加于东莞的“文化沙漠”的指责，从20世纪90年代至今，从未停止过。更早以前，这一称号被用于香港、上海、深圳，它们的共同特点是：经济非常发达，但历史上一直处于文化边缘地带。“文化沙漠”，显然是广义上的文化中心主义的心理产物。
　　马斯洛把人的需求分为五个层次：生理上的需要、安全上的需要、情感和归属的需要、尊重的需要、自我实现的需要。根据这一梯次顺序，当一个社会人衣食无忧，可以保有当前生活境况不被威胁，并且有了相对成熟的自我认同和群体认同之后，就会来到第四个层次—他需要以确立自身社会地位的形式受到尊重。
　　一个城市也一样。改革开放30多年来，中国经济重心南移，各城市经济地位上此消彼长，推动着城市主政者为所在城市积极谋求匹配其经济地位的文化地位，这就在全国各地出现了一些“文化造城”现象。
　　长期在“经济巨人”与“文化沙漠”之间严重失衡的东莞，特别具有进行观察和分析的标本意义。

反思“文化沙漠”话语

　　多年来东莞经济的快速发展，是多种因素集合发挥作用的结果：国际上产业梯度转移，一批制造业资本迫切寻找成本洼地;国内实行改革开放、鼓励创新尝试、解除地域束缚释放了制度红利和人口红利;东莞的地理位置和海外亲缘优势让前面两个因素顺利对接。
　　除了以上三点，更有不可忽略的一点是，务实、包容的社会性格让东莞人能够充分从功利主义角度去接受外来者和传统上不熟悉的新生事物。
　　在东莞，我们能够观察到一个很有意思的现象：东莞人尤其是中老年人尽管普通话很蹩脚，但从来不排斥也不怯懦于用普通话与外来者交流。举目国内，一个方言地区对待普通话的态度，以及普通话的使用率，往往与其经济发展状况呈正相关关系。
　　务实、包容是东莞发展启动和加速的文化因素，而且是一种很积极的文化。因为，这一文化特性很好地顺应了改革开放以后的一个社会趋势：工业化时代，中国社会人口迅速从原来固定在狭小地域上的初级生活圈，到被按功能打散，重新进行正规化组织。
　　在工业化过程中，东莞又建立了有个性的制度文明和工业文明，其开创性、灵活性与对标准化的重视，都可谓常开全国先河。俯拾一例，我们早已熟悉的“贷款修路、收费还贷”的交通基建模式，最早就是由东莞的“高埗大桥”开创，是周边百姓的集体智慧结晶。
　　由此可见，东莞社会文化的典型优势是实用性，而其最大的弱点则是不可具象化、不具有可贩卖性。因其实用性，就会被其他地方迅速借鉴和移植，从而模糊首创者的角色。
　　这造成了一个怪圈：这座城市的经济越发展，工业文明越发达，越被借鉴和效仿，其文化特色就越是湮没无闻，在舆论中越是陷入“沙漠化”。
　　加于东莞的“文化沙漠”的指责，从20世纪90年代至今，从未停止过。更早以前，这一称号被用于香港、上海、深圳，它们的共同特点是：经济非常发达，但历史上一直处于文化边缘地带。
　　“文化沙漠”，显然是广义上的文化中心主义的心理产物。

“我是谁”的焦虑

　　工业文明的发展，会从社会结构入手解体原有的社会文化，贬低不符合工业文明发展需要的原有社会文化的價值，造成社会转型期内的价值虚无。具体到社会个体，价值虚无感会让一些有潜力的人才悄然离开一座城市。
　　自身的价值虚无感，是外界指责能够在心理上起作用的内因。指责不是一种完全消极的因素，而是成了一种倒逼力量，逼迫受指责者努力进行自我认同的重建。
　　对于东莞而言，价值重建的开端是城市建设。2001年5月，主政者提出“五年见新城”规划，这是从具象化、可贩卖的角度，搭建城市文化的门面。纳入这一规划的基础设施，有从广深高速进入东莞的主干道东莞大道，还有大道尽头巨大的城市广场，以及分布于广场各个角落的一批气势恢宏的现代建筑，其中主要是公共文化设施：新市政府大楼、玉兰大剧院、图书馆、展览馆、科技馆、群众艺术馆、青少年活动中心……
　　这些设施一共投资约600亿元，5年完成。为此，东莞还专门成立了一个行政机构—城建工程管理局。其规模、速度，以及体制配合，体现着一种迫切感。

　　而迫切感是由一种集体心理焦虑所驱使，这种集体心理焦虑可以借用苏格拉底的提问来表述：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？
　　一位1990年代主政东莞的退休官员与《南风窗》记者交流时谈及，在进入新世纪以前东莞很少将资金用于城市建设。“因为我们认为用在经济建设上会更有效率，更符合群众利益。”
　　进入21世纪以后，东莞显然已经无法在城市文化形象上继续淡定下去。在开始大规模城市建设的同时，2004年还提出打造“博物馆之城”的计划。在之后的10年时间里，东莞建成31座官办、民办博物馆，去年又计划在2016年以前再建成20座。这些博物馆主要以遗址、老物件、传统生活、现代生活、产业、科技发展史、城市特色等为内容。
　　东莞这种作为和方式，与文化中心主义者进行了思维并轨，等于承认了指责者的逻辑合理性。即，回答“我是谁”，先回答“我有什么”，把一些具象的、可贩卖的文化符号搬出来作为争取文化话语权的底气，而这些文化符号，被简化为物质建设。
　　这造成了进一步的困惑。

“穿拖鞋”看戏的反思

　　新的烦恼在于，物质载体的突然“高大上”，一下子衬托出了文化生活习惯的极端粗陋—就像一台高配电脑，装上了几十年前的老软件。
　　呈现这一烦恼的最好角度，是作为“五年见新城”产物的玉兰大剧院。剧院总投资6.18亿元，设施水平“国际一流、中国前五、华南第一、地级市第一”，2005年投入使用，由北京一公司负责运营。 　　随后，一系列国际、国内高水准的文化艺术产品被引进这个辉煌的殿堂。
　　然而，2008年，媒体纷纷发现，许多男男女女，穿着大裤衩、汗衫和拖鞋，进入剧场看表演，观众们大量迟到，大声讲话，对不准拍照的提醒完全无视，工作人员在场内摁下葫芦浮起瓢。2009年，《南风窗》记者曾在剧院里观看一名欧洲女钢琴家的独奏演出，其间因为剧场内有幼童不断号哭，钢琴家甚至中断表演以示不满。
　　东莞市文广新局副调研员周汉标，曾是剧院的首任管委会主任。剧院开业之初，周汉标曾目睹有小孩在剧场里撒尿，小孩的家长就在身旁，却不加阻拦。为此，剧院曾出台1.2米以下的小孩不准入场的规定，不少观众为此规定，大吵大闹，甚至向工作人员大打出手，后来这一规定也不了了之。
　　如果说20世纪90年代汹涌的“文化沙漠”指责更多地源自感觉，那么这些文化场所建立以后的运行表现，则真正被捏住了把柄。原本作为展示城市文化面貌的场馆，却成了社会发展的“文化堕距”现象（指社会变迁过程中，文化集丛中的一部分落后于其他部分而呈现呆滞的现象，亦称文化滞后或文化落后）的集中展示地。

从“外来工”到“新莞人”

　　“素质低”很自然成为一种大众媒体共同选择的对东莞文化的解析方向，然而这丝毫无助于回应问题。
　　值得正视的是，这与东莞特殊的人口结构有很大关系。东莞户籍人口与外来人口长期倒挂，外来人口占绝大多数，剧烈的流动性，使得城市无法对人口进行整齐的道德社会化过程，即无法从一张白纸的阶段起步进行现代社会规则意识和城市共同价值观的培养。在这个城市里工作和生活的产业劳动者，依赖于以地缘、业缘关系形成的亚文化群体（工友、同乡会乃至某种灰色组织），进行从农村到城市的再社会化。这就难免形成一种自外于城市的过客心理，这种心理制约了官方在文化上的社会整合能力。
　　东莞文学院副院长柳冬妩20世纪90年代到东莞打工，热爱文学的他申请加入东莞市作协，但被以“非东莞户籍”为由拒绝—尽管这个城市并不排外，但有赖于体制平台开展的活动，多少总会提醒外来者的“客体”角色。这必然会造成相当大规模的外来者群体自感对这座城市没有任何道义上的责任。
　　因此，2007年4月16日，东莞市委市政府将使用了近30年的外来者名称“外来工”统一改称“新莞人”，此后又赋予了这一名称以具体的公共服务内容，应被视作这座城市进行文化建设和社会整合的相当关键性的一步。它让原来依赖于各自家乡、行业、车间的碎片化的亚文化群体，找到了一个向城市主流文化整合的入口。

音乐剧的三来一补模式？

　　回首新世纪里的15年，人们可以从中看到东莞对城市文化重要性认识的提升、对把外来人口视为自己的市民的诚意，以及对文化建设的重视，但人们同时陷入了对文化发展的道路对与错的认识模糊中去。
　　简单描述东莞经济起步和发展的路径，大致如下：外商出资金和技术，东莞出土地和劳动力，组合要素建立企业，外商自行寻找产品销路。这是贴牌加工企业的典型合作方式，生产所在地政府只负责招商引资和公共配套，经济发展见效快，工作相对轻松。不过，在这种模式之下组织起来的社会结构，具有相当程度的临时性特征，分合不定，机械而松散。
　　观察者们惊奇地发现，这一思路也被运用于文化发展领域。
　　2007年，东莞在国内率先提出打造“音乐剧之都”的口号，计划用10～20年的时间，把东莞建设成“音乐剧之都”。自2007年以来，在东莞先后诞生了《蝶》、《爱上邓丽君》、《三毛流浪记》、《王牌游戏》和《钢的琴》等10余部音乐剧。莞产音乐剧先后荣获“五个一工程”奖、文华奖、韩国大邱国际音乐剧节最高奖等国内外9个重要奖项。
　　然而，細看这些文化产品的生产模式，东莞所采取的“政府扶持、指标监管、企业承办、项目办团、院线营销”音乐剧运作模式，几乎是经济上贴牌生产模式的一种跨界移植，被称为“音乐剧的三来一补模式”。
　　这又产生了新的认同困惑。正如耐克运动鞋在东莞大量生产，但没有人会认为耐克品牌属于东莞，不知道也没必要知道自己脚上穿的鞋子在东莞流水线上诞生一样，通过这种模式创作的音乐剧，多大程度上与东莞城市文化发生关联，是一个不好回答的问题。
　　比如音乐剧《蝶》在全国好评如潮，然而东莞以外的观众很少知道这部音乐剧产生于东莞，新闻报道中，除了东莞本地媒体，也少有提及东莞的。《南风窗》记者熟悉的一名北京导演甚至认为，这部剧看不出跟东莞有“半毛钱关系”，纯然是“借鸡生蛋”。
　　钱显然是有关系的，东莞为此投资了6000万元，全球商演近200场，票房超过4000万元，账面亏空达2000万元。其他音乐剧，大多也收不回成本，但这并不代表失败，而是一种业界常态。
　　周汉标并不认为“借鸡生蛋”的模式存在什么问题。“借用外力，整合资源，这在国际上，都是一种先进的做法，目前国内其他地方也在试用这一模式，而我们东莞已经走在了前列。”他说，“一开始可能是‘借鸡生蛋’，但如今我们把‘鸡’都引过来了，怎么还能说是‘借鸡’？”

尚待解决的问题

　　周汉标所说的“鸡”，包括东莞塘厦、东城、望牛墩3个镇街政府与第三方合作成立的3个音乐剧基地。3个基地如同是生产音乐剧的“工业园区”，每年每个基地至少要为东莞“生产”一部音乐剧作品。
　　只是，对于正在国内经受文化攻击的东莞而言，怎样给作品打上东莞印记，显然比作品数量更加重要。当文化与工业具备了同样的发展逻辑的时候，需要思考的是：正如工业一样，除了“生产过程”在东莞完成之外，“产品”本身如何代表东莞？它们在多大程度上有利于应对“文化沙漠”的指摘？
　　音乐剧只是东莞致力于城市文化建设的一个缩影，东莞的努力涵盖方方面面。2011年，东莞提出用10年左右时间，把东莞打造成为全国公共文化服务名城、国家历史文化名城、全国现代文化产业名城和岭南文化精品名城，从该年起，东莞市财政将连续5年，每年投放10亿元用于文化名城建设。
　　前面我们用马斯洛的需求五层次理论分析东莞发展文化的动力，预设的前提是把一座城市当作一个社会人来观察，而把中国的城市竞争当作社会背景。东莞的文化建设动力在于“尊重的需要”，属于第四个层次，但这显然是跳跃了。事实上，第三个层次“情感和归属的需要”仍未满足—这个城市的社会心理结构与文化建设雄心还不能很好地匹配。
　　如何通过社会整合，让大部分社会成员跳出牢固的亚文化群体束缚，抛弃过客心理，实现对东莞的城市认同，并愿意为这座城市承担公共责任，这是一个尚未解决的问题，而这，才是城市文化发展的真正底气所在。