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摘 要：在中国画创作中，布白是一种非常重要的手段，画面布白的概念产生于先秦时代，形成于六朝，而发扬于唐宋。布白是指艺术作品为了表现主题而有意识的留出空白。它能够很好地营造艺术作品的氛围，使画面灵动，意境深远，画品高逸。它是中国传统文化艺术积淀的艺术手法，也是构成中国画特色的重要组成部分。
关键词：中国画；构图；留白；意境
一、中国画的构图
“构图”一词是造型艺术中的专业术语。它是指在绘画中根据创作题材以及主题思想的要求，将分散的、个别的艺术形象适当的组织起来，使这些零散的形象符合艺术规律的组织结构。它是指一幅作品中的艺术形象的结构配置方法，是艺术表达作品内容和思想并使其获得感染力的重要手段。
中国的绘画经过几千年不断地创新变革，形成了囊括中华民族特色的文化素养、哲学理念、审美意识、美学思想和思维方式的完整的艺术体系。一千多年前，东晋的顾恺之[1]在自己的著作《画评》中就提出“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”所谓“置”即位置，“陈”即摆设，“置陈”就是指位置的摆设。也就是说各艺术形象在画面中的位置。而所谓“布”即指布局，“势”指气势，“布势”实际上也就是指体现画面气势的骨架分布，也就是说各个艺术形象在势态色彩内在的交流与汇合。顾恺之的“置陈布势”的构图理论是从其绘画实践中总结出来的，他所绘的长卷“列女.仁智图”，所画并无故事情节的串联，画面中的各段是相互独立的，体现了中国传统绘画中的独一无二的无中心的构图形式，画面中的人物动势造型与表情完美融合，相得益彰，显得生动传神，形成了悟对神通的“情势”。南齐的绘画理论家谢赫在《画品.序》中提出了“六法”，其中“经营位置”成为千古之法，所谓的经营位置就是画家作画之初必须要考虑的章法构图，它要求把构图和笔墨等其他的形式要素组合在一起，以共同实现“气韵生动”的境界。唐代张彦远在《历代名画记.论画六法》中直接说明“经营位置，则画之总要”，“经营”包括较多的艺术呈现内容，涉及到画面中的物象位置的编排，主从关系的掌控，张彦远把合理安排构图作为绘画创作的首要任务，犹如作文章要提取纲般重要。
二、画面布白的产生与发展
中国画中留白的利用是构图的一大特色，留白在中国画术语中也称之为“布白”、“空白”、“计白”，它是指画面构图中的无墨之处，是中国画的艺术形象及语言的主要构成手法之一，是中国画形式美的重要表现手段和意境创造的主要方法。在中国传统的绘画发展中，很早就凸显出留白的艺术表现手法。新石器时代的仰韶彩陶的布局、战国帛画《龙凤人物图》、东晋顾恺之的《女史箴图》、宋代李公麟的《免胄图》等都体现了留白在画面中被巧妙的安排和布置，使之更加凸显了画面的中心思想和韵味
传达。
中国画的布白最早要追溯到先秦时期，此时的图像多选择具有寓意和象征性的图腾样式，画面构图多感性，因此在该时期的画面中虽有“留白”的存在，但是它并没有成为画家们创作的主动意识，只是画面出于构图考虑所留出的空白而已。汉代以后在画像石和画像砖上的阴阳线刻的艺术手法，明白的展现了中国的留白艺术，只是画面形式在此期间并没有太大的发展，因此“留白”在画面中的处理只是属于萌芽的阶段。在魏晋时期，画家们不再以全幅满式的构图方法表现绘画，此时画家们有了初步“留白”的意识，远方一般会留出大片的白色空间来表现，以此增加了画面的空间、层次和距离感。到唐宋时期，中国绘画的兴起和繁荣使得留白在画面中的应用更为广泛和微妙。晚唐时期的张彦远在《历代名画记》中提出了白画的名称，说明古人在理论上肯定和认识了布白在画面中的重要地位。元代在宋代绘画的基础上把文人画推向了更高的层次。倪瓒的山水画运用大量留白的穿插，而在留白处多题以诗句，以增加画面的形式美感和文人气息。他的画在疏简的视觉形式中容纳了丰富的内心情感，犹如一首抒情的诗，给观者留以无限的遐想。清代的绘画理论上升到了历史的最高时期，在这一时期画面中的布白受到了画家们和理论家们的重视。清代的华琳在其论著《南宗抉秘》中就说到：“白，便是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作提案、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣也。”这段话明确的表示出运用画纸本身的白色，不着笔墨来表现云雾、水石，使画面别有一番情趣和韵味。
三、画面布白的意义
“布白”要求画家运用深厚的绘画功底把艺术性与审美性完美的结合起来，使画面达到以虚衬实，虚实相生。清代张式在《画潭》中指出“空白即画也。”即中国画中同墨色构成中国画的“计白当黑”，从而形成“虚实”的相生，互补关系，使观者产生想象从而与画家产生共鸣。中国画构图的空间感亦是凭仗画面的虚、实、黑、白的流动韵律来表达。布白在构图中与物象是一种虚实的形态关系，经由画面空白的布置，虚实相生，以虚为实，以虚显实，以虚求实。这是中国绘画对空白把握的关键，亦是中国画的魅力所在。
在中国画的绘画创作中，画家们经常利用“空白”的手法来创造一种翰墨所不能及的意境，缔造中国画的无言之美。东晋画家顾恺之在《洛神赋图》中对画面的空白处理就表现出了画家的匠心独具。长卷式的画面安排中，“空白”的巧妙穿插利用给作品带来了无穷的韵味。空白的手法既展现出了画面的节奏韵律，同时也调节了整幅作品的构图及情节的合理布置。
中国画构图中的布白，即可以是实布也可以虚布。如画面中的浩渺云雾，可以通过大胆的留白来体现看，可以称之为实布，它是利用观者的心理共鸣所产生的形象对立，使空白变得有形可指，这样观者即可以感受画面的空灵幽怨，同时也引起自己的无限遐想，从而使每个人对画面的感受带有画家的情趣，同时也包含自己的思绪。而此时画面的布白则由虚转实了。而另外手法则是实布，也便是以形取意，以白显形。它是利用章法的构成安排，画家刻意的空出的白，它利用白的虚空，使物象由实变虚，拟虚成实，虚实互映，使画面具有无限情趣。
总的来说“布白”是中国画构图与形式美的重要表现方法，它既是无形也是有形、既虚又实，如同戏剧中的悬念一般，给人以无限的想象空间，它包含无限的韵味，给画面创造了无数的可能，给欣赏着者留下了无限的遐想。
注释：
[1]顾恺之：（约345-406），东晋画家、理论家、诗人，博学多才，工诗赋、书法，尤善绘画，精于人像、佛像、禽兽、山水等，与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
参考文献：
[1]韩玮.《中国画构图艺术》.山东美术出版社.2005年
[2]郎承文.《中国画构图大全》.浙江美术出版社.2002年
[3]俞剑华.《中国古代画论类编》.人民美术出版社.2000年
[4]王菊生.《中国绘画学概论》.湖南美术出版社.1999年
关键词：中国画；构图；留白；意境
一、中国画的构图
“构图”一词是造型艺术中的专业术语。它是指在绘画中根据创作题材以及主题思想的要求，将分散的、个别的艺术形象适当的组织起来，使这些零散的形象符合艺术规律的组织结构。它是指一幅作品中的艺术形象的结构配置方法，是艺术表达作品内容和思想并使其获得感染力的重要手段。
中国的绘画经过几千年不断地创新变革，形成了囊括中华民族特色的文化素养、哲学理念、审美意识、美学思想和思维方式的完整的艺术体系。一千多年前，东晋的顾恺之[1]在自己的著作《画评》中就提出“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”所谓“置”即位置，“陈”即摆设，“置陈”就是指位置的摆设。也就是说各艺术形象在画面中的位置。而所谓“布”即指布局，“势”指气势，“布势”实际上也就是指体现画面气势的骨架分布，也就是说各个艺术形象在势态色彩内在的交流与汇合。顾恺之的“置陈布势”的构图理论是从其绘画实践中总结出来的，他所绘的长卷“列女.仁智图”，所画并无故事情节的串联，画面中的各段是相互独立的，体现了中国传统绘画中的独一无二的无中心的构图形式，画面中的人物动势造型与表情完美融合，相得益彰，显得生动传神，形成了悟对神通的“情势”。南齐的绘画理论家谢赫在《画品.序》中提出了“六法”，其中“经营位置”成为千古之法，所谓的经营位置就是画家作画之初必须要考虑的章法构图，它要求把构图和笔墨等其他的形式要素组合在一起，以共同实现“气韵生动”的境界。唐代张彦远在《历代名画记.论画六法》中直接说明“经营位置，则画之总要”，“经营”包括较多的艺术呈现内容，涉及到画面中的物象位置的编排，主从关系的掌控，张彦远把合理安排构图作为绘画创作的首要任务，犹如作文章要提取纲般重要。
二、画面布白的产生与发展
中国画中留白的利用是构图的一大特色，留白在中国画术语中也称之为“布白”、“空白”、“计白”，它是指画面构图中的无墨之处，是中国画的艺术形象及语言的主要构成手法之一，是中国画形式美的重要表现手段和意境创造的主要方法。在中国传统的绘画发展中，很早就凸显出留白的艺术表现手法。新石器时代的仰韶彩陶的布局、战国帛画《龙凤人物图》、东晋顾恺之的《女史箴图》、宋代李公麟的《免胄图》等都体现了留白在画面中被巧妙的安排和布置，使之更加凸显了画面的中心思想和韵味
传达。
中国画的布白最早要追溯到先秦时期，此时的图像多选择具有寓意和象征性的图腾样式，画面构图多感性，因此在该时期的画面中虽有“留白”的存在，但是它并没有成为画家们创作的主动意识，只是画面出于构图考虑所留出的空白而已。汉代以后在画像石和画像砖上的阴阳线刻的艺术手法，明白的展现了中国的留白艺术，只是画面形式在此期间并没有太大的发展，因此“留白”在画面中的处理只是属于萌芽的阶段。在魏晋时期，画家们不再以全幅满式的构图方法表现绘画，此时画家们有了初步“留白”的意识，远方一般会留出大片的白色空间来表现，以此增加了画面的空间、层次和距离感。到唐宋时期，中国绘画的兴起和繁荣使得留白在画面中的应用更为广泛和微妙。晚唐时期的张彦远在《历代名画记》中提出了白画的名称，说明古人在理论上肯定和认识了布白在画面中的重要地位。元代在宋代绘画的基础上把文人画推向了更高的层次。倪瓒的山水画运用大量留白的穿插，而在留白处多题以诗句，以增加画面的形式美感和文人气息。他的画在疏简的视觉形式中容纳了丰富的内心情感，犹如一首抒情的诗，给观者留以无限的遐想。清代的绘画理论上升到了历史的最高时期，在这一时期画面中的布白受到了画家们和理论家们的重视。清代的华琳在其论著《南宗抉秘》中就说到：“白，便是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作提案、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣也。”这段话明确的表示出运用画纸本身的白色，不着笔墨来表现云雾、水石，使画面别有一番情趣和韵味。
三、画面布白的意义
“布白”要求画家运用深厚的绘画功底把艺术性与审美性完美的结合起来，使画面达到以虚衬实，虚实相生。清代张式在《画潭》中指出“空白即画也。”即中国画中同墨色构成中国画的“计白当黑”，从而形成“虚实”的相生，互补关系，使观者产生想象从而与画家产生共鸣。中国画构图的空间感亦是凭仗画面的虚、实、黑、白的流动韵律来表达。布白在构图中与物象是一种虚实的形态关系，经由画面空白的布置，虚实相生，以虚为实，以虚显实，以虚求实。这是中国绘画对空白把握的关键，亦是中国画的魅力所在。
在中国画的绘画创作中，画家们经常利用“空白”的手法来创造一种翰墨所不能及的意境，缔造中国画的无言之美。东晋画家顾恺之在《洛神赋图》中对画面的空白处理就表现出了画家的匠心独具。长卷式的画面安排中，“空白”的巧妙穿插利用给作品带来了无穷的韵味。空白的手法既展现出了画面的节奏韵律，同时也调节了整幅作品的构图及情节的合理布置。
中国画构图中的布白，即可以是实布也可以虚布。如画面中的浩渺云雾，可以通过大胆的留白来体现看，可以称之为实布，它是利用观者的心理共鸣所产生的形象对立，使空白变得有形可指，这样观者即可以感受画面的空灵幽怨，同时也引起自己的无限遐想，从而使每个人对画面的感受带有画家的情趣，同时也包含自己的思绪。而此时画面的布白则由虚转实了。而另外手法则是实布，也便是以形取意，以白显形。它是利用章法的构成安排，画家刻意的空出的白，它利用白的虚空，使物象由实变虚，拟虚成实，虚实互映，使画面具有无限情趣。
总的来说“布白”是中国画构图与形式美的重要表现方法，它既是无形也是有形、既虚又实，如同戏剧中的悬念一般，给人以无限的想象空间，它包含无限的韵味，给画面创造了无数的可能，给欣赏着者留下了无限的遐想。
注释：
[1]顾恺之：（约345-406），东晋画家、理论家、诗人，博学多才，工诗赋、书法，尤善绘画，精于人像、佛像、禽兽、山水等，与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
参考文献：
[1]韩玮.《中国画构图艺术》.山东美术出版社.2005年
[2]郎承文.《中国画构图大全》.浙江美术出版社.2002年
[3]俞剑华.《中国古代画论类编》.人民美术出版社.2000年
[4]王菊生.《中国绘画学概论》.湖南美术出版社.1999年