论文部分内容阅读
一、 翻唱概念的界定
从20世纪末开始流行歌坛就席卷着一股翻唱之风，以至各大媒体纷纷浓墨重彩地大呼小叫“这是一个怀旧的年代，从大腕歌星到网络歌手都没有躲过这股翻唱的风暴。2003年刘欢的《六十年代生人》、韩红的《红》以及郑钧的《我们的生活充满阳光》等翻唱大碟的推出，把这股翻唱之风推向了高峰。尔后翻唱似乎消停了些，但仔细翻看一些新专辑，依然会发现这些专辑不是新旧参半就是就要夹杂一两首旧曲以充数目，而且最近汤灿又推出了翻唱新专辑《爱的月光》，仿佛有将翻唱进行到底的势头。翻唱真的没有沉寂，只是人们已经司空见惯，不再大惊小怪罢了。然而当失缺了“怀旧情绪”的理由，一个个歌手依然抱着以往的经典不放，孜孜不倦地埋头“温故而知新”时，我们不禁要问，流行歌坛的创作灵感到哪去了？流行歌曲的发展难道真正应验了所谓的“呈递减趋势？”我们在趋之若鹜的盲目跟从和不屑一顾的一味摒弃之中，是否应该静下心来好好听听这些“翻唱”歌曲，从音乐中找到“翻唱”歌曲的真正价值和去留与否的答案。在分析音乐之前，首先要澄清几个概念——
什么是“翻唱”？
有人说“翻唱”就是唱别人的歌。其实这种说法只言其一，未尽其二，是不够精确的。应该说翻唱是在具有商业行为的演唱中，如出版音像专辑，开个人音乐会或带有赢利性质的大型晚会等活动中，演唱在版权上归属于某个歌手的时下原创歌曲；或者是对经典老歌（艺术歌曲、传统民歌——非原生态民歌、曲艺等作品）进行翻新，出版专辑。这些老歌虽然在演唱者方面并没有明确归属谁，但以往艺术家们的演唱已在听众的心目中形成较为固定的音响听觉效果。所以说“已具备相对固定的音响听觉效果”是界定“翻唱”的前提条件，而“商业行为”却是界定“翻唱”的必要条件，这两个要素对“翻唱”的界定缺一不可。
流行歌坛“翻唱”说法缘何而来？
“翻唱”是相对于“首唱”而论的，对于当代创作的流行歌曲而言，“首唱”和（或称“原唱”）指的就是一首新的歌曲是由哪位歌手唱开唱红的，那么这首歌曲的“首唱”或“原唱”者就被确定了；对于经典艺术歌曲、传统民歌（非原生态民歌）、曲艺等作品，虽然大部分没有明确的“首唱者”，但历代的艺术家对其演唱的音响效果则形成了一个不成文的“首唱”效应。
“首唱”的概念意识在流行歌坛有所突显，这与商业运作紧密相关。每一位歌手从出道到成名再到每一次推出新的专辑，都会有自己的品牌作品——歌曲，他们的形象、声音、音乐制作诸多方面都会有精心的设计和包装，这些经过打造包装的歌曲给听众产生的听觉效应（甚至还包括视觉效应）就好像美国快餐文化——麦当劳和肯德基给大众创造的味觉感一样，一经确立，就相对固定，听众的审美选择处于供给决定需求的被动地位。并且流行歌坛以流行性、娱乐性为特点，歌手必须不断地推出新歌，给听众“制造”新的口味。一旦歌手开始“翻唱”别人制造的口味歌曲，即所谓的口水歌，或是“翻新”经典老歌，就会被毫不留情地冠予“翻唱”歌曲的头衔。这种特定口味的制造所起的正面作用是极易捧红歌手，其负面影响却是制约了歌手拓展新的歌路。
二、“翻唱”形式及其审美品评
歌手们翻唱的曲目是丰富多样的，翻唱形式更是形形色色、翻唱给原唱歌曲带来的变化也是多种多样的，主要体现在歌曲的歌词内容、旋律、歌曲的编曲配器和演唱风格等方面。概括起来，主要有直译性的翻唱和演绎性的翻唱两类。
（一）直译性的“翻唱”：
“直译性”的“翻唱”就是基本忠于首唱歌曲的原貌，除了歌手本身的音线不同以外，歌曲本身在歌词、旋律、伴奏以及音乐整体风格等方面都不做修饰或改变。直译性的“翻唱”有以下几种形式：
（1）最直接的翻唱形式是模仿，它突出“原唱”歌手的音色美，因此在旋律及编曲上配器上几乎不变，翻唱歌手的声线与原唱歌手非常相似，在发声行腔上和情感表达上完全模仿原唱歌手的方法，以达到以假乱真的效果。
80年代初，大陆还很难买到正版的邓丽君唱片，赵莉、段品章等女歌手便开始翻唱邓丽君的黑胶唱片，歌手赵莉翻唱邓丽君的黑胶唱片《再见，我的爱人》，粗粗一听，确实难分真假，只有细细地品味，才能分辨出其中的微小区别，比如《千言万语》这首歌，赵莉翻唱时许多吐字行腔都可听出与邓丽君的差距——“不知道为了什么”中的“为”字，两人都运用了颤音手法，但赵莉的颤音力度分寸把握稍微偏重，过犹不及，显得有些做作；“忧愁它围绕着我”中，邓丽君对“围绕着”三字高低音声区的转换婉转自如，天衣无缝，赵莉则有一个非常明显的换气气口；“千言和万语都随浮云掠过”中“随浮云”三字邓丽君唱得如行云流水，游丝细语，一带而过，赵莉唱得就稍稍直白了些。总之邓丽君对气息的控制和情感的把握到了炉火纯青的境地。作为一代巨星的邓丽君，她的演唱之纯熟是有目共睹的，那么这种几乎能以假乱真的翻唱如果避开艺术价值而言，从听觉上还是具备了较好的审美效果。
（2） 突出歌曲自身的内在美。这种翻唱一般用非常平和的声音去陈述经典的音乐，在演唱时尊重原曲的音乐风貌，不用演唱技巧去喧宾夺主，情感真挚而自然。
歌手韩红2003年推出了翻唱专辑《红》，其中藏族歌曲《洗衣歌》《我的祖国》《绒花》等作品都是经久不衰的老歌，歌曲内在的美感决定了它们旺盛的生命力。翻唱者用年轻人较容易接受的通俗唱法和歌者特有音色去演唱，没有加太多的唱腔修饰，只以真挚的情感真诚的演绎，把美妙的音乐重新呈示在听众的耳边，从而突出了歌曲本身所具有的内在魅力。
以“翻唱”而成名的黑鸭子组合推出了《经典校园民谣》《难忘的朝鲜时代》《难忘的苏联时代》等一系列翻唱专辑。尤其是她们“翻唱”的校园民谣和苏联歌曲，这类作品旋律流畅，情绪平和，音乐内涵具有一种群体意识，三个姑娘层次分明而又谐和的和声演唱把老歌翻出了新的神韵和气息。当然她们也有翻唱不成功的作品。比如《流行的经典》，其中大部分是都市情歌，这种充满个人情感色彩的，具有很强的内心独白式的流行歌曲在她们三人组合的“翻唱”中就显得力不从心、平淡无奇。
小提琴演奏家吕思清推出的专辑《钟爱一生》，大部分都是流行金曲。其中四首——《再见，我的爱人》《一江水》《泪的小雨》《最后一夜》与其爱人羊羊（旅美华人歌唱家）联袂倾情演绎，配上了人声。编曲一改电声乐队固定节奏模式喧闹的音响效果，以小提琴担纲演奏，钢琴、古筝、圆号、木吉他等乐器时而轻风云淡地点缀，时而浓墨重彩地烘托。羊羊的嗓音清澈、圆润、温馨，演唱功底深厚，每首歌都唱得声情并茂。《再见，我的爱人》接近清唱式的演唱，与小提琴纯净的音色和如泣如诉的旋律默契配合，形成绝妙的复调效果，其韵味不亚于邓丽君的“原唱”。把流行与古典结合得精妙绝伦，堪称“翻唱”歌曲的上乘之作。
（3）突出个性音色和演唱韵味的翻唱。旋律在基本保持原貌的基础上，有一定的装饰，编曲配器不同，歌手的音色与演唱风格基本相同，音乐的风格保持不变：具有代表性的翻唱者是王菲，她“翻唱”的邓丽君金曲，在基本尊重原曲风貌的同时，更注重自身的音色韵味和演唱风格。这种翻唱带有些许的即兴性，常常对旋律音进行装饰，或是在不影响整体风格的基础上对旋律稍加变动。
歌手王菲的声音清亮、冷艳，美而不腻，她在翻唱邓丽君的歌曲时，善于运用虚实相间的吐字技巧和真假声的绝对转换以及平直的不带颤音的拖腔，把原本邓丽君唱得暖融融的情歌变得更加冷艳，如呓语般打动人的心扉。《又见炊烟》对旋律略加装饰和变动，即兴发挥，歌曲尾声的拖腔和前面的演唱真假声对比自如，使音乐更具有跳跃感和人情味，仿佛让人身临袅袅人烟的荒郊野外。《但愿人长久》在空灵、冷酷中带着另类柔媚，从她的声音里能感受到一种别样的情绪——美如幻境的哀伤和繁华背后最深的寂寞，以至于许多人以为王菲就是这首歌的原唱者。
（二）演绎性的“翻唱”：
是指对传统民歌或是传统器乐填词歌曲进行旋律、节奏、音色演绎等较大地改变原曲的风格面貌的演唱。演绎性的“翻唱”形式有以下几种：
（1）运用加腔、截取拼接等手法对旋律进行较大的翻新。
《彩云追月》是一首情感执着韵味十足的广东民歌，歌手爱戴在她的首张专辑中对其进行了翻新演唱。她在独唱的背后增加了“帮腔”，乐句句尾添上了许多“衬腔”，使整首歌曲与人们熟悉的旋律若即若离，风格大相径庭。加上歌手慵懒的唱腔，让崇尚传统美感的人颇有些无法接受。其实当下这种呈现出懒散颓废之感的演唱风格并不罕见，它一方面展示了“翻唱”歌曲多姿多彩的面貌，另一方面却悄然地揭示着传统与现代碰撞、交融的理念。
80、90代新新人类翻唱歌曲更是大胆超前，花样百出，无奇不有。比如从几首流行歌曲中任意截取一句拼凑成一首新歌，把好好的作品弄得面目全非，其审美价值自然无从提起。
(2)突出改变音乐的整体风格，从编曲配器和演唱风格上大胆创意。
这种演绎形式的翻唱例子很多，最典型的是零点乐队的翻唱专辑《风雷动》，它以厚重之感的摇滚乐翻唱了《打虎上山》(京剧选段)、《天上掉下个林妹妹》(越剧唱段)、《谁说女子不如男》(豫剧选段)等经典戏曲唱段以及《牧歌》《让我们荡起双桨》《在希望的田野上》《襟裳岬》(邓丽君金曲)等在人们的观念里与摇滚乐毫不沾边的歌曲，其大胆创新的精神着实可嘉。
《打虎上山》在短小的京剧锣鼓开场之后，引出如旋风般的吉他solo，模仿京胡的快速拉弦，架子鼓代替了京剧锣鼓，整首曲子大部分时间都是音乐渲染气氛，编曲给人耳目一新，但歌唱部分却稍稍逊色，主唱略微嘶哑的摇滚嗓音对京剧的驾驭在气度上显然有些力不从心，使编曲和演唱有些失衡。
《让我们荡起双桨》是建国初期的一首童声小合唱，原唱恬荡优美。零点乐队不仅在歌唱中间插入了一段流行味十足的Rap(快板)，而且伴奏音乐和演唱听起来竟有些伤感和无奈，曲风极似孟庭苇的《冬季到台北来看雨》——往事不堪回首，令人惆怅若失。实际上他们是用现代人的怀旧心理重新诠释老歌，与原唱风格相比当然不可同日而语。
摇滚歌手郑钧也在这方面进行过尝试，他的翻唱专辑收录了《我们的生活充满阳光》《妈妈留给我一首歌》《花儿为什么这样红》等抒情歌曲，整张专辑除了强调编曲厚重的摇滚乐色彩外，还特别突出懒洋洋的轻唱与摇滚特有的嘶声吼唱形成鲜明的对照。仿佛是歌手自身的心灵独白，并没有给听众带来太多的审美享受。
相比之下，臧天朔与少数民族歌手斯琴格日乐翻唱电影《刘三姐》中的唱段《山歌好比春江水》，虽然也以摇滚乐伴奏，但斯琴格日乐开阔而富于野味的演唱，使他们的“翻唱版本”依然保持了民族美感，是流行元素与民族语言结合较好的作品之一。
还有人将庄严肃穆的《国际歌》摇滚化，不少听众的呼声当然是否定的。
(3)突出改变原创歌曲的内容。
这种翻唱形式不改变旋律，编曲也大致相同，但歌词却翻新了。某大牌歌星翻唱的《南泥湾》歌名改成《重逢》，歌词为“我与你昨天不相送，怕看见对方满泪容，却悔恨爱深重……”，一首家喻户晓的经典老歌被生拉硬拽地变成了一首都市情歌，演唱者还用华语和外语两种语言演唱，嗲声娇气自不必说，如此偷梁换柱，强奸原作，实在不敢恭维。
光阴似箭，翻唱之风已刮了多年，在此期间我们看到了翻唱从最初的仿真到追求演唱的自我风格再到词、曲、唱的创意这样一个逐步偏离原唱的过程。这个过程折射出当代人从崇尚传统规矩到张扬个性这样一个社会心态的演变历程，值得我们好好探讨。
从艺术的角度来讲，翻唱歌曲需要遵循一定的准则——首先，要选择好翻唱曲目，并不是所有歌曲都适合翻唱，比如严肃的《国际歌》是不容摇滚，亵玩的。其次，要把握好创新的分寸，不是翻得越像越吃香，也不是翻得越离谱越好。再次，歌手在翻唱歌曲时，对自身的音色和演唱风格与歌曲内在的风格是否契合应有一个非常清醒的认识。万变不离其宗，人类与生俱来的审美听觉选择和音乐内在的风格定位就已经不自觉地给歌曲翻唱成功与否定下了评判的标准，谁也不能无视这个最为公正的“评委”，想要抛弃它，背离它，恐怕也会落得个像约翰·凯奇《四分三十三秒》的结果——光有理念，没有音乐。对于翻唱而言当然就是光有音响，没有音乐了。
三、冷静面对“翻唱有理”
对于“翻唱”歌曲这一现象，关注者仁者见仁，智者见智，褒贬不一。黑格尔说过“存在即合理”，流行歌坛翻唱成风自然也有它的存在理由。
首先，翻唱对优秀歌曲的传承起到积极的作用。有此经典歌曲年代比较久远，过去大多是以音乐会的形式演唱，没有相对固定的音响以供人们欣赏。为了不让这样的作品成为绝响，翻唱是必要的。又如，对于“民歌”的翻唱，也要区别对待。当今社会大众群体普遍喜欢流行歌曲，尤其是青少年成天耳濡目染的都是流行歌曲，而使一些民歌受到冷落。然而许多经典民歌经过流行歌手的“翻唱”后，却重新受到青睐，得到传唱。
其次，在翻唱中，娱乐以第一性存在。流行音乐文化，娱乐的需求远远大于审美的需求，其娱乐性一方面表现在多数翻唱是对音乐文化应具有多元选择诉求的回应。另一方面则反映出创作者们以现代技术颠覆传统视听的游戏心理。翻唱歌曲的艺术性则相对被边缘化了。
第三，商业投机行为诱发了翻唱。藉传承文化和怀旧为由，实则以商业谋利为目的翻唱大有人在。这种商业投机行为，也使盗唱现象频频发生，从花儿乐队盗唱《嘻涮涮》，到梁静如在演唱上翻唱庞龙的《两只蝴蝶》，再到《吉祥三宝》引发了无数版权争议，争议的背后潜藏着巨大的商业利益。
最后，原创歌曲的相对衰竭，也是翻唱抬头的内因。当代人急功近利的做法使艺术创作呈现出表面的浮华，但却掩饰不了潜在的衰减趋势。
翻唱是有“原唱”作为参照的再度创作，大都佳音在前，如果没有新意，没有超越，只当是流行文化中一道可有可无的佐料，是绝不可能得到认可获得青睐的。
雷美琴 中央音乐学院在读博士生
（责任编辑 金兆钧）
从20世纪末开始流行歌坛就席卷着一股翻唱之风，以至各大媒体纷纷浓墨重彩地大呼小叫“这是一个怀旧的年代，从大腕歌星到网络歌手都没有躲过这股翻唱的风暴。2003年刘欢的《六十年代生人》、韩红的《红》以及郑钧的《我们的生活充满阳光》等翻唱大碟的推出，把这股翻唱之风推向了高峰。尔后翻唱似乎消停了些，但仔细翻看一些新专辑，依然会发现这些专辑不是新旧参半就是就要夹杂一两首旧曲以充数目，而且最近汤灿又推出了翻唱新专辑《爱的月光》，仿佛有将翻唱进行到底的势头。翻唱真的没有沉寂，只是人们已经司空见惯，不再大惊小怪罢了。然而当失缺了“怀旧情绪”的理由，一个个歌手依然抱着以往的经典不放，孜孜不倦地埋头“温故而知新”时，我们不禁要问，流行歌坛的创作灵感到哪去了？流行歌曲的发展难道真正应验了所谓的“呈递减趋势？”我们在趋之若鹜的盲目跟从和不屑一顾的一味摒弃之中，是否应该静下心来好好听听这些“翻唱”歌曲，从音乐中找到“翻唱”歌曲的真正价值和去留与否的答案。在分析音乐之前，首先要澄清几个概念——
什么是“翻唱”？
有人说“翻唱”就是唱别人的歌。其实这种说法只言其一，未尽其二，是不够精确的。应该说翻唱是在具有商业行为的演唱中，如出版音像专辑，开个人音乐会或带有赢利性质的大型晚会等活动中，演唱在版权上归属于某个歌手的时下原创歌曲；或者是对经典老歌（艺术歌曲、传统民歌——非原生态民歌、曲艺等作品）进行翻新，出版专辑。这些老歌虽然在演唱者方面并没有明确归属谁，但以往艺术家们的演唱已在听众的心目中形成较为固定的音响听觉效果。所以说“已具备相对固定的音响听觉效果”是界定“翻唱”的前提条件，而“商业行为”却是界定“翻唱”的必要条件，这两个要素对“翻唱”的界定缺一不可。
流行歌坛“翻唱”说法缘何而来？
“翻唱”是相对于“首唱”而论的，对于当代创作的流行歌曲而言，“首唱”和（或称“原唱”）指的就是一首新的歌曲是由哪位歌手唱开唱红的，那么这首歌曲的“首唱”或“原唱”者就被确定了；对于经典艺术歌曲、传统民歌（非原生态民歌）、曲艺等作品，虽然大部分没有明确的“首唱者”，但历代的艺术家对其演唱的音响效果则形成了一个不成文的“首唱”效应。
“首唱”的概念意识在流行歌坛有所突显，这与商业运作紧密相关。每一位歌手从出道到成名再到每一次推出新的专辑，都会有自己的品牌作品——歌曲，他们的形象、声音、音乐制作诸多方面都会有精心的设计和包装，这些经过打造包装的歌曲给听众产生的听觉效应（甚至还包括视觉效应）就好像美国快餐文化——麦当劳和肯德基给大众创造的味觉感一样，一经确立，就相对固定，听众的审美选择处于供给决定需求的被动地位。并且流行歌坛以流行性、娱乐性为特点，歌手必须不断地推出新歌，给听众“制造”新的口味。一旦歌手开始“翻唱”别人制造的口味歌曲，即所谓的口水歌，或是“翻新”经典老歌，就会被毫不留情地冠予“翻唱”歌曲的头衔。这种特定口味的制造所起的正面作用是极易捧红歌手，其负面影响却是制约了歌手拓展新的歌路。
二、“翻唱”形式及其审美品评
歌手们翻唱的曲目是丰富多样的，翻唱形式更是形形色色、翻唱给原唱歌曲带来的变化也是多种多样的，主要体现在歌曲的歌词内容、旋律、歌曲的编曲配器和演唱风格等方面。概括起来，主要有直译性的翻唱和演绎性的翻唱两类。
（一）直译性的“翻唱”：
“直译性”的“翻唱”就是基本忠于首唱歌曲的原貌，除了歌手本身的音线不同以外，歌曲本身在歌词、旋律、伴奏以及音乐整体风格等方面都不做修饰或改变。直译性的“翻唱”有以下几种形式：
（1）最直接的翻唱形式是模仿，它突出“原唱”歌手的音色美，因此在旋律及编曲上配器上几乎不变，翻唱歌手的声线与原唱歌手非常相似，在发声行腔上和情感表达上完全模仿原唱歌手的方法，以达到以假乱真的效果。
80年代初，大陆还很难买到正版的邓丽君唱片，赵莉、段品章等女歌手便开始翻唱邓丽君的黑胶唱片，歌手赵莉翻唱邓丽君的黑胶唱片《再见，我的爱人》，粗粗一听，确实难分真假，只有细细地品味，才能分辨出其中的微小区别，比如《千言万语》这首歌，赵莉翻唱时许多吐字行腔都可听出与邓丽君的差距——“不知道为了什么”中的“为”字，两人都运用了颤音手法，但赵莉的颤音力度分寸把握稍微偏重，过犹不及，显得有些做作；“忧愁它围绕着我”中，邓丽君对“围绕着”三字高低音声区的转换婉转自如，天衣无缝，赵莉则有一个非常明显的换气气口；“千言和万语都随浮云掠过”中“随浮云”三字邓丽君唱得如行云流水，游丝细语，一带而过，赵莉唱得就稍稍直白了些。总之邓丽君对气息的控制和情感的把握到了炉火纯青的境地。作为一代巨星的邓丽君，她的演唱之纯熟是有目共睹的，那么这种几乎能以假乱真的翻唱如果避开艺术价值而言，从听觉上还是具备了较好的审美效果。
（2） 突出歌曲自身的内在美。这种翻唱一般用非常平和的声音去陈述经典的音乐，在演唱时尊重原曲的音乐风貌，不用演唱技巧去喧宾夺主，情感真挚而自然。
歌手韩红2003年推出了翻唱专辑《红》，其中藏族歌曲《洗衣歌》《我的祖国》《绒花》等作品都是经久不衰的老歌，歌曲内在的美感决定了它们旺盛的生命力。翻唱者用年轻人较容易接受的通俗唱法和歌者特有音色去演唱，没有加太多的唱腔修饰，只以真挚的情感真诚的演绎，把美妙的音乐重新呈示在听众的耳边，从而突出了歌曲本身所具有的内在魅力。
以“翻唱”而成名的黑鸭子组合推出了《经典校园民谣》《难忘的朝鲜时代》《难忘的苏联时代》等一系列翻唱专辑。尤其是她们“翻唱”的校园民谣和苏联歌曲，这类作品旋律流畅，情绪平和，音乐内涵具有一种群体意识，三个姑娘层次分明而又谐和的和声演唱把老歌翻出了新的神韵和气息。当然她们也有翻唱不成功的作品。比如《流行的经典》，其中大部分是都市情歌，这种充满个人情感色彩的，具有很强的内心独白式的流行歌曲在她们三人组合的“翻唱”中就显得力不从心、平淡无奇。
小提琴演奏家吕思清推出的专辑《钟爱一生》，大部分都是流行金曲。其中四首——《再见，我的爱人》《一江水》《泪的小雨》《最后一夜》与其爱人羊羊（旅美华人歌唱家）联袂倾情演绎，配上了人声。编曲一改电声乐队固定节奏模式喧闹的音响效果，以小提琴担纲演奏，钢琴、古筝、圆号、木吉他等乐器时而轻风云淡地点缀，时而浓墨重彩地烘托。羊羊的嗓音清澈、圆润、温馨，演唱功底深厚，每首歌都唱得声情并茂。《再见，我的爱人》接近清唱式的演唱，与小提琴纯净的音色和如泣如诉的旋律默契配合，形成绝妙的复调效果，其韵味不亚于邓丽君的“原唱”。把流行与古典结合得精妙绝伦，堪称“翻唱”歌曲的上乘之作。
（3）突出个性音色和演唱韵味的翻唱。旋律在基本保持原貌的基础上，有一定的装饰，编曲配器不同，歌手的音色与演唱风格基本相同，音乐的风格保持不变：具有代表性的翻唱者是王菲，她“翻唱”的邓丽君金曲，在基本尊重原曲风貌的同时，更注重自身的音色韵味和演唱风格。这种翻唱带有些许的即兴性，常常对旋律音进行装饰，或是在不影响整体风格的基础上对旋律稍加变动。
歌手王菲的声音清亮、冷艳，美而不腻，她在翻唱邓丽君的歌曲时，善于运用虚实相间的吐字技巧和真假声的绝对转换以及平直的不带颤音的拖腔，把原本邓丽君唱得暖融融的情歌变得更加冷艳，如呓语般打动人的心扉。《又见炊烟》对旋律略加装饰和变动，即兴发挥，歌曲尾声的拖腔和前面的演唱真假声对比自如，使音乐更具有跳跃感和人情味，仿佛让人身临袅袅人烟的荒郊野外。《但愿人长久》在空灵、冷酷中带着另类柔媚，从她的声音里能感受到一种别样的情绪——美如幻境的哀伤和繁华背后最深的寂寞，以至于许多人以为王菲就是这首歌的原唱者。
（二）演绎性的“翻唱”：
是指对传统民歌或是传统器乐填词歌曲进行旋律、节奏、音色演绎等较大地改变原曲的风格面貌的演唱。演绎性的“翻唱”形式有以下几种：
（1）运用加腔、截取拼接等手法对旋律进行较大的翻新。
《彩云追月》是一首情感执着韵味十足的广东民歌，歌手爱戴在她的首张专辑中对其进行了翻新演唱。她在独唱的背后增加了“帮腔”，乐句句尾添上了许多“衬腔”，使整首歌曲与人们熟悉的旋律若即若离，风格大相径庭。加上歌手慵懒的唱腔，让崇尚传统美感的人颇有些无法接受。其实当下这种呈现出懒散颓废之感的演唱风格并不罕见，它一方面展示了“翻唱”歌曲多姿多彩的面貌，另一方面却悄然地揭示着传统与现代碰撞、交融的理念。
80、90代新新人类翻唱歌曲更是大胆超前，花样百出，无奇不有。比如从几首流行歌曲中任意截取一句拼凑成一首新歌，把好好的作品弄得面目全非，其审美价值自然无从提起。
(2)突出改变音乐的整体风格，从编曲配器和演唱风格上大胆创意。
这种演绎形式的翻唱例子很多，最典型的是零点乐队的翻唱专辑《风雷动》，它以厚重之感的摇滚乐翻唱了《打虎上山》(京剧选段)、《天上掉下个林妹妹》(越剧唱段)、《谁说女子不如男》(豫剧选段)等经典戏曲唱段以及《牧歌》《让我们荡起双桨》《在希望的田野上》《襟裳岬》(邓丽君金曲)等在人们的观念里与摇滚乐毫不沾边的歌曲，其大胆创新的精神着实可嘉。
《打虎上山》在短小的京剧锣鼓开场之后，引出如旋风般的吉他solo，模仿京胡的快速拉弦，架子鼓代替了京剧锣鼓，整首曲子大部分时间都是音乐渲染气氛，编曲给人耳目一新，但歌唱部分却稍稍逊色，主唱略微嘶哑的摇滚嗓音对京剧的驾驭在气度上显然有些力不从心，使编曲和演唱有些失衡。
《让我们荡起双桨》是建国初期的一首童声小合唱，原唱恬荡优美。零点乐队不仅在歌唱中间插入了一段流行味十足的Rap(快板)，而且伴奏音乐和演唱听起来竟有些伤感和无奈，曲风极似孟庭苇的《冬季到台北来看雨》——往事不堪回首，令人惆怅若失。实际上他们是用现代人的怀旧心理重新诠释老歌，与原唱风格相比当然不可同日而语。
摇滚歌手郑钧也在这方面进行过尝试，他的翻唱专辑收录了《我们的生活充满阳光》《妈妈留给我一首歌》《花儿为什么这样红》等抒情歌曲，整张专辑除了强调编曲厚重的摇滚乐色彩外，还特别突出懒洋洋的轻唱与摇滚特有的嘶声吼唱形成鲜明的对照。仿佛是歌手自身的心灵独白，并没有给听众带来太多的审美享受。
相比之下，臧天朔与少数民族歌手斯琴格日乐翻唱电影《刘三姐》中的唱段《山歌好比春江水》，虽然也以摇滚乐伴奏，但斯琴格日乐开阔而富于野味的演唱，使他们的“翻唱版本”依然保持了民族美感，是流行元素与民族语言结合较好的作品之一。
还有人将庄严肃穆的《国际歌》摇滚化，不少听众的呼声当然是否定的。
(3)突出改变原创歌曲的内容。
这种翻唱形式不改变旋律，编曲也大致相同，但歌词却翻新了。某大牌歌星翻唱的《南泥湾》歌名改成《重逢》，歌词为“我与你昨天不相送，怕看见对方满泪容，却悔恨爱深重……”，一首家喻户晓的经典老歌被生拉硬拽地变成了一首都市情歌，演唱者还用华语和外语两种语言演唱，嗲声娇气自不必说，如此偷梁换柱，强奸原作，实在不敢恭维。
光阴似箭，翻唱之风已刮了多年，在此期间我们看到了翻唱从最初的仿真到追求演唱的自我风格再到词、曲、唱的创意这样一个逐步偏离原唱的过程。这个过程折射出当代人从崇尚传统规矩到张扬个性这样一个社会心态的演变历程，值得我们好好探讨。
从艺术的角度来讲，翻唱歌曲需要遵循一定的准则——首先，要选择好翻唱曲目，并不是所有歌曲都适合翻唱，比如严肃的《国际歌》是不容摇滚，亵玩的。其次，要把握好创新的分寸，不是翻得越像越吃香，也不是翻得越离谱越好。再次，歌手在翻唱歌曲时，对自身的音色和演唱风格与歌曲内在的风格是否契合应有一个非常清醒的认识。万变不离其宗，人类与生俱来的审美听觉选择和音乐内在的风格定位就已经不自觉地给歌曲翻唱成功与否定下了评判的标准，谁也不能无视这个最为公正的“评委”，想要抛弃它，背离它，恐怕也会落得个像约翰·凯奇《四分三十三秒》的结果——光有理念，没有音乐。对于翻唱而言当然就是光有音响，没有音乐了。
三、冷静面对“翻唱有理”
对于“翻唱”歌曲这一现象，关注者仁者见仁，智者见智，褒贬不一。黑格尔说过“存在即合理”，流行歌坛翻唱成风自然也有它的存在理由。
首先，翻唱对优秀歌曲的传承起到积极的作用。有此经典歌曲年代比较久远，过去大多是以音乐会的形式演唱，没有相对固定的音响以供人们欣赏。为了不让这样的作品成为绝响，翻唱是必要的。又如，对于“民歌”的翻唱，也要区别对待。当今社会大众群体普遍喜欢流行歌曲，尤其是青少年成天耳濡目染的都是流行歌曲，而使一些民歌受到冷落。然而许多经典民歌经过流行歌手的“翻唱”后，却重新受到青睐，得到传唱。
其次，在翻唱中，娱乐以第一性存在。流行音乐文化，娱乐的需求远远大于审美的需求，其娱乐性一方面表现在多数翻唱是对音乐文化应具有多元选择诉求的回应。另一方面则反映出创作者们以现代技术颠覆传统视听的游戏心理。翻唱歌曲的艺术性则相对被边缘化了。
第三，商业投机行为诱发了翻唱。藉传承文化和怀旧为由，实则以商业谋利为目的翻唱大有人在。这种商业投机行为，也使盗唱现象频频发生，从花儿乐队盗唱《嘻涮涮》，到梁静如在演唱上翻唱庞龙的《两只蝴蝶》，再到《吉祥三宝》引发了无数版权争议，争议的背后潜藏着巨大的商业利益。
最后，原创歌曲的相对衰竭，也是翻唱抬头的内因。当代人急功近利的做法使艺术创作呈现出表面的浮华，但却掩饰不了潜在的衰减趋势。
翻唱是有“原唱”作为参照的再度创作，大都佳音在前，如果没有新意，没有超越，只当是流行文化中一道可有可无的佐料，是绝不可能得到认可获得青睐的。
雷美琴 中央音乐学院在读博士生
（责任编辑 金兆钧）