些地方串起来，一个一个地方跑，有些文物点是在很偏僻的地方。
柯： 目前，古代雕刻的复制工作进展的怎么样了？选择的标准是什么？
袁：从09年起，我们的复制工作就开始了，不过由于复制的是文物，所以，申报和审批手续是很麻烦的。选择的标准，首先是具有高度的艺术水准，在中国的石雕系统中具有代表性，能够体现中国文明多元一体的特性。再有，就是具有系列性的特征，比方说，霍去病墓石刻群，中原地带的神兽系列等等。 到目前为止，经过资料的拍摄、比对，从中选择了山西南涅水、山东诸城作为第一批复制对象，选择南涅水雕刻是因为：雕刻种类比较齐全，有半身像、全身像、头像，大小不等，在尺寸上适合于做教材使用，另外，这些雕刻在造型语言特点上，有很强的中国意味，线条清晰、流畅，而又简约。其中，有一批头像做的极为精彩，在体积的处理上，或方、或圆、或长方，利用眉毛的转折来突出正面与侧面的交接方式，既明晰，又增强了立体感。同时，又利用发际线的转折，来加强体积感。而在正面，着重刻画的地方除了眉眼、嘴之外，特别注意人中的两条线的处理，也是为了加强体积，这批头像有很强的几何形意识，这一点，在其他地区的雕刻中很少见，也充分体现了与西方雕刻造型理念的不同。
如果说南涅水的雕刻很重要的着眼点是几何形意识，那么，诸城的雕刻则是线的语言在雕刻中的应用，它是另外一番风貌，造型和线条优雅，人文气息浓厚。比如一些雕刻在处理衣着的线条方面，表现出多样的线的趣味和组合方式。
有趣的是这两个地方，都有一个大佛头，差不多一米多高。气质和风格大为不同，山西的大佛头敦厚质朴，而不失灵秀之气。诸城的大佛头，被誉为“东方第一笑佛”，那种微笑具有永恒的特质，是常驻的笑意，没有时间性，这是雕刻里难度很大的课题，它必须克服任何雕刻都难以超越的表情的时间性，这件笑佛居然做到了笑的延续性，没有任何造作、勉强。达芬奇笔下《蒙娜丽莎》的微笑，选择的时间点是将要笑的瞬间，因为留有余地，所以微笑成为永恒。而这座笑佛是很明确的笑的状态，如何保持不累和负担的感觉，是非常难得的，难度也更大。
从以上两个不同地域的雕刻中，我们可以在学习中品味他们在造型语言上的明显区别，而理念和审美是一致性的。让大家感受到世界上没有任何一个国家的雕刻有如此多元，集具象、抽象、观念于一身，而又完全自成体系。
柯：袁先生，能谈谈您对目前的基础教学的看法吗？
袁：记得我在四画室的时候， 有的学生说敦煌有什么好的，几乎没有一个比例是正确的，你跟他谈，慢慢地他也有了点体会，过了好多年，我再遇到这个学生，他说原来你跟我讲的东西，当时不能理解，现在能够理解了。其实就是审美这个东西，我们过去太相信西方的那一套审美系统，而且，我们只教这一套，使得我们无法跟我们的雕刻接近。因为审美对于不同文化的民族来说是很不相同的，比如印第安人的审美、非洲人的审美人的审美跟我们的审美很不相同，审美有传承，有它的历史原因，有很复杂的审美的历史过程，并且在不停的变化当中。
我们的体系的建立与西方的根本不同点在于：他们选择希腊雕刻作为教材，是因为希腊雕刻体现了一种西方审美，它是一个理想化、标准化的样板。德国的温克尔曼总结为：高贵的单纯，静穆的伟大，这一思想引导了西方美术教育很多年，当然，西方19世纪末、20世纪初的美术教育由于受到现代艺术的冲击，已有了很大的改变。
而我们选择青铜器、石雕作为教材，并不含有这种目的，我们关注的是青铜文化独特的创造性，而雕刻艺术能够容纳多样化，他们各成体系。青铜器作为器物首先是可用的，它是礼器，但它把审美贯彻到体、用的全过程，从来没有把器物纯形式化，总是和精神的表达联系在一起，体用的统一，可以说贯穿到整个中国的艺术发展史中。我们的目的不是要学生学会做青铜器，也不是把青铜器作为元素运用在画面里，而是要弘扬先人的创造精神，在学习中去体会领悟这些青铜器的制作，通过造型的千锤百炼，创造的这种观念性、抽象性，他们对造型艺术的借鉴和启发是不言而喻的。
为什么要改革基础教学，讲建立中国自己的教学体系，因为年轻人不给他这个机遇，不利用考古学发展这么重要的成就，从一年级开始就把中国体系里的知识、思想、成果教给他们，让他们有机会选择一条路，我觉得实在是太可惜了。审美是有历史传承的，每个民族都有自己的文化与传统，传统是一切从生活方式、思想、教育，从一般教育到审美教育，完了还有近距离的滋养才可以得到的。
柯：西方的美术教育体系的建立经过了一个漫长的过程，几个世纪才逐渐成熟，这是不是意味着，我们的美术教育体系的建立也需要一个很漫长的过程?
袁：西方的美术教育伴随着学院教育的历史不断的发展和完善，在西方，学院教育是从无到有，从最早的行会教育过渡到真正的学院教育，它确实是经历了一个漫长的过程。
我们的现代美术教育体系虽然来自西方，经过了一百年的努力，也形成了比较完善的教育模式，我们的教育体系的建立不是无中生有，目前的这个教育架构仍然是可用的模式，上个世纪80年代以来，它所形成的一种中国文化热，已经做了很好的铺垫，我们的中青年教员也一直在关注中国文化的发展，所以，进入新的体系，不存在根本性的障碍，可以说，只是需要一个学习的过程。
我们现在需要感谢的是，现代考古学的发展所提供的丰富资源，它们是体系建构的有力保障，这些年来，我们通过实践考察，越来越感受到这一点。我们的资源如果从器物的创造开始，已有6000年以上的历史。从作为国家行为，将器物与政治文化相结合，作为一个关系到文化发展的、有纲领、有目的的行为，即作为礼器的青铜器系列，也有4000多年的历史。
我们很清楚，我们有这样一个完整的体系在背后，这个体系思想的统一应该不是一个很难的事情，因为有国家的思路，现在没有一个中国人不希望中国发展起来，不希望中国自己的文化得以弘扬。只是我们从来没有提出过这样一个可能，或者说变成一个教育体系的具体规划，如果有了一个整体的思路，统一的思想，我们是一个有组织的社会，有统一的领导，在国家的支持下，作为一种文化建设的整体思考，我觉得结果会大不一样，会大大快于西方的过程。
柯萍
1969年1月生。祖籍：安徽歙县。2007年，考入中央美术学院造型艺术研究所实践类油画博士生， 从2005年至今，任中央美术学院袁运生先生课题组“复制中国古代雕刻与建构中国当代高等美术教育体系”学术助理至今。赴全国各地考察中国古代雕刻，整理资料，重点研究方向是如何把传统资源转化到基础教学中去，博士毕业论文《论重建造型基础教育的必要性与可能性》，负责课题组的复制工作。