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[摘要] 安徽数字电影《清溪河》是安徽省唯一一部参评今年金鸡百花电影节的电影，它树立了一个成功的典范：数字电影时代为挖掘和弘扬电影中的本土元素提供了无限机遇和可能。
[关键词] 数字电影 《清溪河》 安徽 本土 希望工程
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.007
影片《清溪河》讲述了以“希望工程”为背景，一位年轻女教师放弃城里的优越条件扎根安徽大别山革命老区支教，千方百计救助失学儿童的感人故事。该片情节朴实，演员表演亲切，取景自然真实。作为一部地地道道的安徽本土电影，数字电影《清溪河》的出世为安徽影视人树立了一个令人振奋的典范：安徽电影人拍安徽本土的故事，“原汤化原食”。在当今数字电影时代，这种构想已成为一件并不奢华的可能。
不久前在合肥举行的媒体和影评人观摩会上，省城数十家媒体和省电影评论协会数十位影评人对电影《清溪河》的艺术性给予了充分的肯定。省电影评论学会副会长、秘书长童加勃说：“电影《清溪河》是一部小制作、大题材的好电影，它写了中国第一所希望小学，希望小学作为中国教育的里程牌，不应该被忘记”。《清溪河》的编剧王殿明是皖北人，他朴素的剧作创意就来源于自己的家乡安徽。1990年，中国第一所希望小学安徽省金寨县清溪河希望小学正式落成。此后，“希望工程”在祖国大地上如雨后春笋般涌现。“希望工程”中那张催人泪下的“大眼睛”照片在国内外广为流传，但照片中的主人公“大眼睛”来自安徽，第一所“希望工程”小学首先在安徽落成却未必广为人知。王殿明虽然并非影视科班出生，但是将发生在安徽的感人故事向全国观众诉说的愿望和使命感使他毅然拿起笔杆从事编剧创作。尽管该片在拍摄和制作手法上还欠成熟，许多方面与国内外大片不可相提并论，但从“安徽人说安徽自己的故事，安徽人拍安徽本土的电影”这个层面上来看，该片获得了意义非凡的成功。在今年十月份即将在安徽合肥举办的金鸡百花电影节上，该片是我省唯一一部参评电影。制片方表示，希望通过此片的播出放映，再度激发全社会对贫困山区学生的关注，为继续改善农村办学条件搭建平台。有感于王殿明这样一个非影视科班出身的编剧取得的不菲成就，我们安徽的影视业内人士深深感受到了肩上的责任。
我们的安徽是一片历史悠久，文化深厚的土地。在这片土地上，蕴藏了数不尽的自然景观，革命故事和人文情愫。其中可以用来进行影视创作的题材和元素亦不胜枚举，等待着艺术创作者们去挖掘和创造。历史上，安徽本土的电影人为电影事业做出了巨大的贡献。从我省著名的黄梅戏表演艺术家严凤英主演的电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等一系列黄梅戏电影，到我省著名作家鲁彦周编剧的《风雪大别山》、《天云山传奇》等在国内电影界享有盛誉的影片，再到取材安徽小岗村“大包干”的故事、由安徽电影制片厂联合摄制的数字电影故事片《十八个手印》等等，本土文化中的“安徽元素”在电影中如满天繁星可圈可点。作为象征着世界电影顶级荣誉的奥斯卡奖，亦和安徽有着不解情缘。获得第73届奥斯卡最佳外语片奖的华人李安导演的电影《卧虎藏龙》，其外景地就是取自安徽黄山的黟县，该地完整保留了徽派建筑的文化风格，“侠骨柔肠”的古风景致随处可见。《卧虎藏龙》片中大部分外景取自此地。“竹海打斗”这场戏，让黟县木坑竹海名满天下。另一部获得第79届奥斯卡最佳纪录短片奖的片子《颍州的孩子》，由华人杨紫烨导演，该片全程在安徽阜阳的颍州地区拍摄，耗时一年多，是一部讲述中国受艾滋病影响儿童真实生存状态的纪录片，该片散发着简单质朴但情深意重的人性关怀。“安徽元素”与电影艺术有着深厚的情缘。然而，在很长一段时间内，安徽电影的发展步伐却不尽人意。现如今，很多的情况是，安徽的本土元素在外省人甚至海外人士手中得以更好、更深层次的挖掘，而安徽的电影人则更多地流向外地去谋求发展，这种令人扼腕的现象值得安徽电影业内各界人士深思。
作为一名在象牙塔内的教育工作者和电影创作者，在看了数字电影《清溪河》后，一种立足于挖掘本省创作题材的艺术教育和电影创作的双重责任油然而生。我们首先应视挖掘本土电影题材为己任，首选立足于在本省、本地就地取材，尽享天时地利人和之便，而不是舍近求远，要相信“自己之石，可以攻玉”。安徽，这片神奇的土地上蕴含着无穷无尽的电影创作资源和济济人才，等待着我们去发现、挖掘。如今的数字电影时代，为本土电影艺术的弘扬和大众化传播提供了无限机遇。数字电影由于其清晰度高，拍摄成本低，加上当下各种新兴媒体的传播方式，电影创作的准入门槛大幅降低，使得本土电影的弘扬发展成为可能。挖掘和创作大众喜闻乐见的本土题材，让电影回归大众，广大电影创作者、电影教育工作者和各界电影人士责无旁贷，正如那句流传甚广的广告语，“反反复复才发现，其实最好的，一直在身边”。
本文为安徽建筑工业学院2010年校级质量工程教研项目《影视艺术类课程在动画专业中的体系设置及教学方法研究》（项目编号：2010YX16）阶段性成果。
作者简介
杨恩慧，女，安徽建筑工业学院艺术学院动画系讲师。主要从事影视动画的教学、创作与研究。
（上接8页）
一、武侠精神的要义
1、快意恩仇、重义轻利的伦理价值观。
武侠精神最早起源于报恩意识，所谓“士为知己者死”，“滴水之恩，涌泉相报”。最初侠士们坚持的信条，广泛地传播于平民大众中，成为平民阶层中一条根本性的伦理准则。侠士们出生入死，只因其得到“国士遇我”的尊重，其实质是平民阶层追求与贵族人格上的平等，这种价值观念后来成为中国大众文化精神的一个核心的组成部分。
2、救赎自己的前半生：《武侠》更符合现代武侠精神的心理认同。
刘金喜在影片中一直是一个很矛盾的人，他一直觉得做人应该有第二次机会，一个从小都不知道好坏的人，没有好和坏的比较，不停地套利他自己的过去，自己的历史，用另一种人的身份过一种平凡人的生活。尽管他的前半生罪孽深重，但是观众在观看影片的时候，依然没有把他划分为“坏人”，他符合了现代人对武侠精神的心理认同，“人谁无过，过而能改，善莫大焉”、“浪子回头金不换”等。刘金喜把他所有的救赎都放在家里，他对阿玉和小孩很好，这个家就是一个避风港，通过对这个家的保护，来改过自新，救赎自己的前半生。《武侠》基本上是一个在传统的武侠作品中见得比较多的故事：退隐江湖，被江湖仇怨找上门，但是加了很多人性的东西，更趋同于现代的武侠审美。
二、传统武侠精神与现代武侠精神的再诠释
1、传统的武侠精神。
电影《武侠》中讲述的是一些小人物的故事，和那些在中华民族文化心理中占有重要位置的为国为民的国之大侠相比，《武侠》的现代精神更丰满，用小人物的故事来传达现代的武侠审美。《射雕英雄传》中的郭靖就是真正的为国为民的“国之大侠”，满足了人们崇尚武侠精神的传统民族文化心理，是理想艺术梦幻的民族精神的象征，但对于当代人来说，虽然人与人之间已经消除了剥削与被剥削的关系，但他们依然是我们崇拜的偶像，让生活在平淡中的人们通过他们伟大的人格和带有传奇色彩的人生经历体现出一种生命激情的张扬。因而，为国为民的具有武侠精神的大侠形象一直吸引着一代代的中华儿女。
2、现代武侠精神。
随着文明社会的发展，人们的心理也在不断地发展变化着，像郭靖这样神一般的武侠形象，他们身上具有的那种刚毅果敢的传统武侠精神，是从古至今人们所共同欣赏的气质，但是，新时代的人们对他们只会顶礼膜拜，却不会在情感上与之产生强烈的共鸣，他们只是我们平淡生活中的一个梦想，因为我们只是人，是俗人，我们向往达到他们的境界，但我们是无论如何也达不到的，在这个时候，传统武侠电影就会因缺乏内心情感的共鸣而让观众失去观看的兴趣。因此，此类武侠电影也渐渐地失去它们的市场，而电影《武侠》之所以能够拥有那么多的影迷，是因为影片中表现了一种打破传统武侠精神的现代武侠精神，在其人生成长和奋斗的过程中，他们所处的社会环境和拥有的人生价值观，已不仅仅是梦幻和虚构的了，而是有着现实人生意义在里面，观众在观看的时候，自然会结合自身的处境，以现代人的观念和思维，对自己所处的现实环境、个人境遇以及造成这种状况的社会因素进行深入的思考，从而对陈可辛所创作的那种具有现代武侠精神的人及其他们的思想行动产生强烈的情感共鸣。
三、电影《武侠》与传统武侠电影的区别
自从武侠电影诞生之日起，电影人就不断探索武侠电影的发展出路：经历了60年代胡金铨以中国传统叙事风格和美学结合的武侠电影，张彻的男性主义硬派武侠电影；70年代李小龙的真功夫武侠电影；直至90年代以徐克为代表的武侠浪潮，使武侠影视的表达效果达到了日臻完美。而《武侠》和传统武侠电影的主要区别，体现在以下两个方面：
1、对于“侠义”精神的弱化和消解
任何一种艺术形式都将要经历由关注社会或个人的外在形式转变为对于社会或者个人的本质的发掘和探索。而从传统武侠影视到《武侠》的过渡也一样要遵循这样的基本规律。《武侠》在内容上更加倾向于发掘人性的复杂性，尝试去打破传统武侠电影中二元对立的模式，呈现出多元化倾向。这种转变也体现在《武侠》中总有难分好坏的复杂人物。如金城武饰演的徐百九就是一个不能完全用好或坏来评判的人物，他在办案过程中数次提出法律与人情的辩证关系，却在影片的最后选择用银针插入黑老大的手脚之中，致使黑老大死于雷击。这种人物的出现，在很大程度上丰富了影视内涵，也阐释了对于“侠义”精神的更深层次的理解，具有一定的平民意识。
2、具备更多的都市特征
大众文化产生的基础是现代工业化社会高度发达的市场经济。伴随着大众文化产生的便是文化消费现象。由于大众文化产生于大众，这也决定了它具有某种程度上的“市民化”和“都市化”。《武侠》的结构大致如下：第一段落中，造纸工人刘金喜无意中杀死两个通缉犯；情节点：捕快徐百九发现金喜身份可疑，展开调查；第段落中，徐百九通过抽丝剥茧的调查，逐渐发现刘金喜的真实身份，尔后买来逮捕令，准备实施抓捕；第二个情节点：金喜过去参加的组织七十二地煞得到金喜下落的线报，要清理门户；第三段落中，金喜轮番对付地煞教中人，最后和徐百九联手杀死教主；尾声，金喜留在刘家村和妻儿过上了幸福宁静的生活。这样的安排恰好体现了现代都市人迷茫落空的心灵状态，而电影中人物所遵循的伦理逻辑也有很强的都市感。《武侠》的表现手法相比传统武侠电影更加多样化了：从镜头的运用到影片的剪辑都力图向观众提供全新的感觉；而在电影的灵魂中则加入了更多的都市内涵。作为推动《武侠》发展的动力之一，大众文化所带来的文化消费促成了具有浓郁都市情调的文本的产生；而交错的时空，更给了影视文本不灭的生命力，赢得都市青年观众的欣赏。
四、武侠电影的立意差异
1、传统武侠电影的“武”。
武侠电影，以“武”和“侠”为主，在传统的武侠电影中，武打场面都惊险刺激、亦梦亦幻，人们在观看的时候，如同身在梦中，内心潜在的暴力倾向随之喷发而出。传统武侠电影的导演们也严格遵守这一创作规律，在他们的武侠电影中，不乏打斗的暴力场面，通过不同的拍摄手段，对不同人物在不同情境中的武斗进行艺术性的加工处理，让观众深感快意的同时，满足了人们内心隐藏的暴力倾向。
电影《陆小凤传奇》，为观众创作了一个传奇人物西门吹雪，西门吹雪吹的不是雪，是血，在他准备杀人前就会斋戒沐浴、熏香磨剑等。正如花满楼所说的：他竟真的将杀人当做了一件神圣而美丽的事，他已将自己的生命都奉献给了这件事，只有杀人时，他才是真正活着，别的时候他只不过在等待而已，当他的剑刺穿他要杀的人的咽喉，眼看着血花在他的剑下绽开，看见那一瞬间的灿烂辉煌，就会知道那种美是绝没有任何事能比得上的。他那冷漠的神态和那一剑挥出的光芒里，充满了武者必胜的信念，他也因此得到很多观众的敬畏崇拜，从西门吹雪自信执著的暴力行为中体验出真正的快感。
热爱和平是人的天性，然而，不可否认的是，人们的内心深处，也具有潜在的暴力倾向。这从我们不服天、地、自然并与之斗争中可以看出来，从人类历史上永不停歇的战争中更能得到证明：在战乱时代，人们的暴力倾向会在战斗中以残忍的厮杀爆发出来，随着文明社会的建设，暴力已为人所不耻，人们在日常伦理道德约束下，“自我”与“超我”一道，从道德理想的高度压制着“本我”的非理性暴力冲动，传统武侠电影中对“武”及“武侠人士”杀人前后的思想行为的描写确实满足了观众内心想要发泄的那种暴力倾向，同时又让人有一种暴力美的审美心理。当然这些神奇怪异、变化莫测的武功，或英勇豪壮，或残忍毒辣，亦或优美典雅，均激发出观众内心“本我”的暴力冲动，好像刹那间正义与邪恶失去了界限，暴力里不失优雅，残忍中也含有温情，让我们暂时脱离了日常心理道德的判断，犹如在做“白日梦”，“自我”得到游离和解放，内心那种因道德理想而受压抑的暴力倾向随着电影中那些既神奇又刺激的打斗场景发泄出来，从而得到暂时的解放，形成我们人性中所具有的一种对暴力美的审美倾向。因此，以“武”为基础的传统武侠电影就成为了人们暴力情感得以发泄的重要渠道。
2、《武侠》电影中的“侠”。
动作导演董玮说“所有的动作都应该是配合着电影故事发生，因为‘为什么’比‘怎么’重要得多。” 从刘金喜杀死两个通缉犯能够看出，他的功夫在杀恶除奸时才用；刘金喜为了撇清和地煞一方的纠葛，宁可自断手臂，也不愿出手，而面对义父的不原谅，不得不出手时，也才发生了结尾的一场打戏。侠的行为之所以受到世人的敬仰，也正是他们在“为什么”打上守住了道德原则，这便是侠之文化的内涵所在。
对于表现现代武侠精神的《武侠》来说，武打场面是不可或缺的元素。但随着武打技术由硬桥硬马逐渐过渡为电脑特技，武术打斗开始由假到真，视觉上真实，道具上虚拟。然而却在渐渐淡化武术文化，但这种淡化在具体武打动作时，人物自身的动作表现却丝毫不比以前逊色，更展现了一种武术技击的合理性和必要性。
《武侠》在充分利用现代电脑科技制作各种视觉特效和虚拟动作的同时，更加重视了背后戏剧的张力，而这恰恰是现代侠义精神存在的根基。重视了行为的文化精神，便得到了武侠电影的灵魂。陈可辛导演懂得武侠的涵义，所以才更愿意把《武侠》称为唯一一次没有那么多信息要说的电影。如《精武风云》、《叶问》系列、《剑雨》、《关云长》、《新少林寺》等等，你会发现除了《剑雨》气质阴柔（因为是台湾导演之作，受《卧虎藏龙》一定影响），另几部的故事套路及人物塑造和大量传统武侠片的相似程度都较高，《叶问》因塑造出一个较为特别的一代宗师而大红，《关云长》虽然靠近历史题材，但是香港导演基本上也是按照传统武侠片人物来拍的，《精武风云》和《新少林寺》则更接近流水线运作，缺少更鲜明的性格和特别的故事。和它们相比，《武侠》是一部更有“存在感”，更具现代武侠精神的作品。
可以说，电影《武侠》以武论侠，在做足视觉和场面的同时，又不失现代武侠精神的内涵。它打破了现代主义文本中的空心和精神的荒原，在视觉、音乐、色彩、节奏的盛宴中，更加入了文化的主料。
参考文献
[1]邵牧君．西方电影史概论[M]．北京：中国电影出版社，2000．
[2]贾磊磊．中国武侠电影史[M]．北京：文化艺术出版社，2005．
[3]周宪.视觉文化语境中的电影[J].电影艺术,2011(2)：33-39.
[4]高鑫：《影视艺术欣赏》，中国传媒大学出版社，2001年，第55页。
[5]古晶：《从传统武侠电影到新武侠电影的艺术流变》，《电影文学》，2006年第12期，第7-8页。
作者简介
陈想（1982-），男，安徽蚌埠人，南通航运职业技术学院教师，讲师，硕士。研究方向：影视后期。
秦烽慧（1982-），女，江苏如皋人，南通航运职业技术学院教师，讲师，本科。研究方向：艺术设计。
[关键词] 数字电影 《清溪河》 安徽 本土 希望工程
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.007
影片《清溪河》讲述了以“希望工程”为背景，一位年轻女教师放弃城里的优越条件扎根安徽大别山革命老区支教，千方百计救助失学儿童的感人故事。该片情节朴实，演员表演亲切，取景自然真实。作为一部地地道道的安徽本土电影，数字电影《清溪河》的出世为安徽影视人树立了一个令人振奋的典范：安徽电影人拍安徽本土的故事，“原汤化原食”。在当今数字电影时代，这种构想已成为一件并不奢华的可能。
不久前在合肥举行的媒体和影评人观摩会上，省城数十家媒体和省电影评论协会数十位影评人对电影《清溪河》的艺术性给予了充分的肯定。省电影评论学会副会长、秘书长童加勃说：“电影《清溪河》是一部小制作、大题材的好电影，它写了中国第一所希望小学，希望小学作为中国教育的里程牌，不应该被忘记”。《清溪河》的编剧王殿明是皖北人，他朴素的剧作创意就来源于自己的家乡安徽。1990年，中国第一所希望小学安徽省金寨县清溪河希望小学正式落成。此后，“希望工程”在祖国大地上如雨后春笋般涌现。“希望工程”中那张催人泪下的“大眼睛”照片在国内外广为流传，但照片中的主人公“大眼睛”来自安徽，第一所“希望工程”小学首先在安徽落成却未必广为人知。王殿明虽然并非影视科班出生，但是将发生在安徽的感人故事向全国观众诉说的愿望和使命感使他毅然拿起笔杆从事编剧创作。尽管该片在拍摄和制作手法上还欠成熟，许多方面与国内外大片不可相提并论，但从“安徽人说安徽自己的故事，安徽人拍安徽本土的电影”这个层面上来看，该片获得了意义非凡的成功。在今年十月份即将在安徽合肥举办的金鸡百花电影节上，该片是我省唯一一部参评电影。制片方表示，希望通过此片的播出放映，再度激发全社会对贫困山区学生的关注，为继续改善农村办学条件搭建平台。有感于王殿明这样一个非影视科班出身的编剧取得的不菲成就，我们安徽的影视业内人士深深感受到了肩上的责任。
我们的安徽是一片历史悠久，文化深厚的土地。在这片土地上，蕴藏了数不尽的自然景观，革命故事和人文情愫。其中可以用来进行影视创作的题材和元素亦不胜枚举，等待着艺术创作者们去挖掘和创造。历史上，安徽本土的电影人为电影事业做出了巨大的贡献。从我省著名的黄梅戏表演艺术家严凤英主演的电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等一系列黄梅戏电影，到我省著名作家鲁彦周编剧的《风雪大别山》、《天云山传奇》等在国内电影界享有盛誉的影片，再到取材安徽小岗村“大包干”的故事、由安徽电影制片厂联合摄制的数字电影故事片《十八个手印》等等，本土文化中的“安徽元素”在电影中如满天繁星可圈可点。作为象征着世界电影顶级荣誉的奥斯卡奖，亦和安徽有着不解情缘。获得第73届奥斯卡最佳外语片奖的华人李安导演的电影《卧虎藏龙》，其外景地就是取自安徽黄山的黟县，该地完整保留了徽派建筑的文化风格，“侠骨柔肠”的古风景致随处可见。《卧虎藏龙》片中大部分外景取自此地。“竹海打斗”这场戏，让黟县木坑竹海名满天下。另一部获得第79届奥斯卡最佳纪录短片奖的片子《颍州的孩子》，由华人杨紫烨导演，该片全程在安徽阜阳的颍州地区拍摄，耗时一年多，是一部讲述中国受艾滋病影响儿童真实生存状态的纪录片，该片散发着简单质朴但情深意重的人性关怀。“安徽元素”与电影艺术有着深厚的情缘。然而，在很长一段时间内，安徽电影的发展步伐却不尽人意。现如今，很多的情况是，安徽的本土元素在外省人甚至海外人士手中得以更好、更深层次的挖掘，而安徽的电影人则更多地流向外地去谋求发展，这种令人扼腕的现象值得安徽电影业内各界人士深思。
作为一名在象牙塔内的教育工作者和电影创作者，在看了数字电影《清溪河》后，一种立足于挖掘本省创作题材的艺术教育和电影创作的双重责任油然而生。我们首先应视挖掘本土电影题材为己任，首选立足于在本省、本地就地取材，尽享天时地利人和之便，而不是舍近求远，要相信“自己之石，可以攻玉”。安徽，这片神奇的土地上蕴含着无穷无尽的电影创作资源和济济人才，等待着我们去发现、挖掘。如今的数字电影时代，为本土电影艺术的弘扬和大众化传播提供了无限机遇。数字电影由于其清晰度高，拍摄成本低，加上当下各种新兴媒体的传播方式，电影创作的准入门槛大幅降低，使得本土电影的弘扬发展成为可能。挖掘和创作大众喜闻乐见的本土题材，让电影回归大众，广大电影创作者、电影教育工作者和各界电影人士责无旁贷，正如那句流传甚广的广告语，“反反复复才发现，其实最好的，一直在身边”。
本文为安徽建筑工业学院2010年校级质量工程教研项目《影视艺术类课程在动画专业中的体系设置及教学方法研究》（项目编号：2010YX16）阶段性成果。
作者简介
杨恩慧，女，安徽建筑工业学院艺术学院动画系讲师。主要从事影视动画的教学、创作与研究。
（上接8页）
一、武侠精神的要义
1、快意恩仇、重义轻利的伦理价值观。
武侠精神最早起源于报恩意识，所谓“士为知己者死”，“滴水之恩，涌泉相报”。最初侠士们坚持的信条，广泛地传播于平民大众中，成为平民阶层中一条根本性的伦理准则。侠士们出生入死，只因其得到“国士遇我”的尊重，其实质是平民阶层追求与贵族人格上的平等，这种价值观念后来成为中国大众文化精神的一个核心的组成部分。
2、救赎自己的前半生：《武侠》更符合现代武侠精神的心理认同。
刘金喜在影片中一直是一个很矛盾的人，他一直觉得做人应该有第二次机会，一个从小都不知道好坏的人，没有好和坏的比较，不停地套利他自己的过去，自己的历史，用另一种人的身份过一种平凡人的生活。尽管他的前半生罪孽深重，但是观众在观看影片的时候，依然没有把他划分为“坏人”，他符合了现代人对武侠精神的心理认同，“人谁无过，过而能改，善莫大焉”、“浪子回头金不换”等。刘金喜把他所有的救赎都放在家里，他对阿玉和小孩很好，这个家就是一个避风港，通过对这个家的保护，来改过自新，救赎自己的前半生。《武侠》基本上是一个在传统的武侠作品中见得比较多的故事：退隐江湖，被江湖仇怨找上门，但是加了很多人性的东西，更趋同于现代的武侠审美。
二、传统武侠精神与现代武侠精神的再诠释
1、传统的武侠精神。
电影《武侠》中讲述的是一些小人物的故事，和那些在中华民族文化心理中占有重要位置的为国为民的国之大侠相比，《武侠》的现代精神更丰满，用小人物的故事来传达现代的武侠审美。《射雕英雄传》中的郭靖就是真正的为国为民的“国之大侠”，满足了人们崇尚武侠精神的传统民族文化心理，是理想艺术梦幻的民族精神的象征，但对于当代人来说，虽然人与人之间已经消除了剥削与被剥削的关系，但他们依然是我们崇拜的偶像，让生活在平淡中的人们通过他们伟大的人格和带有传奇色彩的人生经历体现出一种生命激情的张扬。因而，为国为民的具有武侠精神的大侠形象一直吸引着一代代的中华儿女。
2、现代武侠精神。
随着文明社会的发展，人们的心理也在不断地发展变化着，像郭靖这样神一般的武侠形象，他们身上具有的那种刚毅果敢的传统武侠精神，是从古至今人们所共同欣赏的气质，但是，新时代的人们对他们只会顶礼膜拜，却不会在情感上与之产生强烈的共鸣，他们只是我们平淡生活中的一个梦想，因为我们只是人，是俗人，我们向往达到他们的境界，但我们是无论如何也达不到的，在这个时候，传统武侠电影就会因缺乏内心情感的共鸣而让观众失去观看的兴趣。因此，此类武侠电影也渐渐地失去它们的市场，而电影《武侠》之所以能够拥有那么多的影迷，是因为影片中表现了一种打破传统武侠精神的现代武侠精神，在其人生成长和奋斗的过程中，他们所处的社会环境和拥有的人生价值观，已不仅仅是梦幻和虚构的了，而是有着现实人生意义在里面，观众在观看的时候，自然会结合自身的处境，以现代人的观念和思维，对自己所处的现实环境、个人境遇以及造成这种状况的社会因素进行深入的思考，从而对陈可辛所创作的那种具有现代武侠精神的人及其他们的思想行动产生强烈的情感共鸣。
三、电影《武侠》与传统武侠电影的区别
自从武侠电影诞生之日起，电影人就不断探索武侠电影的发展出路：经历了60年代胡金铨以中国传统叙事风格和美学结合的武侠电影，张彻的男性主义硬派武侠电影；70年代李小龙的真功夫武侠电影；直至90年代以徐克为代表的武侠浪潮，使武侠影视的表达效果达到了日臻完美。而《武侠》和传统武侠电影的主要区别，体现在以下两个方面：
1、对于“侠义”精神的弱化和消解
任何一种艺术形式都将要经历由关注社会或个人的外在形式转变为对于社会或者个人的本质的发掘和探索。而从传统武侠影视到《武侠》的过渡也一样要遵循这样的基本规律。《武侠》在内容上更加倾向于发掘人性的复杂性，尝试去打破传统武侠电影中二元对立的模式，呈现出多元化倾向。这种转变也体现在《武侠》中总有难分好坏的复杂人物。如金城武饰演的徐百九就是一个不能完全用好或坏来评判的人物，他在办案过程中数次提出法律与人情的辩证关系，却在影片的最后选择用银针插入黑老大的手脚之中，致使黑老大死于雷击。这种人物的出现，在很大程度上丰富了影视内涵，也阐释了对于“侠义”精神的更深层次的理解，具有一定的平民意识。
2、具备更多的都市特征
大众文化产生的基础是现代工业化社会高度发达的市场经济。伴随着大众文化产生的便是文化消费现象。由于大众文化产生于大众，这也决定了它具有某种程度上的“市民化”和“都市化”。《武侠》的结构大致如下：第一段落中，造纸工人刘金喜无意中杀死两个通缉犯；情节点：捕快徐百九发现金喜身份可疑，展开调查；第段落中，徐百九通过抽丝剥茧的调查，逐渐发现刘金喜的真实身份，尔后买来逮捕令，准备实施抓捕；第二个情节点：金喜过去参加的组织七十二地煞得到金喜下落的线报，要清理门户；第三段落中，金喜轮番对付地煞教中人，最后和徐百九联手杀死教主；尾声，金喜留在刘家村和妻儿过上了幸福宁静的生活。这样的安排恰好体现了现代都市人迷茫落空的心灵状态，而电影中人物所遵循的伦理逻辑也有很强的都市感。《武侠》的表现手法相比传统武侠电影更加多样化了：从镜头的运用到影片的剪辑都力图向观众提供全新的感觉；而在电影的灵魂中则加入了更多的都市内涵。作为推动《武侠》发展的动力之一，大众文化所带来的文化消费促成了具有浓郁都市情调的文本的产生；而交错的时空，更给了影视文本不灭的生命力，赢得都市青年观众的欣赏。
四、武侠电影的立意差异
1、传统武侠电影的“武”。
武侠电影，以“武”和“侠”为主，在传统的武侠电影中，武打场面都惊险刺激、亦梦亦幻，人们在观看的时候，如同身在梦中，内心潜在的暴力倾向随之喷发而出。传统武侠电影的导演们也严格遵守这一创作规律，在他们的武侠电影中，不乏打斗的暴力场面，通过不同的拍摄手段，对不同人物在不同情境中的武斗进行艺术性的加工处理，让观众深感快意的同时，满足了人们内心隐藏的暴力倾向。
电影《陆小凤传奇》，为观众创作了一个传奇人物西门吹雪，西门吹雪吹的不是雪，是血，在他准备杀人前就会斋戒沐浴、熏香磨剑等。正如花满楼所说的：他竟真的将杀人当做了一件神圣而美丽的事，他已将自己的生命都奉献给了这件事，只有杀人时，他才是真正活着，别的时候他只不过在等待而已，当他的剑刺穿他要杀的人的咽喉，眼看着血花在他的剑下绽开，看见那一瞬间的灿烂辉煌，就会知道那种美是绝没有任何事能比得上的。他那冷漠的神态和那一剑挥出的光芒里，充满了武者必胜的信念，他也因此得到很多观众的敬畏崇拜，从西门吹雪自信执著的暴力行为中体验出真正的快感。
热爱和平是人的天性，然而，不可否认的是，人们的内心深处，也具有潜在的暴力倾向。这从我们不服天、地、自然并与之斗争中可以看出来，从人类历史上永不停歇的战争中更能得到证明：在战乱时代，人们的暴力倾向会在战斗中以残忍的厮杀爆发出来，随着文明社会的建设，暴力已为人所不耻，人们在日常伦理道德约束下，“自我”与“超我”一道，从道德理想的高度压制着“本我”的非理性暴力冲动，传统武侠电影中对“武”及“武侠人士”杀人前后的思想行为的描写确实满足了观众内心想要发泄的那种暴力倾向，同时又让人有一种暴力美的审美心理。当然这些神奇怪异、变化莫测的武功，或英勇豪壮，或残忍毒辣，亦或优美典雅，均激发出观众内心“本我”的暴力冲动，好像刹那间正义与邪恶失去了界限，暴力里不失优雅，残忍中也含有温情，让我们暂时脱离了日常心理道德的判断，犹如在做“白日梦”，“自我”得到游离和解放，内心那种因道德理想而受压抑的暴力倾向随着电影中那些既神奇又刺激的打斗场景发泄出来，从而得到暂时的解放，形成我们人性中所具有的一种对暴力美的审美倾向。因此，以“武”为基础的传统武侠电影就成为了人们暴力情感得以发泄的重要渠道。
2、《武侠》电影中的“侠”。
动作导演董玮说“所有的动作都应该是配合着电影故事发生，因为‘为什么’比‘怎么’重要得多。” 从刘金喜杀死两个通缉犯能够看出，他的功夫在杀恶除奸时才用；刘金喜为了撇清和地煞一方的纠葛，宁可自断手臂，也不愿出手，而面对义父的不原谅，不得不出手时，也才发生了结尾的一场打戏。侠的行为之所以受到世人的敬仰，也正是他们在“为什么”打上守住了道德原则，这便是侠之文化的内涵所在。
对于表现现代武侠精神的《武侠》来说，武打场面是不可或缺的元素。但随着武打技术由硬桥硬马逐渐过渡为电脑特技，武术打斗开始由假到真，视觉上真实，道具上虚拟。然而却在渐渐淡化武术文化，但这种淡化在具体武打动作时，人物自身的动作表现却丝毫不比以前逊色，更展现了一种武术技击的合理性和必要性。
《武侠》在充分利用现代电脑科技制作各种视觉特效和虚拟动作的同时，更加重视了背后戏剧的张力，而这恰恰是现代侠义精神存在的根基。重视了行为的文化精神，便得到了武侠电影的灵魂。陈可辛导演懂得武侠的涵义，所以才更愿意把《武侠》称为唯一一次没有那么多信息要说的电影。如《精武风云》、《叶问》系列、《剑雨》、《关云长》、《新少林寺》等等，你会发现除了《剑雨》气质阴柔（因为是台湾导演之作，受《卧虎藏龙》一定影响），另几部的故事套路及人物塑造和大量传统武侠片的相似程度都较高，《叶问》因塑造出一个较为特别的一代宗师而大红，《关云长》虽然靠近历史题材，但是香港导演基本上也是按照传统武侠片人物来拍的，《精武风云》和《新少林寺》则更接近流水线运作，缺少更鲜明的性格和特别的故事。和它们相比，《武侠》是一部更有“存在感”，更具现代武侠精神的作品。
可以说，电影《武侠》以武论侠，在做足视觉和场面的同时，又不失现代武侠精神的内涵。它打破了现代主义文本中的空心和精神的荒原，在视觉、音乐、色彩、节奏的盛宴中，更加入了文化的主料。
参考文献
[1]邵牧君．西方电影史概论[M]．北京：中国电影出版社，2000．
[2]贾磊磊．中国武侠电影史[M]．北京：文化艺术出版社，2005．
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[4]高鑫：《影视艺术欣赏》，中国传媒大学出版社，2001年，第55页。
[5]古晶：《从传统武侠电影到新武侠电影的艺术流变》，《电影文学》，2006年第12期，第7-8页。
作者简介
陈想（1982-），男，安徽蚌埠人，南通航运职业技术学院教师，讲师，硕士。研究方向：影视后期。
秦烽慧（1982-），女，江苏如皋人，南通航运职业技术学院教师，讲师，本科。研究方向：艺术设计。