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摘 要：当前学界文学批评模式主要是判断批评，其表现形态主要有两种，一是政治、道德判断，一是智性分析判断，这让批评堕落成一种工具，扼杀了文学创作与文学批评的创造性。应提倡“想象批评”，使文学批评真正恢复为一种具有想象力的创造活动。
关键词：判断批评；想象；想象批评
中图分类号：I206.6文献标识码：A 文章编号：1002－7408（2011）10-0107-03
徐岱在《批评：让作品存在──关于艺术诠释学的考量》中指出，中国的批评不仅从未真正地推动批评实践的发展，而且导致了名副其实的批评活动销声匿迹。真正的文学批评应该是一项为文学作品更好地实现其艺术价值而努力的活动。[1]23那么，我国当前的文学批评弊端究竟在哪里？所谓“真正的批评”又该如何建构？
一、判断批评的两种形态
中国现代文学批评走入死胡同，其根本原因在于，将活生生的文学批评活动当作冷冰冰的判断活动。所谓判断，指依照某种标准对文学作正负价值的取舍。这种判断式的批评主要表现为两种形式：
一是政治、道德判断。我国现代文学及其批评走的基本上是政治与道德批评的道路。早在清末民初，梁启超就极力鼓吹小说的教化功能，认为欲新国民、道德、宗教、政治、风俗、人格必先新小说。[2]291五四新文化运动中人的文学本身就是将文学作为启蒙新人的工具。1908年，鲁迅发表《文化偏至论》、《摩罗诗力说》，既有“任个人而排众数”的个人主义呼吁，也有“立意在反抗，指归在动作”的新文学要求。1917年，陈独秀呼吁“国民文学”“写实文学”“社会文学”；1918年至1919年，周作人相继发表了《人的文学》《平民的文学》《思想革命》等文，明确宣称“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”，或言这是“个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，影响于人间生活幸福的文学”。[3]9通过文学来开启民智，从当时的时势形势来看，似乎没有不妥；但不可否认，对于文学创造与文学批评来说，这背离了文学的本性。
尔后，我国传统的经世致用文学观与经苏俄传入的马克思主义文论相结合，形成了我们的社会意识形态论，形成了政治批评的新形式：意识形态批评，并在建国后相当长时间内在文学基础理论与文学批评中处于统治地位。意识形态论把文学批评看作社会生活的反映，虽然他们承认文学的形象性、审美性，但在创作实践与批评实践中，都将社会生活狭隘为阶级斗争生活，从而将文学视作反映阶级斗争生活的镜子，使文学彻底沦为政治的附庸，成为阶级斗争的工具，文学的审美特性丧失殆尽；意识形态论视野中文学批评的标准是政治性与道德性，审美性无立足之地，批评成为一种政治判断的工具。
判断批评的另一条路径是智性分析判断，这种模式因为披上客观性与科学性的外衣而具有更大的迷惑性。新时期以来，理论与批评的唯政治、道德判断模式日益受到批判，文学研究也逐步摆脱了政治、道德言说的唯一性，这从上世纪80年代的方法论热就可见出。文学批评逐步走出政治、道德判断的模式，但判断的唯一性的思维方式并没有改变，这表现为以某种理论、模式来分析作品的智性活动，而不是将文学看成活生生的审美体验。阅读现代的文学批评，可以见出各种理论各种方式的丰富与多彩，但这种丰富多彩，并不是来源于文学本身的解读，而是将文学作为各种范畴与理论的演绎与操练，走的不是从文学到批评的道路，而是从批评到文学的技术分析路线。比如，维柯认为，《伊利亚特》中的阿喀流斯代表早期古希腊社会奉为理想的勇猛，《奥德赛》中的俄底修斯代表晚期希腊社会奉为理想的智谋；法国的丹纳把自然科学的方法运用于文学的研究，提出了种族、环境和时代三要素决定论，认为种族、环境和时代是决定艺术的三个要素，同时也是艺术创造的三个“原始力量”；俄国什克洛夫斯基则将丰富的童话归结为31种功能。这种科学分析的方法，似乎具有文本分析的客观性，但恰恰忽略了文学活动的审美体验特征，往往是有利于所谓批评家的技术分析，而对文学的直观感悟并没有提供什么帮助。
二、想象批评的提出
可以说，判断式的批评是扼杀创造性活动的文学鉴赏与文学阅读的祸首，所以李健吾论《边城》开篇就指出：“我不太相信批评是一种判断。”[4]443我国现代文学批评的实践证明，文学的活跃，文学批评的活跃，需要我们将文学批评回归文学本身，而回归文学本身的前提是摆脱判断式批评模式。摆脱判断批评的模式，批评的路在何方？这还得要回到文学特性本身。文学是什么？文学是想象力的产物。可以说，具有想象力的创造活动是文学的动力，也规定着文学活动的基本特性。现代批评家陈思和极力提倡文学批评中的想象：
“批评是什么？这个问题早已使人厌烦。我在几年的实践中，只感到批评是对人生发表议论，对理想作出描绘，它如同制作，也是在追求着一个美丽的梦。
于是，批评应该有想象的翅膀，否则它无法高高地翱翔在人类的精神王国之中。缺乏想象力的批评，只能是枯燥的公式推演，或法律似的条文判断，不仅面目可憎，而且毫无生命力。
批评是一种实践，想象能照亮这种实践的起点与目标，唯有想象，才能使批评富有梦的色彩。”[5]134
将批评与想象结合起来，倡导所谓的“想象批评”，这个概念本身就是重复的，因为想象性本身就内蕴在文学活动与文学批评之中，批评本身就是一种想象；但在批评成为一种判断的今天，为了与这种日益歪曲了批评本质的判断批评相区别，笔者在“批评”前面加上“想象”二字，提倡“想象批评”，但这并不意味着在“想象批评”之外还存在其他批评的类型，“想象批评”是指批评本身就是一种想象，是批评家的一种想象力创造活动；想象不是类型之一，而是本质属性。李先国曾提出“批评想象”这个概念，其基本用意也是主张将文学批评作为一种想象力的创造活动。但“批评想象”与“想象批评”有着本质的区别：批评想象只是强调批评中的想象力作用；而想象批评是把批评建立在想象力创造活动之上的一种理论、体系、范畴，是批评的基本理论与理论体系建设的出发点。即使从短语结构来看，“想象批评”以“批评”为中心语，是一种批评模式与特性；“批评想象”以“想象”为中心语，是强调批评中的想象力创造作用。再者，与判断批判相对的概念也应该是“想象批评”。因此笔者主张使用“想象批评”。而且，从短语结构来看，我们这里是提出批评的方法或模式，也宜将“批评”作为主心语。但李先国的“批评想象”已经初步见出通过想象力构建批评的理论的端倪，他认为：“文学鉴赏和文学批评都需要想象。文学作为一种审美活动，情感性是其重要特征。文学鉴赏与批评的过程也包含一种情感体验的过程，联想和想象在情感体验中起重要的作用。鉴赏批评的主体通过联想与想象还原作品之‘象’，感悟作品之‘意’。想象作为鉴赏和批评中的重要活动，是鉴赏者复归生活图景、人生情境的桥梁，是扩大和丰富作品审美意蕴的手段，是情感体验的中介。”[6]17显然李先国已经注意到了想象力在批评中的重要作用，认为文学鉴赏与批评是通过情感中介作用还原再创艺术形象的过程。这里提出“想象批评”，旨在恢复想象创造在文学批评中的地位，将文学批评还原为活生生的想象力创造活动，以区别于传统的判断批评。
三、想象批评的意义
倡导“想象批评”，对于改变目前的批评现状，其意义至少有三：
其一，让文学批评回归文学活动本身，让批评不再是手持权杖的冷冰冰的法官裁判行为，不是所谓概念、范畴、某种理论、模式的推演，而是一种活生生的想象力创造活动。可以说，文学批评，从判断走向想象，源于文学内在的特性。康德认为，艺术是天才的产物，为艺术制定规范；而天才的特殊之处正在于想象力。他说：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。当经验对我呈现得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈。我们固然也把它来改造，但仍是按照着高高存在理性里的诸原理（这些原理也是自然的，像悟性把握经验的自然时所按照的诸原理那样）；在这里我们感觉到从联想规律解放出来的自由（这联想规律是一系于那机能在经验里的使用的）。在这场合里固然对我提供素材，但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”[7]160即自然是艺术的素材，而艺术本身是想象力创造的另一自然。克罗齐也认为，艺术是直觉的产物，是想象力创造的第二自然，是自然的形式。因此，可以说，想象力是艺术生成的动力与存在的模式，一切文学活动都应从想象力开始，都应该奠定在想象力的基础之上。作为文学活动中重要内容的文学创造与文学批评也一样如此。我国现代文学的教训从反面证明，背离想象力，而试图通过外在的政治道德标准进行判断式的文学活动与文学批评，只能将文学与文学批评导入死胡同。
将文学归位于想象力活动的产物，这易于被接受；但将文学批评也归位于想象力的产物，要被接受存在着一定的难度，这是因为，从传统的观点来看，文学批评是以文学作品、文学现象、作家等为对象的理性分析行为，似乎是纯理性的智性活动。其实不然，文学批评的核心是作家作品分析，而从接受美学的观点来看，对于作家作品的鉴赏与批评，其实是批评家从自己的审美经验出发、以文学文本为依据，通过想象力所进行的新的艺术创造过程，也正是从这个角度出发，才有了“一千个读者有一千个哈姆雷特”的说法。毛姆曾说过：“一部作品之所以成为经典既不是由于批评家的交口称誉、也不取决于教授们的分析阐释或是在大学课堂里进行的研究，而是一代一代的读者在阅读中获得乐趣。”[8]86批评家的理论推演，大学教授们的智性分析，都不是文学成为文学的根本原因；文学，是读者阅读时的快乐想象。作为读者的批评家如果不能从此出发，其批评就背离了文学活动的本质。
其二，将批评界定为一种想像力的创造活动，就承认了艺术的自由多元性，让批评与文学走出一元独断论，走向多元自由论，让文学与文学批评呈现出丰富多彩。无论是政治道德式的判断批评，还是技术理性的判断批评，都存在着一元霸权论的特征，即只承认符合某种政治标准或某种体系理论的文学，而排斥其他类型的文学类型与文学作品。有人曾指出，中国当代文学史所依据的是排斥性的政治道德标准，“列进专章专节的‘重要作家’，不仅仅是确定某个作家的‘历史地位’，同时它还具有一种荣誉的性质”，而当这些标准发生改变时，“对一些作家的评价就会非常不同”，因此“以‘论功行赏’来确定作家的历史地位，注定依据的脆弱”。[9]278也有学者鼓吹技术批评模式的优越性，认为只要建构起来某种批评模式，则能经济高效地进行文学批评，“既方便读者理解接受，又可节省批评者的笔墨”，而且还能“给人以鲜明凸出的印象”。[10]22殊不知，这样的模式批评是方便了批评者，却使得想象力自由活动的文学批评坠入技术术语的牢笼之中，使得活生生的文学活动成为一系列术语、体系的演绎，从而使批评背离了文学活动本身。
20世纪80年代初对朦胧诗的批评典型地说明了这一点。朦胧诗刚刚出现时，习惯了政治、道德判断的批评家们正是通过政治一元论来证判并打压的。著名诗人公刘在分析顾城作品时对其作品中表现的个人情感表示担忧，认为“必须引起我们足够的重视”。[11]12著名作家章明则把这类新的诗歌贬为“朦胧诗”，[12]而这以后恰恰成为朦胧诗名称的由来。老诗人臧克家认为朦胧诗“是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”。[13]43丁力则把新潮的朦胧诗称为古怪诗，并认为其产生了不好的影响：“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案,这是不好的。”[14]23而持想象批评的评论者则能够接受这种新的诗歌类型，如谢冕主张要用宽容的态度对待朦胧诗,因为“我们有太多的粗暴干涉的教训，我们又有太多的把不同风格，不同流派，不同创作方法的诗歌视为异端，判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自‘五四’以来没有再现过‘五四’那种自由的,充满创造精神的繁荣”。[15]而孙绍振与徐敬亚则摆脱了一元独断论的批评思维，系统地介绍了朦胧诗树立的新的美学原则与形成机制、审美特征、美学内涵。
其三，将文学批评归为文学活动的一环，让文学批评回归想象力的活动，从而使得批评成为作者与批评家、读者与读者之间的平等对话、交流的一环，批评家于作家、于读者不再是法官与犯人、法官与法盲的关系，而是一个再创者、引路人的关系。正是由于大多数批评是判断式的，批评家总是以启蒙者、法官的角色自居，如托尔斯泰难以接受莎士比亚戏剧既没有“以宗教为原则的基础”，又带有浓厚的“贵族气”，他晚年批评莎士比亚连第四流的作家都算不上。歌德对雨果的作品也屡屡不满，朱光潜在翻译《歌德谈话录》的注释中指出，这可能是雨果的民主进步思想不合歌德的口味，等等。因此，这类批评家也引起了作家的屡屡不满，李健吾曾经引用达拉斯的话说过，本·琼生把批评家说做补锅的，弄出来的毛病比补的还要多；玻特勒把批评家说做处决才智的法官和没有权利陪审的屠夫；伏尔泰把批评家说做市场上的“猪舌检查员”，他们的眼里没有一头猪是健康的；勒孔特·德·利尔则说，批评，少数例外者除外，通常是由智慧枯竭的人组成的，他们还没到时候就从艺术和文学的枝条上掉了下来。这种批评充满徒劳无益的遗憾、无法满足的欲望和难以解脱的仇恨，把它根本不懂的东西传达给冷漠而懒惰的公众。
将文学批评归为想象力的创造活动，是否意味着文学批评像休谟论美时所说，你美你的，我美我的，各个人心见出不同的美，审美没有统一的标准呢？当然不是，我们并不是要取消文学批评的标准，只是取消其非此即彼的唯一性标准。文学批评的标准，应该是人性的尺度、自由的尺度、情感的尺度。李健吾曾经说过：“一个批评家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”[16]50人性、自由、情感，往往具有极大的包容性，甚至看似相互对立的因素也能共存于人性之中。《关雎》中歌颂直率、热烈的爱情，被王国维称为“真”；而孙犁笔下《荷花淀》中的崇高牺牲式的爱情观，同样具有审美价值，但这种尊重感性与强调理性克服感性的爱情观却是具有对立性的，可这并不影响这两部作品的艺术价值。傅雷具有极高的艺术天赋，他惊诧于张爱玲的艺术才能，却又不满意于作家的所谓琐屑平凡的创作风格，就是以其崇高的审美观衡量并要求着作家的创作，这才引起了张爱玲的极大不满。因此，批评的人性标准、自由标准与情感标准不是一个刚性的尺度，而是一个透视的角度，这也正是想象力创造的特征。
参考文献：
[1]徐岱.批评：让作品存在──关于艺术诠释学的考量[J].杭州师范学院学报，2008，（1）.
[2]梁启超.论小说与群治之关系[M]//王运熙.中国文论选（下）.南京：江苏文艺出版社，1996.
[3]周作人.人的文学，艺术与生活[M].长沙：岳麓书社，1989.
[4]张大明.李健吾创作评论选[M].北京：人民文学出版社，1984.
[5]陈思和.旧序之一：《批评与想象》序，写在子夜[M].上海：上海人民出版社，1996.
[6]李先国.批评想象的理论与实践[M].合肥：安徽大学出版社，2009.
[7][德]康德.判断力批判（上）[M].宗白华,译.北京：商务印书馆，1964.
[8][英]威廉姆
关键词：判断批评；想象；想象批评
中图分类号：I206.6文献标识码：A 文章编号：1002－7408（2011）10-0107-03
徐岱在《批评：让作品存在──关于艺术诠释学的考量》中指出，中国的批评不仅从未真正地推动批评实践的发展，而且导致了名副其实的批评活动销声匿迹。真正的文学批评应该是一项为文学作品更好地实现其艺术价值而努力的活动。[1]23那么，我国当前的文学批评弊端究竟在哪里？所谓“真正的批评”又该如何建构？
一、判断批评的两种形态
中国现代文学批评走入死胡同，其根本原因在于，将活生生的文学批评活动当作冷冰冰的判断活动。所谓判断，指依照某种标准对文学作正负价值的取舍。这种判断式的批评主要表现为两种形式：
一是政治、道德判断。我国现代文学及其批评走的基本上是政治与道德批评的道路。早在清末民初，梁启超就极力鼓吹小说的教化功能，认为欲新国民、道德、宗教、政治、风俗、人格必先新小说。[2]291五四新文化运动中人的文学本身就是将文学作为启蒙新人的工具。1908年，鲁迅发表《文化偏至论》、《摩罗诗力说》，既有“任个人而排众数”的个人主义呼吁，也有“立意在反抗，指归在动作”的新文学要求。1917年，陈独秀呼吁“国民文学”“写实文学”“社会文学”；1918年至1919年，周作人相继发表了《人的文学》《平民的文学》《思想革命》等文，明确宣称“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”，或言这是“个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，影响于人间生活幸福的文学”。[3]9通过文学来开启民智，从当时的时势形势来看，似乎没有不妥；但不可否认，对于文学创造与文学批评来说，这背离了文学的本性。
尔后，我国传统的经世致用文学观与经苏俄传入的马克思主义文论相结合，形成了我们的社会意识形态论，形成了政治批评的新形式：意识形态批评，并在建国后相当长时间内在文学基础理论与文学批评中处于统治地位。意识形态论把文学批评看作社会生活的反映，虽然他们承认文学的形象性、审美性，但在创作实践与批评实践中，都将社会生活狭隘为阶级斗争生活，从而将文学视作反映阶级斗争生活的镜子，使文学彻底沦为政治的附庸，成为阶级斗争的工具，文学的审美特性丧失殆尽；意识形态论视野中文学批评的标准是政治性与道德性，审美性无立足之地，批评成为一种政治判断的工具。
判断批评的另一条路径是智性分析判断，这种模式因为披上客观性与科学性的外衣而具有更大的迷惑性。新时期以来，理论与批评的唯政治、道德判断模式日益受到批判，文学研究也逐步摆脱了政治、道德言说的唯一性，这从上世纪80年代的方法论热就可见出。文学批评逐步走出政治、道德判断的模式，但判断的唯一性的思维方式并没有改变，这表现为以某种理论、模式来分析作品的智性活动，而不是将文学看成活生生的审美体验。阅读现代的文学批评，可以见出各种理论各种方式的丰富与多彩，但这种丰富多彩，并不是来源于文学本身的解读，而是将文学作为各种范畴与理论的演绎与操练，走的不是从文学到批评的道路，而是从批评到文学的技术分析路线。比如，维柯认为，《伊利亚特》中的阿喀流斯代表早期古希腊社会奉为理想的勇猛，《奥德赛》中的俄底修斯代表晚期希腊社会奉为理想的智谋；法国的丹纳把自然科学的方法运用于文学的研究，提出了种族、环境和时代三要素决定论，认为种族、环境和时代是决定艺术的三个要素，同时也是艺术创造的三个“原始力量”；俄国什克洛夫斯基则将丰富的童话归结为31种功能。这种科学分析的方法，似乎具有文本分析的客观性，但恰恰忽略了文学活动的审美体验特征，往往是有利于所谓批评家的技术分析，而对文学的直观感悟并没有提供什么帮助。
二、想象批评的提出
可以说，判断式的批评是扼杀创造性活动的文学鉴赏与文学阅读的祸首，所以李健吾论《边城》开篇就指出：“我不太相信批评是一种判断。”[4]443我国现代文学批评的实践证明，文学的活跃，文学批评的活跃，需要我们将文学批评回归文学本身，而回归文学本身的前提是摆脱判断式批评模式。摆脱判断批评的模式，批评的路在何方？这还得要回到文学特性本身。文学是什么？文学是想象力的产物。可以说，具有想象力的创造活动是文学的动力，也规定着文学活动的基本特性。现代批评家陈思和极力提倡文学批评中的想象：
“批评是什么？这个问题早已使人厌烦。我在几年的实践中，只感到批评是对人生发表议论，对理想作出描绘，它如同制作，也是在追求着一个美丽的梦。
于是，批评应该有想象的翅膀，否则它无法高高地翱翔在人类的精神王国之中。缺乏想象力的批评，只能是枯燥的公式推演，或法律似的条文判断，不仅面目可憎，而且毫无生命力。
批评是一种实践，想象能照亮这种实践的起点与目标，唯有想象，才能使批评富有梦的色彩。”[5]134
将批评与想象结合起来，倡导所谓的“想象批评”，这个概念本身就是重复的，因为想象性本身就内蕴在文学活动与文学批评之中，批评本身就是一种想象；但在批评成为一种判断的今天，为了与这种日益歪曲了批评本质的判断批评相区别，笔者在“批评”前面加上“想象”二字，提倡“想象批评”，但这并不意味着在“想象批评”之外还存在其他批评的类型，“想象批评”是指批评本身就是一种想象，是批评家的一种想象力创造活动；想象不是类型之一，而是本质属性。李先国曾提出“批评想象”这个概念，其基本用意也是主张将文学批评作为一种想象力的创造活动。但“批评想象”与“想象批评”有着本质的区别：批评想象只是强调批评中的想象力作用；而想象批评是把批评建立在想象力创造活动之上的一种理论、体系、范畴，是批评的基本理论与理论体系建设的出发点。即使从短语结构来看，“想象批评”以“批评”为中心语，是一种批评模式与特性；“批评想象”以“想象”为中心语，是强调批评中的想象力创造作用。再者，与判断批判相对的概念也应该是“想象批评”。因此笔者主张使用“想象批评”。而且，从短语结构来看，我们这里是提出批评的方法或模式，也宜将“批评”作为主心语。但李先国的“批评想象”已经初步见出通过想象力构建批评的理论的端倪，他认为：“文学鉴赏和文学批评都需要想象。文学作为一种审美活动，情感性是其重要特征。文学鉴赏与批评的过程也包含一种情感体验的过程，联想和想象在情感体验中起重要的作用。鉴赏批评的主体通过联想与想象还原作品之‘象’，感悟作品之‘意’。想象作为鉴赏和批评中的重要活动，是鉴赏者复归生活图景、人生情境的桥梁，是扩大和丰富作品审美意蕴的手段，是情感体验的中介。”[6]17显然李先国已经注意到了想象力在批评中的重要作用，认为文学鉴赏与批评是通过情感中介作用还原再创艺术形象的过程。这里提出“想象批评”，旨在恢复想象创造在文学批评中的地位，将文学批评还原为活生生的想象力创造活动，以区别于传统的判断批评。
三、想象批评的意义
倡导“想象批评”，对于改变目前的批评现状，其意义至少有三：
其一，让文学批评回归文学活动本身，让批评不再是手持权杖的冷冰冰的法官裁判行为，不是所谓概念、范畴、某种理论、模式的推演，而是一种活生生的想象力创造活动。可以说，文学批评，从判断走向想象，源于文学内在的特性。康德认为，艺术是天才的产物，为艺术制定规范；而天才的特殊之处正在于想象力。他说：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。当经验对我呈现得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈。我们固然也把它来改造，但仍是按照着高高存在理性里的诸原理（这些原理也是自然的，像悟性把握经验的自然时所按照的诸原理那样）；在这里我们感觉到从联想规律解放出来的自由（这联想规律是一系于那机能在经验里的使用的）。在这场合里固然对我提供素材，但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”[7]160即自然是艺术的素材，而艺术本身是想象力创造的另一自然。克罗齐也认为，艺术是直觉的产物，是想象力创造的第二自然，是自然的形式。因此，可以说，想象力是艺术生成的动力与存在的模式，一切文学活动都应从想象力开始，都应该奠定在想象力的基础之上。作为文学活动中重要内容的文学创造与文学批评也一样如此。我国现代文学的教训从反面证明，背离想象力，而试图通过外在的政治道德标准进行判断式的文学活动与文学批评，只能将文学与文学批评导入死胡同。
将文学归位于想象力活动的产物，这易于被接受；但将文学批评也归位于想象力的产物，要被接受存在着一定的难度，这是因为，从传统的观点来看，文学批评是以文学作品、文学现象、作家等为对象的理性分析行为，似乎是纯理性的智性活动。其实不然，文学批评的核心是作家作品分析，而从接受美学的观点来看，对于作家作品的鉴赏与批评，其实是批评家从自己的审美经验出发、以文学文本为依据，通过想象力所进行的新的艺术创造过程，也正是从这个角度出发，才有了“一千个读者有一千个哈姆雷特”的说法。毛姆曾说过：“一部作品之所以成为经典既不是由于批评家的交口称誉、也不取决于教授们的分析阐释或是在大学课堂里进行的研究，而是一代一代的读者在阅读中获得乐趣。”[8]86批评家的理论推演，大学教授们的智性分析，都不是文学成为文学的根本原因；文学，是读者阅读时的快乐想象。作为读者的批评家如果不能从此出发，其批评就背离了文学活动的本质。
其二，将批评界定为一种想像力的创造活动，就承认了艺术的自由多元性，让批评与文学走出一元独断论，走向多元自由论，让文学与文学批评呈现出丰富多彩。无论是政治道德式的判断批评，还是技术理性的判断批评，都存在着一元霸权论的特征，即只承认符合某种政治标准或某种体系理论的文学，而排斥其他类型的文学类型与文学作品。有人曾指出，中国当代文学史所依据的是排斥性的政治道德标准，“列进专章专节的‘重要作家’，不仅仅是确定某个作家的‘历史地位’，同时它还具有一种荣誉的性质”，而当这些标准发生改变时，“对一些作家的评价就会非常不同”，因此“以‘论功行赏’来确定作家的历史地位，注定依据的脆弱”。[9]278也有学者鼓吹技术批评模式的优越性，认为只要建构起来某种批评模式，则能经济高效地进行文学批评，“既方便读者理解接受，又可节省批评者的笔墨”，而且还能“给人以鲜明凸出的印象”。[10]22殊不知，这样的模式批评是方便了批评者，却使得想象力自由活动的文学批评坠入技术术语的牢笼之中，使得活生生的文学活动成为一系列术语、体系的演绎，从而使批评背离了文学活动本身。
20世纪80年代初对朦胧诗的批评典型地说明了这一点。朦胧诗刚刚出现时，习惯了政治、道德判断的批评家们正是通过政治一元论来证判并打压的。著名诗人公刘在分析顾城作品时对其作品中表现的个人情感表示担忧，认为“必须引起我们足够的重视”。[11]12著名作家章明则把这类新的诗歌贬为“朦胧诗”，[12]而这以后恰恰成为朦胧诗名称的由来。老诗人臧克家认为朦胧诗“是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”。[13]43丁力则把新潮的朦胧诗称为古怪诗，并认为其产生了不好的影响：“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案,这是不好的。”[14]23而持想象批评的评论者则能够接受这种新的诗歌类型，如谢冕主张要用宽容的态度对待朦胧诗,因为“我们有太多的粗暴干涉的教训，我们又有太多的把不同风格，不同流派，不同创作方法的诗歌视为异端，判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自‘五四’以来没有再现过‘五四’那种自由的,充满创造精神的繁荣”。[15]而孙绍振与徐敬亚则摆脱了一元独断论的批评思维，系统地介绍了朦胧诗树立的新的美学原则与形成机制、审美特征、美学内涵。
其三，将文学批评归为文学活动的一环，让文学批评回归想象力的活动，从而使得批评成为作者与批评家、读者与读者之间的平等对话、交流的一环，批评家于作家、于读者不再是法官与犯人、法官与法盲的关系，而是一个再创者、引路人的关系。正是由于大多数批评是判断式的，批评家总是以启蒙者、法官的角色自居，如托尔斯泰难以接受莎士比亚戏剧既没有“以宗教为原则的基础”，又带有浓厚的“贵族气”，他晚年批评莎士比亚连第四流的作家都算不上。歌德对雨果的作品也屡屡不满，朱光潜在翻译《歌德谈话录》的注释中指出，这可能是雨果的民主进步思想不合歌德的口味，等等。因此，这类批评家也引起了作家的屡屡不满，李健吾曾经引用达拉斯的话说过，本·琼生把批评家说做补锅的，弄出来的毛病比补的还要多；玻特勒把批评家说做处决才智的法官和没有权利陪审的屠夫；伏尔泰把批评家说做市场上的“猪舌检查员”，他们的眼里没有一头猪是健康的；勒孔特·德·利尔则说，批评，少数例外者除外，通常是由智慧枯竭的人组成的，他们还没到时候就从艺术和文学的枝条上掉了下来。这种批评充满徒劳无益的遗憾、无法满足的欲望和难以解脱的仇恨，把它根本不懂的东西传达给冷漠而懒惰的公众。
将文学批评归为想象力的创造活动，是否意味着文学批评像休谟论美时所说，你美你的，我美我的，各个人心见出不同的美，审美没有统一的标准呢？当然不是，我们并不是要取消文学批评的标准，只是取消其非此即彼的唯一性标准。文学批评的标准，应该是人性的尺度、自由的尺度、情感的尺度。李健吾曾经说过：“一个批评家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”[16]50人性、自由、情感，往往具有极大的包容性，甚至看似相互对立的因素也能共存于人性之中。《关雎》中歌颂直率、热烈的爱情，被王国维称为“真”；而孙犁笔下《荷花淀》中的崇高牺牲式的爱情观，同样具有审美价值，但这种尊重感性与强调理性克服感性的爱情观却是具有对立性的，可这并不影响这两部作品的艺术价值。傅雷具有极高的艺术天赋，他惊诧于张爱玲的艺术才能，却又不满意于作家的所谓琐屑平凡的创作风格，就是以其崇高的审美观衡量并要求着作家的创作，这才引起了张爱玲的极大不满。因此，批评的人性标准、自由标准与情感标准不是一个刚性的尺度，而是一个透视的角度，这也正是想象力创造的特征。
参考文献：
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