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导语：一些严肃的大型游戏，变成了一种具有自组织特点的复杂系统。它们对世界的某个可能性进行模拟，把制作者和玩家的主观行为纳入其中。作为现实中最为复杂的人与算法互动的模拟系统，它们不断发展，产生出乎制作者预料的结果，最终为我们展开一层又一层的全新意义之网。
双翅目，业余科幻作者，致力于从现实中发掘科幻点，热爱科学与艺术的连续体。获第四届豆瓣阅读征文大赛近未来科幻故事组首奖。
进入《纪念碑谷》的错觉迷宫，根据《生命线》选择命运，《生化奇兵》带来崩溃的极乐城，《迷失地带》激活核泄露死区，当《辐射》系列反复构建末世，《文明：太空》终于离开了被不断重启的地球。
《未来简史》将世界不可名状的发展归结到数据与算法。越来越复杂的游戏，则正在用数据与算法构建世界。
科幻小说和影视试图演绎未来，但收敛的线性叙事总会寻求人类故事的原型结构，所以它们中最好的，不仅不体现了世界的复杂，还结晶了某种人性的本质、欲望或经验。
一些严肃的大型游戏，则变成了一种具有自组织特点的复杂系统。它们对世界的某个可能性进行模拟，把制作者和玩家的主观行为纳入其中，作为现实中最为复杂的人与算法互动的模拟系统，它们不断发展，产生出乎制作者预料的结果，最终为我们展开一层又一层的全新意义之网。
如何界定科幻游戏和其他艺术形式？ 德国法兰克福大学的博士Ivaylo “Evil Ivo” Shmilev在题为《科幻视频游戏的长结构叙事》的讲座中，解读了游戏构造的事物与情境。
20世纪，人类开始理解复杂性，试图阐释无法抽象的、无法用还原论解释的整体系统。我们先在物理和数学上寻觅对复杂的表达方式，然后开始真正理解，人类就是一个复杂系统，地球和宇宙也是如此。
可以说，对复杂性的理解决定了人类理解终极问题的方式：生命如何产生？智能如何创造？宇宙如何演变？
即使通晓了复杂系统的每一构成环节，我们也难以完全解读其整体的行为模式。而游戏从诞生那一刻起，就以一种娱乐的方式，帮助我们理解世界。
古早的游戏基于假想或模拟，某种条件下，参与者按规则行动，实现至少一个既定目标。视频游戏（video game）是游戏的一个子集，与传统游戏不同，视频游戏不要求公开成文规则。计算机设定边界，进行互动，裁定胜利，玩家只需知道操作，在游戏世界自由尝试，去发现隐藏的规则。规则的设计和设备调试则是游戏设计者的任务。他们把游戏的一般规则转化为能被算法实现的符号化和数学模型，即核心机制（core mechanics）。核心机制给出了游戏的可玩性，定义了能采取的动作，决定了游戏的种类。
这里有一个小小的悖论。随着经验增长，玩家对核心机制了解越多，游戏世界就越不重要。当玩家的抽象思维捕捉到真正的核心机制，就不再关注是否扮演警察或亡命徒了，学会移动、攻击、获得装备并升级，变得更为重要。
这便是游戏世界的边界。虽然称得上是一种复杂系统，但它有着明确的核心机制，我们用些心思总能把握。因此它和人类用好几辈子也无法参透的真正的世界不同。游戏的制作成本和时间资源也有其上限，我们不能像科幻小说那样将整个宇宙的时空资源当游戏运作。
游戏又需足够复杂。我们在游戏世界里体验角色的命运，与算法和不同玩家互动，寻找属于自己的故事线。因此从小说叙事角度、影视视听层面、人类故事原型，都不足以诠释游戏带来的体验。设计者与玩家也开始懂得，一个大型视频游戏，需要多重的复杂度。
科幻视频游戏对复杂度的要求更为彻底。如果说一个充分的仿真系统会与原世界真假难辨，一个科幻的系统则需源自现实，但达到足够复杂的虚构仿真，让人感受到它切实可信，这样才足以吸引和维持玩家的兴趣。深受20世纪50年代核恐慌影响的《辐射》系列就是很好的例子。
游戏研究者喜欢用荷兰历史学家约翰 ·赫伊津哈（Johan Huizinga）的“魔法圈”概念，来标记现实和假想的分界线。科幻小说和游戏中的想象世界都在魔法圈内，包含了仪式、習俗及其他一切必要活动。当然，整个世界可能都是魔法圈，想象力画出了我们理解的范畴。
游戏的魔法圈在于，它总能创造一个切实可信的世界。视觉与听觉的想象力构建树木、建筑、动物、人类，乃至整个生态；故事的想象力构建角色、情节、场景，乃至情绪和命运；概念的想象力发明有趣的逻辑构架。关于世界的想象力最终在魔法圈内联系一切——一个游戏世界得以诞生。
视频游戏面向非常主观的欲望与品位。高度的参与、足够长时间的娱乐，让人沉迷其中。另一方面，视频游戏的复杂系统种类互不相同，策略游戏需同时处理多重参数，而叙事性游戏则需考虑角色、事件、历史背景、人物前史和各种故事环节等。长结构视频游戏总是非线性的，在某种程度上拥有了开放世界的复杂度。随着故事不断展开，世界版图不断扩展，新的特性也一层层进入游戏 。
科幻游戏亦是如此。当我们遭遇虚构世界中的故事，互动得越多，便越能在这个世界中发现有趣的事： 如第一人称射击游戏《半条命2》（Half-Life 2），其互动模式围绕枪械等装备展开。游戏开始时，玩家没有任何武器，需从敌人或其他角色处获得。玩家拿到重力枪、机车，机车升级，继而是预料之外的武器升级，于是对环境的导航开始变化，剧情开始引向新的人物。因而《半条命2》虽看似拥有线性叙事，但玩家可通过对装备的使用，开发比较独立的可玩机制。它的替代背景故事站点还公布了丰富的科幻小说，描绘了《半条命》所在世界的很多细节。
丰富的互动因素也能增加虚构世界的可信度，让玩家消除疑虑，真正享受魔法圈的魅力。一个游戏的可信度总充满争议。现实类虚构作品中，我们认为故事提供的角色、元素和事件都真实可信。但科幻的故事和世界里，总有至少一个元素，目前不可能存在或者实行，但必须可信。因此科幻视频游戏总需达到一个额外要求：在诸多非现实元素中，消除玩家的疑虑。 早在1970年，达科·苏恩文（Darko Suvin）就描绘了科幻中的非现实元素：Novum（拉丁语，新奇事物，被用来形容科幻作品中连接已知与未知的中介，它需可信）。在叙事或互动的过程中，充分涉及科幻的Novum，直到让读者或玩家在认知上承认它的有效性。
产生认知有效需要一个过程：假设一个有效的逻辑序列，最终让Novum获得合理的解读或使用，比如超光速飞行。在好的科幻序列中，认知有效往往产生得很快，你还没注意到就发生了。在虚构世界，同“当地人”和“当地事物”进行更多互动，就能获得更多的认知有效。而充分的认知有效，就能促使玩家沉浸于游戏世界 。尤其那些我们不太注意的小事物，和它们互动得越丰富，就越能增加游戏世界可信度。
《生化奇兵》（BioShock）中，玩家来到一片废墟的极乐城（Rapture），一个非开放的世界。广阔的地下生活区、满目疮痍的科研中心和海底立体运输网，提供了足够的互动自由，让玩家能探索巨型海底城市的每一个角落和缝隙。
《生化奇兵》虽归为第一人称射击游戏，但它包含很多Novum，提供了同类游戏中少见的角色互动、自我升级、迷你游戏和多层面的类似RPG的设计。通过搜集等行为，你很快适应了“亚当”这种由深海蛞蝓分泌的基因改造物质，并进一步了解和使用一系列基因改良。你不断遭遇敌人，然后获得了对敌人“拍照”的能力，以对其“弱点”展开研究，从中取得战斗奖励和更多回报。这类互动机制并非自游戏开始便有，而是随着游戏进程而诞生，像钩子一样钩住玩家的心。
你还可以和“遥远”的角色互动。玩家能在极乐城搜寻磁带，聆听里面的内容，体验一种游戏中的广播剧。从中你能了解到遥远角色所处的极端境地，轰炸、水患、疏散等，与游戏氛围相得益彰，更增加了极乐城的可信度，让你确信那里孕育了基因改造的后果，预示了文明如何崩溃。
从《魔兽》和《刺客信条》的改编看出，视频游戏的叙事同小说或影视不尽相同。一般意义上的戏剧、小说、电影和电视剧，结构往往是单线或有限的多线，读者或观众几乎不能改变故事内容，无法形成互动，主题也是更为凝练的引导式叙事。
游戏的叙事首先来自互动，因而其首要原则不是针对玩家进行单一主题的引导，而是在某一选题中，尽量容纳不同的秉性和欲望。较小的视频游戏会选择玩家自由度偏低的线性叙事，将互动机制放到叙事之外。这样的游戏内容少，讲述机制简单，少出漏洞和矛盾，但玩家没有戏剧自由。一旦玩家掌握核心机制，游戏的吸引力便大打折扣，变为单纯的操作与目标。因而一般意义上大型的视频游戏叙事必须复杂：不能过于简单，当然也不能让人难以理解。
大型视频游戏往往采取非线性叙事，以容纳充分的、玩家自主选择的叙事模式。不论是树形还是网状，大型视频游戏的叙事体量远高于电影，大部分小说和影视剧也难以比肩，如过想看所有内容，就得不断重玩游戏。因此，为避免呈几何级数增长的叙事复杂度，设计者往往会让剧情回归到单一且不可避免的事件，这便是游戏中常见的返送故事。
当然，类似于《模拟人生》的自发叙事游戏，其卖点就在于组合式爆炸。当玩家调动资源创作自己的叙事模块，游戏叙事的逻辑将变为更加贴近玩家的自我实现。可以说，由于大型视频游戏需要丰富的叙事模式，传统叙事古老的历史和丰富的形式，都可作为宝贵的资源库。游戏叙事的场景和对话有些像戏剧；长故事的结构和人物弧线有些像小说；美术构图、视角切换、音乐音效有些像影视作品。一个复杂的游戏叙事系统，能在不同层面包含以上所有的特征，关键在于如何恰当安排，营造一个有效又均衡的叙事生态。在此基础上，我们才能充分理解科幻视频游戏的叙事。
科幻长久以来被视作“关于变化的文学”。这一倾向总使科幻超越严格意义的类型文学。可以说，科幻仰仗于新的观念，更多的Novum，因而不被旧有概念规范。科幻对世界和人如何变化以及变化的内容感兴趣，通过叙事，达到一种切实可信的结果。
科幻类视频游戏背负着同样的使命：探索Novum带来的变化和影响。我们不仅要设计丰富的故事模式，更应考量叙事的可信度：当Novum参与叙事，设计者应充分调动认知元素，让Novum引向切实可行的变化，构造出可信的复杂度。这不仅关乎游戏故事的结尾，也涉及每个角色、地点、社会，甚至小小的物件。
于是，当游戏抵达终点，我们不仅经历了故事，也在认知上确认了游戏世界的有效性。 《质量效应》（Mass Effect）和《迷失地带》（S.T.A.L.K.E.R）就是同类游戏中很好的例子。
《质量效应》系列中，玩家的行为和决策都会影响银河系所有生物的命运，游戏角色便成了叙事的中枢动力。这一现象也可以被称为“Mass Effect”，一種关于变化的“大规模效应”。
游戏的绝妙之处还在于，玩家不仅可选择主角的外貌、能力，还可选择他们的人物前史乃至性向。很少有游戏能让男女同性恋或双性恋成为主角，以抵抗具有毁灭意义的外星人攻击。非玩家角色也非常丰富。虽然外星人们很多方面都形似人类，但它们多种多样，互动模式令人信服。到了《质量效应3》，游戏系列有了根据玩家行为导致的多重结果，前后叙事相关，形成了丰富的故事平台。
相比之下，《迷失地带》则拥有丰富有趣的Novum。死区（Zone）里居住着各种各样的人和无声的变种事物。不仅异类生物充满性格有血有肉，甚至死区自身也似乎是活的。这个地区地形非常复杂，有多种多样的非正常物、变种和未探索的建筑。它们难以预测，在不同时间段有着不同的行为模式。
关键还在于，它们之间互相串联，每个地区、每个物种都不孤立，都被串联到整个故事中。玩家的行为会对它们和整个故事产生影响，引发无法预料的结局。
丰富的互动，可信的多重叙事，就会产生有效又引人入胜的游戏。游戏世界的核心机制与故事结合，已形成了一种高仿真的复杂系统。其中，科幻游戏更关注将新事物所带来的变化，纳入到复杂系统的考量范围，让我们真正思考虚构世界中的全球问题。在最为大胆的构想中，完美的复杂系统能够创造出规则的规则，持续不断，形成不可控的局面，最终超出人类理解。
游戏是否是这类复杂系统的雏形？科幻游戏是否已迈出了超越界限的第一步？当算法的核心机制与人类互动，积累足够的历史，虚构世界的复杂系统将溢出魔法圈，取代未来。
根据Ivaylo “Evil Ivo” Shmilev讲座Long-form Storytelling in Sci-fi Videogames整理（第75届世界科幻大会）
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双翅目，业余科幻作者，致力于从现实中发掘科幻点，热爱科学与艺术的连续体。获第四届豆瓣阅读征文大赛近未来科幻故事组首奖。
进入《纪念碑谷》的错觉迷宫，根据《生命线》选择命运，《生化奇兵》带来崩溃的极乐城，《迷失地带》激活核泄露死区，当《辐射》系列反复构建末世，《文明：太空》终于离开了被不断重启的地球。
《未来简史》将世界不可名状的发展归结到数据与算法。越来越复杂的游戏，则正在用数据与算法构建世界。
科幻小说和影视试图演绎未来，但收敛的线性叙事总会寻求人类故事的原型结构，所以它们中最好的，不仅不体现了世界的复杂，还结晶了某种人性的本质、欲望或经验。
一些严肃的大型游戏，则变成了一种具有自组织特点的复杂系统。它们对世界的某个可能性进行模拟，把制作者和玩家的主观行为纳入其中，作为现实中最为复杂的人与算法互动的模拟系统，它们不断发展，产生出乎制作者预料的结果，最终为我们展开一层又一层的全新意义之网。
如何界定科幻游戏和其他艺术形式？ 德国法兰克福大学的博士Ivaylo “Evil Ivo” Shmilev在题为《科幻视频游戏的长结构叙事》的讲座中，解读了游戏构造的事物与情境。
视频游戏与复杂系统
20世纪，人类开始理解复杂性，试图阐释无法抽象的、无法用还原论解释的整体系统。我们先在物理和数学上寻觅对复杂的表达方式，然后开始真正理解，人类就是一个复杂系统，地球和宇宙也是如此。
可以说，对复杂性的理解决定了人类理解终极问题的方式：生命如何产生？智能如何创造？宇宙如何演变？
即使通晓了复杂系统的每一构成环节，我们也难以完全解读其整体的行为模式。而游戏从诞生那一刻起，就以一种娱乐的方式，帮助我们理解世界。
古早的游戏基于假想或模拟，某种条件下，参与者按规则行动，实现至少一个既定目标。视频游戏（video game）是游戏的一个子集，与传统游戏不同，视频游戏不要求公开成文规则。计算机设定边界，进行互动，裁定胜利，玩家只需知道操作，在游戏世界自由尝试，去发现隐藏的规则。规则的设计和设备调试则是游戏设计者的任务。他们把游戏的一般规则转化为能被算法实现的符号化和数学模型，即核心机制（core mechanics）。核心机制给出了游戏的可玩性，定义了能采取的动作，决定了游戏的种类。
这里有一个小小的悖论。随着经验增长，玩家对核心机制了解越多，游戏世界就越不重要。当玩家的抽象思维捕捉到真正的核心机制，就不再关注是否扮演警察或亡命徒了，学会移动、攻击、获得装备并升级，变得更为重要。
这便是游戏世界的边界。虽然称得上是一种复杂系统，但它有着明确的核心机制，我们用些心思总能把握。因此它和人类用好几辈子也无法参透的真正的世界不同。游戏的制作成本和时间资源也有其上限，我们不能像科幻小说那样将整个宇宙的时空资源当游戏运作。
游戏又需足够复杂。我们在游戏世界里体验角色的命运，与算法和不同玩家互动，寻找属于自己的故事线。因此从小说叙事角度、影视视听层面、人类故事原型，都不足以诠释游戏带来的体验。设计者与玩家也开始懂得，一个大型视频游戏，需要多重的复杂度。
科幻视频游戏对复杂度的要求更为彻底。如果说一个充分的仿真系统会与原世界真假难辨，一个科幻的系统则需源自现实，但达到足够复杂的虚构仿真，让人感受到它切实可信，这样才足以吸引和维持玩家的兴趣。深受20世纪50年代核恐慌影响的《辐射》系列就是很好的例子。
科幻视频游戏的互动复杂性
游戏研究者喜欢用荷兰历史学家约翰 ·赫伊津哈（Johan Huizinga）的“魔法圈”概念，来标记现实和假想的分界线。科幻小说和游戏中的想象世界都在魔法圈内，包含了仪式、習俗及其他一切必要活动。当然，整个世界可能都是魔法圈，想象力画出了我们理解的范畴。
游戏的魔法圈在于，它总能创造一个切实可信的世界。视觉与听觉的想象力构建树木、建筑、动物、人类，乃至整个生态；故事的想象力构建角色、情节、场景，乃至情绪和命运；概念的想象力发明有趣的逻辑构架。关于世界的想象力最终在魔法圈内联系一切——一个游戏世界得以诞生。
视频游戏面向非常主观的欲望与品位。高度的参与、足够长时间的娱乐，让人沉迷其中。另一方面，视频游戏的复杂系统种类互不相同，策略游戏需同时处理多重参数，而叙事性游戏则需考虑角色、事件、历史背景、人物前史和各种故事环节等。长结构视频游戏总是非线性的，在某种程度上拥有了开放世界的复杂度。随着故事不断展开，世界版图不断扩展，新的特性也一层层进入游戏 。
科幻游戏亦是如此。当我们遭遇虚构世界中的故事，互动得越多，便越能在这个世界中发现有趣的事： 如第一人称射击游戏《半条命2》（Half-Life 2），其互动模式围绕枪械等装备展开。游戏开始时，玩家没有任何武器，需从敌人或其他角色处获得。玩家拿到重力枪、机车，机车升级，继而是预料之外的武器升级，于是对环境的导航开始变化，剧情开始引向新的人物。因而《半条命2》虽看似拥有线性叙事，但玩家可通过对装备的使用，开发比较独立的可玩机制。它的替代背景故事站点还公布了丰富的科幻小说，描绘了《半条命》所在世界的很多细节。
丰富的互动因素也能增加虚构世界的可信度，让玩家消除疑虑，真正享受魔法圈的魅力。一个游戏的可信度总充满争议。现实类虚构作品中，我们认为故事提供的角色、元素和事件都真实可信。但科幻的故事和世界里，总有至少一个元素，目前不可能存在或者实行，但必须可信。因此科幻视频游戏总需达到一个额外要求：在诸多非现实元素中，消除玩家的疑虑。 早在1970年，达科·苏恩文（Darko Suvin）就描绘了科幻中的非现实元素：Novum（拉丁语，新奇事物，被用来形容科幻作品中连接已知与未知的中介，它需可信）。在叙事或互动的过程中，充分涉及科幻的Novum，直到让读者或玩家在认知上承认它的有效性。
产生认知有效需要一个过程：假设一个有效的逻辑序列，最终让Novum获得合理的解读或使用，比如超光速飞行。在好的科幻序列中，认知有效往往产生得很快，你还没注意到就发生了。在虚构世界，同“当地人”和“当地事物”进行更多互动，就能获得更多的认知有效。而充分的认知有效，就能促使玩家沉浸于游戏世界 。尤其那些我们不太注意的小事物，和它们互动得越丰富，就越能增加游戏世界可信度。
《生化奇兵》（BioShock）中，玩家来到一片废墟的极乐城（Rapture），一个非开放的世界。广阔的地下生活区、满目疮痍的科研中心和海底立体运输网，提供了足够的互动自由，让玩家能探索巨型海底城市的每一个角落和缝隙。
《生化奇兵》虽归为第一人称射击游戏，但它包含很多Novum，提供了同类游戏中少见的角色互动、自我升级、迷你游戏和多层面的类似RPG的设计。通过搜集等行为，你很快适应了“亚当”这种由深海蛞蝓分泌的基因改造物质，并进一步了解和使用一系列基因改良。你不断遭遇敌人，然后获得了对敌人“拍照”的能力，以对其“弱点”展开研究，从中取得战斗奖励和更多回报。这类互动机制并非自游戏开始便有，而是随着游戏进程而诞生，像钩子一样钩住玩家的心。
你还可以和“遥远”的角色互动。玩家能在极乐城搜寻磁带，聆听里面的内容，体验一种游戏中的广播剧。从中你能了解到遥远角色所处的极端境地，轰炸、水患、疏散等，与游戏氛围相得益彰，更增加了极乐城的可信度，让你确信那里孕育了基因改造的后果，预示了文明如何崩溃。
科幻视频游戏的叙事复杂性
从《魔兽》和《刺客信条》的改编看出，视频游戏的叙事同小说或影视不尽相同。一般意义上的戏剧、小说、电影和电视剧，结构往往是单线或有限的多线，读者或观众几乎不能改变故事内容，无法形成互动，主题也是更为凝练的引导式叙事。
游戏的叙事首先来自互动，因而其首要原则不是针对玩家进行单一主题的引导，而是在某一选题中，尽量容纳不同的秉性和欲望。较小的视频游戏会选择玩家自由度偏低的线性叙事，将互动机制放到叙事之外。这样的游戏内容少，讲述机制简单，少出漏洞和矛盾，但玩家没有戏剧自由。一旦玩家掌握核心机制，游戏的吸引力便大打折扣，变为单纯的操作与目标。因而一般意义上大型的视频游戏叙事必须复杂：不能过于简单，当然也不能让人难以理解。
大型视频游戏往往采取非线性叙事，以容纳充分的、玩家自主选择的叙事模式。不论是树形还是网状，大型视频游戏的叙事体量远高于电影，大部分小说和影视剧也难以比肩，如过想看所有内容，就得不断重玩游戏。因此，为避免呈几何级数增长的叙事复杂度，设计者往往会让剧情回归到单一且不可避免的事件，这便是游戏中常见的返送故事。
当然，类似于《模拟人生》的自发叙事游戏，其卖点就在于组合式爆炸。当玩家调动资源创作自己的叙事模块，游戏叙事的逻辑将变为更加贴近玩家的自我实现。可以说，由于大型视频游戏需要丰富的叙事模式，传统叙事古老的历史和丰富的形式，都可作为宝贵的资源库。游戏叙事的场景和对话有些像戏剧；长故事的结构和人物弧线有些像小说；美术构图、视角切换、音乐音效有些像影视作品。一个复杂的游戏叙事系统，能在不同层面包含以上所有的特征，关键在于如何恰当安排，营造一个有效又均衡的叙事生态。在此基础上，我们才能充分理解科幻视频游戏的叙事。
科幻长久以来被视作“关于变化的文学”。这一倾向总使科幻超越严格意义的类型文学。可以说，科幻仰仗于新的观念，更多的Novum，因而不被旧有概念规范。科幻对世界和人如何变化以及变化的内容感兴趣，通过叙事，达到一种切实可信的结果。
科幻类视频游戏背负着同样的使命：探索Novum带来的变化和影响。我们不仅要设计丰富的故事模式，更应考量叙事的可信度：当Novum参与叙事，设计者应充分调动认知元素，让Novum引向切实可行的变化，构造出可信的复杂度。这不仅关乎游戏故事的结尾，也涉及每个角色、地点、社会，甚至小小的物件。
于是，当游戏抵达终点，我们不仅经历了故事，也在认知上确认了游戏世界的有效性。 《质量效应》（Mass Effect）和《迷失地带》（S.T.A.L.K.E.R）就是同类游戏中很好的例子。
《质量效应》系列中，玩家的行为和决策都会影响银河系所有生物的命运，游戏角色便成了叙事的中枢动力。这一现象也可以被称为“Mass Effect”，一種关于变化的“大规模效应”。
游戏的绝妙之处还在于，玩家不仅可选择主角的外貌、能力，还可选择他们的人物前史乃至性向。很少有游戏能让男女同性恋或双性恋成为主角，以抵抗具有毁灭意义的外星人攻击。非玩家角色也非常丰富。虽然外星人们很多方面都形似人类，但它们多种多样，互动模式令人信服。到了《质量效应3》，游戏系列有了根据玩家行为导致的多重结果，前后叙事相关，形成了丰富的故事平台。
相比之下，《迷失地带》则拥有丰富有趣的Novum。死区（Zone）里居住着各种各样的人和无声的变种事物。不仅异类生物充满性格有血有肉，甚至死区自身也似乎是活的。这个地区地形非常复杂，有多种多样的非正常物、变种和未探索的建筑。它们难以预测，在不同时间段有着不同的行为模式。
关键还在于，它们之间互相串联，每个地区、每个物种都不孤立，都被串联到整个故事中。玩家的行为会对它们和整个故事产生影响，引发无法预料的结局。
一种独特的科幻复杂系统
丰富的互动，可信的多重叙事，就会产生有效又引人入胜的游戏。游戏世界的核心机制与故事结合，已形成了一种高仿真的复杂系统。其中，科幻游戏更关注将新事物所带来的变化，纳入到复杂系统的考量范围，让我们真正思考虚构世界中的全球问题。在最为大胆的构想中，完美的复杂系统能够创造出规则的规则，持续不断，形成不可控的局面，最终超出人类理解。
游戏是否是这类复杂系统的雏形？科幻游戏是否已迈出了超越界限的第一步？当算法的核心机制与人类互动，积累足够的历史，虚构世界的复杂系统将溢出魔法圈，取代未来。
根据Ivaylo “Evil Ivo” Shmilev讲座Long-form Storytelling in Sci-fi Videogames整理（第75届世界科幻大会）
《不存在日报》是一个关注未来与科技的媒体，为你提供来自不同宇宙和时间线的新闻或故事。有的可能来自你所处的时空，有的不是。小心分辨，跟紧我们。因为，我们的指导单位是：未来事务管理局。