论文部分内容阅读
韩国指挥家郑明勋在国家大剧院的历次献艺总会引起不小的轰动。这不仅由于他作为国际顶级指挥的艺术品质和崇高威望，更因为他身为一位亚裔音乐家的儒雅风范和细腻追求。自20世纪90年代以来，郑明勋同亚洲的联系日益紧密，先后担任亚洲爱乐乐团指导、首尔爱乐乐团总监和东京爱乐乐团艺术顾问，并为朝鲜半岛的音乐交流与合作做出卓越贡献。更为重要的是，他在过去五年中先后来到中国演出，是我国观众非常熟识的表演家。2016年4月29日晚，郑明勋携手国家大剧院交响乐团为观众演绎安东·布鲁克纳的《E大调第七交响曲》（WAB 107），以其精致、高贵的艺术格调献上这部19世纪晚期最具影响力的德奥经典。
安东·布鲁克纳的《E大调第七交响曲》创作于1881至1883年，并于1884年12月30日在莱比锡首演。此曲题献给热心音乐事业的巴伐利亚国王路德维希二世，并以“抒情”（Lyric）的别称成为作曲家最负盛名的交响曲作品。正如布鲁克纳的大部分交响乐作品所经历的那样，这部《E大调第七交响曲》于1885年在作曲家的授权之下对速度和配器予以修订，于是形成了今日我们普遍聆听的版本。作品采用传统的四乐章交响套曲结构，分别包括中速的快板（Allegro moderato）、柔板（Adagio）、飞快的谐谑曲（Scherzo.Sehr schnell），以及充满感情但速度适中的终曲（Finale.Bewegt.doch nicht schnell）。纵观整部作品，布鲁克纳对理查德·瓦格纳交响音乐语汇的继承溢于言表，而创作的动因正同这位音乐巨擘的逝世前后紧密关联。
尼采在《悲剧的诞生》中谈到希腊艺术时曾说，“抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。”此话流露出这位哲人对作为“抒情天才”的艺术家，能够在创作中将醉与梦并驾齐驱的极度赞赏，而安东·布鲁克纳正是这抒情天才中的一员。他从瓦格纳宏大的音乐戏剧中捕获到管弦乐宣示的悲剧本质，继而凭借自身禀赋将其化为由梦编织的音之画景。他的《E大调第七交响曲》自古典交响曲的构架中生发出灿烂的“抒情”与非理性，而这宝贵的抽象核心正是创作灵感的源头——一片标示着悲剧情怀的“玄同忘我之境”。对于指挥家而言，如何通过音响的构建实现对抽象境界的归元，则是一生追求的理想与大事业。面对布鲁克纳的交响曲，郑明勋要重新投入到由它编织的沉醉与梦想中，努力追寻那玄同忘我的自由精神。
尽管第一乐章引子主题来自布鲁克纳1864年所作信经的证据不容置疑，我们却宁愿相信作曲家对于梦境的浪漫回忆。他在睡梦中听到中提琴奏出悠长的旋律，醒后迅速记录下来。郑明勋采用较为缓慢的速度演奏这个主题，使斗折旋律中的伤感情绪得以突出。指挥家有意将旋律中的长音时值略微延长，增加乐句的缠绵性与迟暮感。此后木管组与圆号的融入虽然树立起崇高的音响，却将忧伤的情感基调予以保留。由木管引领的上升音阶主题使音乐变得活跃而光明。铜管的加入及其对句末附点音型的重复构成乐章第一次高潮，同时完成向属调的跃迁。乐章的副部主题略显质朴与平淡。指挥家突出柔和而清新的木管声部，将顿挫的旋律变得优雅、舒畅。在经历了由初始主题动机构成的静谧时刻之后，下行的音阶旋律加之短小音符的装饰性回音，将开头的悲情再次呈现，明显带有瓦格纳式的音响特征。在展开部的核心位置，乐队以极为悲壮的下行琶音铺展闯入，点明整个乐章的表情实质。它并非一部拥有着抒情多面性的高昂乐章，而是彻头彻尾的悲剧宣言。然而，与瓦格纳乐剧中凌驾一切的管弦乐风格不同的是，此处除了自身拥有的崇高感，更被一种自下而上的仰望所环抱。指挥家对旋律中的每一次向上跳进的幅度与力度精细把握，使涌动而上的音响在观众心中掀起波澜。乐章的再现以初始主题进入，从而实现对展开部强烈悲情的缓冲。指挥家对连接部弦乐的弱奏控制极为独到。他将超过谱面要求的力度给予木管，使得长笛和双簧管的旋律显得格外静谧和孤独。低音弦乐的主题沦为深远的背景，在夜幕中守候终极的毁灭与死亡。象征生命的上行音阶主题再次出现，于高音区带来少许光明与希望。此后，这一主题在不同声部穿插向前，汇成命运的洪流。在经历了短暂的雀跃之后，乐章的尾声再次被悲伤所笼罩。定音鼓的单音滚奏将一条条生命的曲线埋没于凝滞的暗夜里，直到铜管声部奏出如瓦尔哈拉城堡般的来世之音。
观众们被第一乐章最后的强烈音响所感染，不顾礼仪热烈鼓掌。郑明勋对这种特殊礼遇颇为熟识，他有意将乐章间隔拉长，等待舞台之下复归平静。第二乐章前四个小节的旋律在音型走向上同第一乐章初始主题存在联系。这种同源性注定了乐章的悲剧色彩。在乐章柔板（Adagio）之下，作曲家又用德文特别标注了“极为庄重而迟缓的”（Sehr feierlich und langsam）。事实上，这个著名的柔板乐章在布鲁克纳心目中就是一首葬礼进行曲，记录着理查·瓦格纳从重病到逝世的过程。作曲家把他对瓦格纳悲剧艺术及其本人的思考与情感凝结其中，使它真正成为对一个时代的缅怀与纪念。第一小节中的的重属导和弦（降三音）增加了创伤感，使乐章伊始就沉浸在悲痛之中。艰难奋进的上升音阶迅速接续，将前者的悲伤略加平衡。弦乐队随后奏出的曲折跳进产生如《特里斯坦与伊索尔德>前奏曲般的伤感与绵延，由此打上了“瓦格纳”的鲜明印记。郑明勋有意将整个段落末尾不同声部的半音进行予以强调，更突出了作曲家对前辈的追思之情。乐章中部以升C大调展开，采用3/4拍更为活跃的音响主题。上行六度继而折返的旋律片段在模进中表现出生之渴望，然而这人生最后的华尔兹舞终以同名小调缓慢收场。当第一主题由乐队全奏而出时，悲伤之情已经难以自拔。作曲家将主题开头的旋律片段通过模进予以重复，下行跳进的音响似是对华尔兹舞中上行渴望之情的回应，表现出无限叹惋与遗憾。尽管如此，对于悲剧现实的超越竟然由此起始，并由艰难奋进的上行音阶以及十六分音符附点节奏加以推动。当华尔兹舞的主题再次以回旋的方式映入耳际，指挥家将弦乐的活跃度略微提升，使它在降A大调上显出更为迫切的生之渴望。然而，此时的生命并非投入现实的怀抱，而是飞翔至人世的终结与上界的永恒。当钹声震响、鼓号齐名，一个生命获得了终极的解放（一个标志伟人逝世的强音）！悲痛被胜利所超越，人们竞相目睹一位归去的英雄。在布鲁克纳的心中，这位英雄便是瓦格纳。他创造了音乐戏剧的奇迹，最终在其编织的悲剧冠冕上赢得超越和解放。郑明勋在此段始终埋首于上行的旋律，直到这轰然一刻才将臂膀全力敞开，拥抱胜利与光明。英雄的逝去留给现实的唯有叹息和悲伤，而这悲痛一刻却因了高扬的古典精神获得支撑，让人们在崇高之中静心守望。 第三乐章以严格的三部性谐谑曲创作而成，反映出作曲家对古典交响曲音乐结构的尊重与信守。如此处理的深层原因还包括对贝多芬《第三“英雄”交响曲》思维逻辑的有效继承。如果贝多芬笔下的“英雄”表现出一条“奋进一受难一复兴一胜利”的宏观发展过程，那么布鲁克纳对这部交响曲中第三乐章的创作设计显然受到贝多芬的传统影响。弦乐声部紧凑而搏动的重复动机昭示着超越凡世的新生命。小号吹奏的嘹亮主题令人联想起瓦格纳的著名旋律“飞翔的女武神”。在作曲家看来，瓦格纳的英魂获得上界的护佑与提升，最终迈向诸神的殿堂永载史册。在此，郑明勋对管弦乐队的力度要求并未苛刻，只是在较为柔和的音响氛围中完成一次次闪现与穿越。这种轻盈之感同悲剧触发的狂喜相联系使听众更易从悲痛的情绪中得到解脱。布伦希尔德的品的思想深度和郑明勋的表演意图不甚了了，却不约而同地感受到指挥家和大剧院交响乐团为此投入的巨大精力和辛劳。第四乐章第一小提琴声部的主题一经出现，立刻凭借惊人的同源性将第一、第二乐章统合起来。不甚急促的附点节奏加之渐次上升的琶音，带给人轻盈活跃的快感。长笛与黑管的配合如林中鸟儿环绕着齐格弗雷德清脆问候。低音声部的旋律重复拉宽了田园的景深。郑明勋对此处的战马托举着英雄奔向胜利与荣耀，将其安放于最为险峻的山崖之巅。乐章的三声中部由弦乐主导，音乐透露出巨大的抚慰与温情。它对征战与光荣给予肯定，用喜悦的眼神欢迎衣衫褴褛的勇士。华尔兹舞式的节拍旋律令人想起如贝多芬笔下“普罗米修斯”对舞般展示的自如与欢畅。然而，它的步履因了崇敬更显端庄，疗伤的旋律释放出款款柔情。乐章开头嘹亮的号角声伴着第一部分的回归再度呈现，将英雄主义的精神继续提升。瓦格纳连同他的音乐悲剧已经被充分接纳，成为荣耀诸神的文明之光。女武神的战马疾驰向前，唯留指挥家和乐手们在此岸发出旷世的慨叹。
经历了三个乐章的听觉积累，现场观众终于融入到布鲁克纳复杂而伤感的交响语汇之中。尽管人们对作处理一反前章的沉郁和厚重，令管弦音色追求春日的靓丽。第二主题徘徊级进的旋律成为英雄信步前行的象征。标志性的十六分音符回音再次点明主角的身份，使它同《特里斯坦与伊索尔德》一剧中的爱情主题产生深层的联构关系。面对管乐声部略显疲惫的音响，指挥家亦无太多苛责，而将注意力集中于音乐气息的贯通和整合上。第三主题大跨度的下行琶音在乐章中部竖起绝壁高墙。悲剧的意象再次呈现，将温和的风景挤压变形。然而，英雄的拯救身形从中显现，通过决跨越深渊与壁垒。第一主题的顿挫琶音的片段在此化为彼此对立的两个因素。它们伴着弦乐的步进和拨弦交织融合，在定音鼓持续滚奏的背景上展开悲剧的全景一一位英雄征服苦难、超越生命的整个过程。乐队全奏宣示的胜利不仅属于布鲁克纳敬仰的瓦格纳，还有不同世代的抒情天才和希腊英雄。他们是拥有理想并同它嬉戏的创造者，是悲剧作为生命核心典范的践行者，最终化为由音乐笼罩的醉与梦的集合体。
“我的朋友，你们信仰酒神的音乐，你们也知道悲剧对我们意味着什么。在悲剧中，我们有从音乐中再生的悲剧神话，而在悲剧神话中，你们可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！”安东·布鲁克纳的《E大调第七交响曲》实现了尼采的这一夙愿。尽管全曲纪念的理查德·瓦格纳后来成为这位哲人极力批判的“理想对象”，可他们对于悲剧这一核心主题的共性理解却被这部作品展现得淋漓尽致。作为当代指挥家，郑明勋似乎希望在亚洲舞台上呈现这种音乐文化的思想本质，并通过对悲剧本身的音乐诠释追寻那片激发了创造灵感的玄同忘我之境。因为，对它的触摸乃是对表演者的极致挑战，也是一位创造者在其钟爱的古典文化中抱定的信念与理想。从交响曲所引发的狂喜与沉思中，我们理应表达对这位指挥家的赞美与崇敬。
（责任编辑 荣英涛）
安东·布鲁克纳的《E大调第七交响曲》创作于1881至1883年，并于1884年12月30日在莱比锡首演。此曲题献给热心音乐事业的巴伐利亚国王路德维希二世，并以“抒情”（Lyric）的别称成为作曲家最负盛名的交响曲作品。正如布鲁克纳的大部分交响乐作品所经历的那样，这部《E大调第七交响曲》于1885年在作曲家的授权之下对速度和配器予以修订，于是形成了今日我们普遍聆听的版本。作品采用传统的四乐章交响套曲结构，分别包括中速的快板（Allegro moderato）、柔板（Adagio）、飞快的谐谑曲（Scherzo.Sehr schnell），以及充满感情但速度适中的终曲（Finale.Bewegt.doch nicht schnell）。纵观整部作品，布鲁克纳对理查德·瓦格纳交响音乐语汇的继承溢于言表，而创作的动因正同这位音乐巨擘的逝世前后紧密关联。
尼采在《悲剧的诞生》中谈到希腊艺术时曾说，“抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。”此话流露出这位哲人对作为“抒情天才”的艺术家，能够在创作中将醉与梦并驾齐驱的极度赞赏，而安东·布鲁克纳正是这抒情天才中的一员。他从瓦格纳宏大的音乐戏剧中捕获到管弦乐宣示的悲剧本质，继而凭借自身禀赋将其化为由梦编织的音之画景。他的《E大调第七交响曲》自古典交响曲的构架中生发出灿烂的“抒情”与非理性，而这宝贵的抽象核心正是创作灵感的源头——一片标示着悲剧情怀的“玄同忘我之境”。对于指挥家而言，如何通过音响的构建实现对抽象境界的归元，则是一生追求的理想与大事业。面对布鲁克纳的交响曲，郑明勋要重新投入到由它编织的沉醉与梦想中，努力追寻那玄同忘我的自由精神。
尽管第一乐章引子主题来自布鲁克纳1864年所作信经的证据不容置疑，我们却宁愿相信作曲家对于梦境的浪漫回忆。他在睡梦中听到中提琴奏出悠长的旋律，醒后迅速记录下来。郑明勋采用较为缓慢的速度演奏这个主题，使斗折旋律中的伤感情绪得以突出。指挥家有意将旋律中的长音时值略微延长，增加乐句的缠绵性与迟暮感。此后木管组与圆号的融入虽然树立起崇高的音响，却将忧伤的情感基调予以保留。由木管引领的上升音阶主题使音乐变得活跃而光明。铜管的加入及其对句末附点音型的重复构成乐章第一次高潮，同时完成向属调的跃迁。乐章的副部主题略显质朴与平淡。指挥家突出柔和而清新的木管声部，将顿挫的旋律变得优雅、舒畅。在经历了由初始主题动机构成的静谧时刻之后，下行的音阶旋律加之短小音符的装饰性回音，将开头的悲情再次呈现，明显带有瓦格纳式的音响特征。在展开部的核心位置，乐队以极为悲壮的下行琶音铺展闯入，点明整个乐章的表情实质。它并非一部拥有着抒情多面性的高昂乐章，而是彻头彻尾的悲剧宣言。然而，与瓦格纳乐剧中凌驾一切的管弦乐风格不同的是，此处除了自身拥有的崇高感，更被一种自下而上的仰望所环抱。指挥家对旋律中的每一次向上跳进的幅度与力度精细把握，使涌动而上的音响在观众心中掀起波澜。乐章的再现以初始主题进入，从而实现对展开部强烈悲情的缓冲。指挥家对连接部弦乐的弱奏控制极为独到。他将超过谱面要求的力度给予木管，使得长笛和双簧管的旋律显得格外静谧和孤独。低音弦乐的主题沦为深远的背景，在夜幕中守候终极的毁灭与死亡。象征生命的上行音阶主题再次出现，于高音区带来少许光明与希望。此后，这一主题在不同声部穿插向前，汇成命运的洪流。在经历了短暂的雀跃之后，乐章的尾声再次被悲伤所笼罩。定音鼓的单音滚奏将一条条生命的曲线埋没于凝滞的暗夜里，直到铜管声部奏出如瓦尔哈拉城堡般的来世之音。
观众们被第一乐章最后的强烈音响所感染，不顾礼仪热烈鼓掌。郑明勋对这种特殊礼遇颇为熟识，他有意将乐章间隔拉长，等待舞台之下复归平静。第二乐章前四个小节的旋律在音型走向上同第一乐章初始主题存在联系。这种同源性注定了乐章的悲剧色彩。在乐章柔板（Adagio）之下，作曲家又用德文特别标注了“极为庄重而迟缓的”（Sehr feierlich und langsam）。事实上，这个著名的柔板乐章在布鲁克纳心目中就是一首葬礼进行曲，记录着理查·瓦格纳从重病到逝世的过程。作曲家把他对瓦格纳悲剧艺术及其本人的思考与情感凝结其中，使它真正成为对一个时代的缅怀与纪念。第一小节中的的重属导和弦（降三音）增加了创伤感，使乐章伊始就沉浸在悲痛之中。艰难奋进的上升音阶迅速接续，将前者的悲伤略加平衡。弦乐队随后奏出的曲折跳进产生如《特里斯坦与伊索尔德>前奏曲般的伤感与绵延，由此打上了“瓦格纳”的鲜明印记。郑明勋有意将整个段落末尾不同声部的半音进行予以强调，更突出了作曲家对前辈的追思之情。乐章中部以升C大调展开，采用3/4拍更为活跃的音响主题。上行六度继而折返的旋律片段在模进中表现出生之渴望，然而这人生最后的华尔兹舞终以同名小调缓慢收场。当第一主题由乐队全奏而出时，悲伤之情已经难以自拔。作曲家将主题开头的旋律片段通过模进予以重复，下行跳进的音响似是对华尔兹舞中上行渴望之情的回应，表现出无限叹惋与遗憾。尽管如此，对于悲剧现实的超越竟然由此起始，并由艰难奋进的上行音阶以及十六分音符附点节奏加以推动。当华尔兹舞的主题再次以回旋的方式映入耳际，指挥家将弦乐的活跃度略微提升，使它在降A大调上显出更为迫切的生之渴望。然而，此时的生命并非投入现实的怀抱，而是飞翔至人世的终结与上界的永恒。当钹声震响、鼓号齐名，一个生命获得了终极的解放（一个标志伟人逝世的强音）！悲痛被胜利所超越，人们竞相目睹一位归去的英雄。在布鲁克纳的心中，这位英雄便是瓦格纳。他创造了音乐戏剧的奇迹，最终在其编织的悲剧冠冕上赢得超越和解放。郑明勋在此段始终埋首于上行的旋律，直到这轰然一刻才将臂膀全力敞开，拥抱胜利与光明。英雄的逝去留给现实的唯有叹息和悲伤，而这悲痛一刻却因了高扬的古典精神获得支撑，让人们在崇高之中静心守望。 第三乐章以严格的三部性谐谑曲创作而成，反映出作曲家对古典交响曲音乐结构的尊重与信守。如此处理的深层原因还包括对贝多芬《第三“英雄”交响曲》思维逻辑的有效继承。如果贝多芬笔下的“英雄”表现出一条“奋进一受难一复兴一胜利”的宏观发展过程，那么布鲁克纳对这部交响曲中第三乐章的创作设计显然受到贝多芬的传统影响。弦乐声部紧凑而搏动的重复动机昭示着超越凡世的新生命。小号吹奏的嘹亮主题令人联想起瓦格纳的著名旋律“飞翔的女武神”。在作曲家看来，瓦格纳的英魂获得上界的护佑与提升，最终迈向诸神的殿堂永载史册。在此，郑明勋对管弦乐队的力度要求并未苛刻，只是在较为柔和的音响氛围中完成一次次闪现与穿越。这种轻盈之感同悲剧触发的狂喜相联系使听众更易从悲痛的情绪中得到解脱。布伦希尔德的品的思想深度和郑明勋的表演意图不甚了了，却不约而同地感受到指挥家和大剧院交响乐团为此投入的巨大精力和辛劳。第四乐章第一小提琴声部的主题一经出现，立刻凭借惊人的同源性将第一、第二乐章统合起来。不甚急促的附点节奏加之渐次上升的琶音，带给人轻盈活跃的快感。长笛与黑管的配合如林中鸟儿环绕着齐格弗雷德清脆问候。低音声部的旋律重复拉宽了田园的景深。郑明勋对此处的战马托举着英雄奔向胜利与荣耀，将其安放于最为险峻的山崖之巅。乐章的三声中部由弦乐主导，音乐透露出巨大的抚慰与温情。它对征战与光荣给予肯定，用喜悦的眼神欢迎衣衫褴褛的勇士。华尔兹舞式的节拍旋律令人想起如贝多芬笔下“普罗米修斯”对舞般展示的自如与欢畅。然而，它的步履因了崇敬更显端庄，疗伤的旋律释放出款款柔情。乐章开头嘹亮的号角声伴着第一部分的回归再度呈现，将英雄主义的精神继续提升。瓦格纳连同他的音乐悲剧已经被充分接纳，成为荣耀诸神的文明之光。女武神的战马疾驰向前，唯留指挥家和乐手们在此岸发出旷世的慨叹。
经历了三个乐章的听觉积累，现场观众终于融入到布鲁克纳复杂而伤感的交响语汇之中。尽管人们对作处理一反前章的沉郁和厚重，令管弦音色追求春日的靓丽。第二主题徘徊级进的旋律成为英雄信步前行的象征。标志性的十六分音符回音再次点明主角的身份，使它同《特里斯坦与伊索尔德》一剧中的爱情主题产生深层的联构关系。面对管乐声部略显疲惫的音响，指挥家亦无太多苛责，而将注意力集中于音乐气息的贯通和整合上。第三主题大跨度的下行琶音在乐章中部竖起绝壁高墙。悲剧的意象再次呈现，将温和的风景挤压变形。然而，英雄的拯救身形从中显现，通过决跨越深渊与壁垒。第一主题的顿挫琶音的片段在此化为彼此对立的两个因素。它们伴着弦乐的步进和拨弦交织融合，在定音鼓持续滚奏的背景上展开悲剧的全景一一位英雄征服苦难、超越生命的整个过程。乐队全奏宣示的胜利不仅属于布鲁克纳敬仰的瓦格纳，还有不同世代的抒情天才和希腊英雄。他们是拥有理想并同它嬉戏的创造者，是悲剧作为生命核心典范的践行者，最终化为由音乐笼罩的醉与梦的集合体。
“我的朋友，你们信仰酒神的音乐，你们也知道悲剧对我们意味着什么。在悲剧中，我们有从音乐中再生的悲剧神话，而在悲剧神话中，你们可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！”安东·布鲁克纳的《E大调第七交响曲》实现了尼采的这一夙愿。尽管全曲纪念的理查德·瓦格纳后来成为这位哲人极力批判的“理想对象”，可他们对于悲剧这一核心主题的共性理解却被这部作品展现得淋漓尽致。作为当代指挥家，郑明勋似乎希望在亚洲舞台上呈现这种音乐文化的思想本质，并通过对悲剧本身的音乐诠释追寻那片激发了创造灵感的玄同忘我之境。因为，对它的触摸乃是对表演者的极致挑战，也是一位创造者在其钟爱的古典文化中抱定的信念与理想。从交响曲所引发的狂喜与沉思中，我们理应表达对这位指挥家的赞美与崇敬。
（责任编辑 荣英涛）