《中国诗学》凡八章，在我看来，以中间四章份量最重，它涉及中国诗学的境、理和声三个基本范畴。
　　将“意象”与“意境”分为两章来写，是作者的刻意经营。诗的解读从意象开始。第三章云：意象是寄意于象，把情感化为可以感知的形象符号，为情感找到一个客观对应物，使情成体，便于观照玩味。意象具有概括性，它暗示、渲染和接纳诸多情感。“言有尽而意无穷”，是关于意象的一个经典表述，而作者更标举出意象具有一种任读者注入相关情感的“空筐”作用，这是极重要的见解。我以为，这是说意象并非偏于喜而只接纳欢喜，偏于愁而只挑起哀愁，而是随着读者主观情感视角而转移，可以悲喜交集、交融，形成情感的折射、反射，相互矛盾而不至于相互排斥。这样一种比较辩证的见解，对于我们准确诠释古诗意境在时空上无限广袤的宽容度，是大有裨益的。
　　如果说意象是诗歌语法的“词”，那么意境则是意义完整的“句子”。第四章提出，意象是主观情感和客观抽象个别性的融合，意境则是二者整体性的融合，并且因这种融合而产生虚实相生的结构效应。可以说，古诗最难把捉的是那溢出意象的部分，只有追踪着了流动着的东西，我们才敢放下心来谈论诗的意境。关于意境的生成，作者着眼于情景相生而形成主客双向交流，区别出意随境生，境从意出，意境相生，即境见意和即意见境等五种方式，阐发微细，显出作者品诗的慧心慧眼。
　　作者论述“声律”的专章中也有引人注目之处，他说：情感的发展变化呈现为一种波状的曲线，具有明显的节律感。诗歌的抒情本性决定了形式的声律化的特点……节律之于诗，是与生俱来的“胎记”，是诗的“原始”特点。这一听觉的“胎记”之“原始”可真要先于视觉的图象。古代诗论的有些研究者一方面批评片面讲究四声八病的形式主义，另一方面又在倒向意向主流论的同时将节奏简单化为节拍的排列组合如平仄、韵脚、对仗之类，从而在理论上把最为生动的本源的听觉形象给忽略了。而作者说：内在的节奏，主要是指情绪的统一和变化……统一的节奏，强化了主导情感，并赋予诗的内在结构的一种高度的整一性……情感基调通过情感强度的变化得到完美的表现。古人评诗使用频率极高的“一气流注”和“曲折尽情”两词即是指内在节奏。诗是让人吟诵涵泳而非观看的，古人诗话最令人叫绝处往往在对内在节奏的微妙把捉上。节奏是诗的血脉，古人称之为“意脉”，一个“意”字，贴切地点明了节奏的内涵和本质。由论内在节奏转而论外在节奏，断无落入形式主义窠臼的危险。
　　十分清楚，节奏加意象，这是中国古诗的两大结构要素，而意境在吟诗过程中才被发现，它是流动不居的。我理解，作者称意境为诗歌语法的“句子”即本此意。
　　作者谈论诗中之理的部分，也值得一提。他认为“说理有时是抒情的一种必要调剂，有时则是一种恰到好处的点醒”。诗中说得最好的理是诗人本无意说理，不过自然触机、偶然得之。这种理来自对生活的感触、体验和顿悟，带有强烈的个性色彩。它是鲜活的，流动的，无限量的，不可界定的；它没有固定的意思，却可以有许多意思。从这个意义上说，这种不说出来的理比之说出来的理丰富而深刻，也更易于为人接受，耐人寻味。这样的理，一方面通于庄禅，另一方面又天然地融入意境，作为理趣而被生动地传达着。诗中之理，既非道貌岸然的干巴巴说教，又非苦口婆心的唠叨，而是“沉默”中的启悟。如此阐释诗中之理，可谓得其“三昧”。
　　
　　(《中国诗学》，吴战垒著，人民出版社一九九一年九月版，2.75元)
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