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【摘要】 大地艺术“回归自然”的美学特色与生态美学的审美取向是呼应一致的。从创造的维度来看，大地艺术强调艺术与自然的融合，人的创作性主体地位受到很大程度消解，作品尽可能让自然大地呈现出原生态的无言大美。
【关键词】 大地艺术；生态美学；创作
【中图分类号】 I253.5
【文献标示码】A
【文章编号】1005-1074(2008)03-0295-02
大地艺术是二十世纪60、70年代在欧美出现的一股艺术浪潮，60年代开始经过短期的孕育，至70年代蔚为大观，并且迅速涌现出一大批大地艺术家，如罗伯特要史密森、麦克尔·海泽、丹尼斯·奥本海姆等。大地艺术家们对自然有着一种近似崇拜的情感，他们把艺术创作的地点从狭隘的画室转移到广袤的自然大地，尤其喜欢在远离人类纷扰的原生态大地上（比如沙漠，岛屿，荒原等等）创作自己的作品。大地艺术家意图在自然天地中寻回艺术的灵性和光辉，同时他们希望艺术成为一种人与自然交流对话的方式，弥补艺术与自然、人与自然的裂痕。大地艺术作为后现代艺术的一种，其“回归自然”的美学特色与生态美学的审美取向是呼应一致的。相对于以往西方的传统艺术和现代艺术，大地艺术在审美趣味上发生了生态审美意义上的转向。
1 从人与自然相分到人与自然相依
大地艺术让艺术走向自然大地，创造了一种让人与自然、艺术与大地亲密融合的全新艺术门类，给世界的艺术舞台带来一股清新的风气。大地艺术并不认为艺术是只属于人的，而强调艺术与自然的融合，这种创作审美取向首先悖反的是西方传统美学中对属于人的艺术与自然之间的对峙关系。传统美学中关于艺术和自然关系的看法，毕加索的话很有代表性：“自然与艺术是两种多样而有区别的东西，它们永远不能成为同一的东西……我们通过艺术表达自然不是什么的认识。”大地艺术中作为后现代艺术的一种，在创作旨向上，艺术与自然亲密相生，对传统美学与艺术观是一种超越。建设性后现代主义的代表人物大卫?格里芬认为，后现代性应当是向着一种“真正的精神的回归”。他说“后现代人在世界中将拥有一种在家园感……它把对人类的福祉的特别关注与关注生态的考虑融为一体”。同时，在后现代艺术中出现了一股新的潮流：“借鉴传统，回归过去的富有人情味的折中态度代替了偏激与割裂；……机器的美不再吸引人，手工与自然的价值再一次被重现”。大地艺术以一种截然不同于达达主义与波谱艺术对都市生活高唱赞歌的姿态，把艺术创作的视野和场所投入到大自然中，体现了大地艺术家们希望重建人与自然、艺术与自然关系的努力。从这个意义上说，大地艺术是一种建设性的、生态审美意义上的后现代艺术。
大地艺术的初衷是要清晰的表达，甚至重塑现代人类和自然的相互依存关系，对于城市文明，大地艺术家们不约而同地表示出深深的厌倦。大地艺术家中最富盛名的罗伯特?史密森在1967年发表的散文《纽泽西的拼贴纪念碑》中，描述了一幅充满了管道、建筑废料、旧汽车堆积场和永无止境的高速公路的城市景观，并悲观地称之为“纪念碑似的废墟，被未来荒弃的回忆”。罗伯特??史密森认为人在物质和精神上都依赖自然而存在，人和自然的关系是人类历史中最强烈的文化表现形式，就象人和神性的关系一样。
自然在现代社会中被科学理性所分析和倾轧，作为干巴巴的物质堆积存在，而在遥远的古代，自然却是不可参透的神圣领地。留存的人类史前遗迹给予大地艺术家们深刻的影响和艺术启示，比如印第安人的土堆、南美大陆上绵延几十公里的人和动物图案、英国的巨石圈等。大地艺术家猜测這些史前遗迹建设的目的，是为了某种和观测天文季相有关的宗教仪式。通过它们，古人寻求一种与自然对话交流、获知自然秘密的渴望。不少大地艺术家在史前遗迹中汲取到艺术营养，创作中不约而同的出现了相似的审美趣味。罗伯特?史密森的著名作品《螺旋型防波堤》，是在盐湖城的一个湖泊里修建了一个延伸向湖水里的螺旋型的堤岸；丹尼斯??奥本海姆则把自己的左右拇指的两个指纹以91.44米×304.8米的巨大尺码对称地复制到大地上；麦克尔?海泽在伊利诺伊州用土堆和刻痕制造出体积庞大的鸟、海龟、鲶鱼、青蛙的图案等等。从高处向下俯瞰，这些作品就像是史前遗留的人类痕迹，似乎已经存在了几百几千年。它们以简洁得有点抽象的图案和线条，静静地躺在大地上，成为人与天地恒古对话的一种象征。
大地艺术家在创作中注意尽可能地不给自然环境造成负面的影响。克里斯托在创作大型艺术作品《包裹海岸》的时候，需要用743200平方米的粉红色聚丙烯织物围住美国东海岸的11个小岛。开始创作之前，他特地请专家参与试验，确认作品不会对原始的岛屿环境造成坏的影响，才放心的完成了这件规模宏大的作品。被包裹的11个的小岛接连地飘浮在蔚蓝色的海面上，象生气勃勃的粉红色睡莲，安逸、自在的开放着，美丽得象梦幻一样，被人誉为是一件“使人心灵得到复苏”的作品。同时，大地艺术家开始考虑在对环境的修复中，大地艺术可能扮演的生态上的角色和社会角色。罗伯特?史密森把艺术创作的目光投向废弃的矿场采石场和被污染的河流。1971年他在荷兰一个废弃的垃圾场上，因势利导地创作了作品《缺圆∕螺旋的小丘》。作品使被现代工业文明破坏的地貌起死回生，把一个遭人类遗弃的地方重新变为人类愿意亲近的地方。罗伯特?史密森用作品诠释了他的理想—解决肆意破坏环境问题的办法，应是‘大地艺术’意义上的陆地与河流的循环利用。史密森的这种艺术创作方式代表了众多大地艺术家的行动方向：大地艺术不仅是建立在大地上的纯粹艺术作品，它应该并且可以以自己的存在进入人类的生活空间，成为人与自然和谐相处的一种社会手段。
2 从人是创作主体到人是自然的协同者
传统西方哲学史基本是一部强调人的主体性的历史。这种哲学上对人的主体性的推崇深刻地影响了西方的艺术表现。从古希腊艺术到近现代艺术，不管自然在艺术中的走进或者走出，都无法掩盖一个事实：人是艺术作品中的决定力量和无可质疑的创作主体。没有人的主体作用，便无所谓艺术的存在。艺术家把自然视为上帝创造的“第一自然”，把作品视为仅次于上帝的造物主－自己所创造的“第二自然”。相对别的艺术门类，大地艺术中人的创作性主体地位受到很大消解。大地艺术的创作者是人，也是自然。没有人，只是纯粹的自在自然，不能成为大地艺术；只有人，没有天地自然的加入，大地艺术就失去了存在的依托。大地艺术在广袤的自然大地上创作完成，天空、地面等作品完成的场所并不仅仅作为作品的背景展开。如果把同样的作品构成搬到室内展出，便失去了作为真正意义上的大地艺术所需要的接近大地、依靠大地、与大地同生共长的同构感觉。也就是说，作品存在的自然场所本身就是作品构成的一部分。大地艺术强调的，不是艺术家利用自然原有的材料来进行艺术创作，它的重点在于大地艺术是“大地上”的艺术。大地艺术的创作过程中，天空、地面、阳光、空气、水等等自然条件也作为作品的创造者，加入到作品的创造中来。这些自然因素的介入，不仅是大地艺术创作上的一种美学特色，甚至是作品构成的一个决定性力量。大地艺术被认为是有灵性有魔力的艺术，它的灵性和魔力就来自于自然界中不可预期的创造性力量的加入。海泽认为无论艺术还是自然本身，短暂与永久只是交替的过程而已。从大地艺术中，可以见出自然界流动不息的本来面目。作品“明年将成为风暴的一部分”，这不是作品的消亡，而是大地艺术作品最好的归宿。大地艺术的原料取自自然大地，创造灵感来自自然大地，创造和完成的每一个过程和步骤，都与自然界的风云变幻息息相关。大地艺术在大地上的存在，就象宇宙中普通生命的生长过程，受到阳光的照耀，风雨的侵蚀，时光的雕琢，一度繁荣，最后在大地怀抱中归于沉寂。在这个意义上来说，大地艺术更是大自然的作品，人只是作为艺术作品的协同者参与、见证了艺术作品创造完成的过程。
大地艺术把人在创作中的主体地位让位给天地自然，以一种独特的创作审美倾向，展现出不同于以往任何艺术行为的谦逊姿态。艺术家们更愿意做的，是以一种谦卑的心情在艺术创作中投入自然，使自己也成为生长在大地上的艺术作品的一部分。
3 从人化自然的美到自然原生态美
西方传统艺术中，艺术家通过自己的艺术笔触把外在自然的美转换成艺术上的“第二自然”，在作品中放入自己独特的主观意向和审美情趣。本着“艺术是对自然的征服”的理念，这类作品意义上的“第二自然”的美渗透着人的创造性力量豪情。大地艺术是艺术家与自然合作的作品，虽然也是一种人化的自然，但是在创作中，大地艺术家反对一种在自然界中打上人类烙印的征服者态度，尽可能地保存和呈现自然的本来面目。他们强调的是作品融入原生态自然的一种活泼泼的生命流动之美，甚至以作品的存在来凸显自然界原生态的“大美”。
克里斯托夫妇曾经同时在日本和美国创作同一个主题的大地艺术《伞》，虽然都是把高6米，直径为8.66米的大伞放置在大片的土地上，但在处理的方式上可看出他们对风格迥异的两片土地的不同审美诠释。日本是个绿色覆盖、人口众多的岛国。克里斯托选用纯净的蓝色伞面，把1340把伞密集地安置在山坡上、稻田里、溪流中，甚至农人的院落里。蓝色的伞面与天然的绿色相得益彰，渲染出日本岛安详、静逸的生活气息。美国加州山谷上是大片没有被开垦的土地。为了展现美国国土的辽阔，克里斯托用比日本多出400把的金黄色大伞，以绵延18公里的气势让它们松散随意的向四面八方发散出去。漫山遍野的点点金黄和浅黄色的牧草互相呼应，体现出勃勃生机的美国气质。
对于自然大地，大地艺术家们怀抱着一种崇敬虔诚的态度。坚持在美国荒凉的沙漠上进行创作的海泽说道：“在沙漠上我可以发现一种未经污染的、平和的、宗教般的空间，这是艺术家置放他的作品的最佳地点。”海泽在远离人迹的沙漠荒地上创作的艺术行为并不是唯一的，许多大地艺术家都有象海泽类似的创作审美取向。联系大地艺术家对都市文明的悖反态度，可知大地艺术家渴望在自然大地上找到的，是一种没有被人类文明粗暴破坏的原始生命美感，它代表着野性健康的强大生命活力。罗伯特?史密森则宣称要将荒凉变成“重新定义的艺术用语”，借助艺术的方式使人们看到“荒凉”本身被误解而遮蔽已久的美感。人们常常认为森林、草原、河流代表了生命与和谐，是美好的，而沙漠、荒野代表了蛮荒与死寂，是丑陋的。这种把大自然分为三教九流的看法，其实是人类以自身利益为尺度，极具“人类中心主义”色彩的看法。正如伽德洛维奇指出的：“如果这样的嗜好引导我们按照艺术评价的时尚说，同另一种海岸线相比较，这种海岸线显得太普通，或者这个物种是丑陋的笨拙的和次等的，我们必须提醒自己，这种区分仅仅是将自然物转移到充满竞争和头衔的文化世界。而且这样做会丧失对审美经验和自然界自身的独特对象的正确认识。”沙漠、荒野并非人们以为的那样一片死寂。那里有着独具特色的自然生物，有阳光，有风，有雨，有适应它们生态循环的整套系统。从“盈宇宙一个大生”的角度看，沙漠、荒野同样是有着野性力量的生命存在。肯定美学的代表人物卡尔松主张“全部自然界都是美的”，这种观点被越来越多的人所认同，并形成美学界近来的一个新概念：“自然全美”。自然物之所以是全美的，是因为每样自然物都有独特的、不可复制的生命律动之美。就自然物完全与自身同一的角度来说，它们的美是不可分級和比较的。
依照“自然全美”的审美角度来看，大地艺术家完全颠覆了以往创作中艺术材料表现的局限性，把大地上的一切材料归入艺术创作的选择之列，森林、山峰、河流、沙漠、峡谷是他们的材料，石柱、颓墙、建筑物等大地上的人工物也是他们的材料。海泽深情的说：“大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉。”大地艺术作品往往采取简洁的抽象图案，或是几根线条、圆形、方形平铺在大地上，或是在大地上挖开或堆起某种象征性图案。大地艺术创作手法上的这种偏好，一个是因为大地艺术的尺寸一般较大，不方便艺术家做出繁复精巧的图形构造。更重要的是，艺术家们觉得只有采用一种简单的艺术形式，才可以更好地把人们的注意力从对艺术形式的鉴赏引向他们最想表达的方面——大地艺术依存的大地本身。
大地艺术对自然大地本来面目的呈现和保护，正是海德格尔所说的艺术的作用。海德格尔认为艺术的作用是对事物的“让存在”，即“让一个事物作为事物所是的事物而出现”。艺术的这种“让存在”源于艺术的非实用特征。这种非实用特征，使我们在艺术当中得以超越日常生活与科学研究中对事物“有用性”的考量和穷根问底的追究，真正注意到被有用性、科学性遮蔽的事物本身。海德格尔举了一个希腊神庙的例子来说明这个问题，在神庙中“岩石能够承载和持守，并因此才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重，木头的坚硬和韧性，金属的钢硬和光泽，颜色的明暗，声音的声调和词语的命名力量之中。”也就是说，只有在艺术中，自然大地才不会被当成实用的对象分析消耗掉，而以本来面目出现在我们面前，即“作品让大地成为大地”。
大地艺术家的创作旨向，正是要自然大地在大地艺术的映衬推托中，以纯然自得的本然姿态，呈现出“原生态”的自然大美。
4 参考文献
1 毕加索.毕加索论艺[M].北京:人民美术出版社,2002
【关键词】 大地艺术；生态美学；创作
【中图分类号】 I253.5
【文献标示码】A
【文章编号】1005-1074(2008)03-0295-02
大地艺术是二十世纪60、70年代在欧美出现的一股艺术浪潮，60年代开始经过短期的孕育，至70年代蔚为大观，并且迅速涌现出一大批大地艺术家，如罗伯特要史密森、麦克尔·海泽、丹尼斯·奥本海姆等。大地艺术家们对自然有着一种近似崇拜的情感，他们把艺术创作的地点从狭隘的画室转移到广袤的自然大地，尤其喜欢在远离人类纷扰的原生态大地上（比如沙漠，岛屿，荒原等等）创作自己的作品。大地艺术家意图在自然天地中寻回艺术的灵性和光辉，同时他们希望艺术成为一种人与自然交流对话的方式，弥补艺术与自然、人与自然的裂痕。大地艺术作为后现代艺术的一种，其“回归自然”的美学特色与生态美学的审美取向是呼应一致的。相对于以往西方的传统艺术和现代艺术，大地艺术在审美趣味上发生了生态审美意义上的转向。
1 从人与自然相分到人与自然相依
大地艺术让艺术走向自然大地，创造了一种让人与自然、艺术与大地亲密融合的全新艺术门类，给世界的艺术舞台带来一股清新的风气。大地艺术并不认为艺术是只属于人的，而强调艺术与自然的融合，这种创作审美取向首先悖反的是西方传统美学中对属于人的艺术与自然之间的对峙关系。传统美学中关于艺术和自然关系的看法，毕加索的话很有代表性：“自然与艺术是两种多样而有区别的东西，它们永远不能成为同一的东西……我们通过艺术表达自然不是什么的认识。”大地艺术中作为后现代艺术的一种，在创作旨向上，艺术与自然亲密相生，对传统美学与艺术观是一种超越。建设性后现代主义的代表人物大卫?格里芬认为，后现代性应当是向着一种“真正的精神的回归”。他说“后现代人在世界中将拥有一种在家园感……它把对人类的福祉的特别关注与关注生态的考虑融为一体”。同时，在后现代艺术中出现了一股新的潮流：“借鉴传统，回归过去的富有人情味的折中态度代替了偏激与割裂；……机器的美不再吸引人，手工与自然的价值再一次被重现”。大地艺术以一种截然不同于达达主义与波谱艺术对都市生活高唱赞歌的姿态，把艺术创作的视野和场所投入到大自然中，体现了大地艺术家们希望重建人与自然、艺术与自然关系的努力。从这个意义上说，大地艺术是一种建设性的、生态审美意义上的后现代艺术。
大地艺术的初衷是要清晰的表达，甚至重塑现代人类和自然的相互依存关系，对于城市文明，大地艺术家们不约而同地表示出深深的厌倦。大地艺术家中最富盛名的罗伯特?史密森在1967年发表的散文《纽泽西的拼贴纪念碑》中，描述了一幅充满了管道、建筑废料、旧汽车堆积场和永无止境的高速公路的城市景观，并悲观地称之为“纪念碑似的废墟，被未来荒弃的回忆”。罗伯特??史密森认为人在物质和精神上都依赖自然而存在，人和自然的关系是人类历史中最强烈的文化表现形式，就象人和神性的关系一样。
自然在现代社会中被科学理性所分析和倾轧，作为干巴巴的物质堆积存在，而在遥远的古代，自然却是不可参透的神圣领地。留存的人类史前遗迹给予大地艺术家们深刻的影响和艺术启示，比如印第安人的土堆、南美大陆上绵延几十公里的人和动物图案、英国的巨石圈等。大地艺术家猜测這些史前遗迹建设的目的，是为了某种和观测天文季相有关的宗教仪式。通过它们，古人寻求一种与自然对话交流、获知自然秘密的渴望。不少大地艺术家在史前遗迹中汲取到艺术营养，创作中不约而同的出现了相似的审美趣味。罗伯特?史密森的著名作品《螺旋型防波堤》，是在盐湖城的一个湖泊里修建了一个延伸向湖水里的螺旋型的堤岸；丹尼斯??奥本海姆则把自己的左右拇指的两个指纹以91.44米×304.8米的巨大尺码对称地复制到大地上；麦克尔?海泽在伊利诺伊州用土堆和刻痕制造出体积庞大的鸟、海龟、鲶鱼、青蛙的图案等等。从高处向下俯瞰，这些作品就像是史前遗留的人类痕迹，似乎已经存在了几百几千年。它们以简洁得有点抽象的图案和线条，静静地躺在大地上，成为人与天地恒古对话的一种象征。
大地艺术家在创作中注意尽可能地不给自然环境造成负面的影响。克里斯托在创作大型艺术作品《包裹海岸》的时候，需要用743200平方米的粉红色聚丙烯织物围住美国东海岸的11个小岛。开始创作之前，他特地请专家参与试验，确认作品不会对原始的岛屿环境造成坏的影响，才放心的完成了这件规模宏大的作品。被包裹的11个的小岛接连地飘浮在蔚蓝色的海面上，象生气勃勃的粉红色睡莲，安逸、自在的开放着，美丽得象梦幻一样，被人誉为是一件“使人心灵得到复苏”的作品。同时，大地艺术家开始考虑在对环境的修复中，大地艺术可能扮演的生态上的角色和社会角色。罗伯特?史密森把艺术创作的目光投向废弃的矿场采石场和被污染的河流。1971年他在荷兰一个废弃的垃圾场上，因势利导地创作了作品《缺圆∕螺旋的小丘》。作品使被现代工业文明破坏的地貌起死回生，把一个遭人类遗弃的地方重新变为人类愿意亲近的地方。罗伯特?史密森用作品诠释了他的理想—解决肆意破坏环境问题的办法，应是‘大地艺术’意义上的陆地与河流的循环利用。史密森的这种艺术创作方式代表了众多大地艺术家的行动方向：大地艺术不仅是建立在大地上的纯粹艺术作品，它应该并且可以以自己的存在进入人类的生活空间，成为人与自然和谐相处的一种社会手段。
2 从人是创作主体到人是自然的协同者
传统西方哲学史基本是一部强调人的主体性的历史。这种哲学上对人的主体性的推崇深刻地影响了西方的艺术表现。从古希腊艺术到近现代艺术，不管自然在艺术中的走进或者走出，都无法掩盖一个事实：人是艺术作品中的决定力量和无可质疑的创作主体。没有人的主体作用，便无所谓艺术的存在。艺术家把自然视为上帝创造的“第一自然”，把作品视为仅次于上帝的造物主－自己所创造的“第二自然”。相对别的艺术门类，大地艺术中人的创作性主体地位受到很大消解。大地艺术的创作者是人，也是自然。没有人，只是纯粹的自在自然，不能成为大地艺术；只有人，没有天地自然的加入，大地艺术就失去了存在的依托。大地艺术在广袤的自然大地上创作完成，天空、地面等作品完成的场所并不仅仅作为作品的背景展开。如果把同样的作品构成搬到室内展出，便失去了作为真正意义上的大地艺术所需要的接近大地、依靠大地、与大地同生共长的同构感觉。也就是说，作品存在的自然场所本身就是作品构成的一部分。大地艺术强调的，不是艺术家利用自然原有的材料来进行艺术创作，它的重点在于大地艺术是“大地上”的艺术。大地艺术的创作过程中，天空、地面、阳光、空气、水等等自然条件也作为作品的创造者，加入到作品的创造中来。这些自然因素的介入，不仅是大地艺术创作上的一种美学特色，甚至是作品构成的一个决定性力量。大地艺术被认为是有灵性有魔力的艺术，它的灵性和魔力就来自于自然界中不可预期的创造性力量的加入。海泽认为无论艺术还是自然本身，短暂与永久只是交替的过程而已。从大地艺术中，可以见出自然界流动不息的本来面目。作品“明年将成为风暴的一部分”，这不是作品的消亡，而是大地艺术作品最好的归宿。大地艺术的原料取自自然大地，创造灵感来自自然大地，创造和完成的每一个过程和步骤，都与自然界的风云变幻息息相关。大地艺术在大地上的存在，就象宇宙中普通生命的生长过程，受到阳光的照耀，风雨的侵蚀，时光的雕琢，一度繁荣，最后在大地怀抱中归于沉寂。在这个意义上来说，大地艺术更是大自然的作品，人只是作为艺术作品的协同者参与、见证了艺术作品创造完成的过程。
大地艺术把人在创作中的主体地位让位给天地自然，以一种独特的创作审美倾向，展现出不同于以往任何艺术行为的谦逊姿态。艺术家们更愿意做的，是以一种谦卑的心情在艺术创作中投入自然，使自己也成为生长在大地上的艺术作品的一部分。
3 从人化自然的美到自然原生态美
西方传统艺术中，艺术家通过自己的艺术笔触把外在自然的美转换成艺术上的“第二自然”，在作品中放入自己独特的主观意向和审美情趣。本着“艺术是对自然的征服”的理念，这类作品意义上的“第二自然”的美渗透着人的创造性力量豪情。大地艺术是艺术家与自然合作的作品，虽然也是一种人化的自然，但是在创作中，大地艺术家反对一种在自然界中打上人类烙印的征服者态度，尽可能地保存和呈现自然的本来面目。他们强调的是作品融入原生态自然的一种活泼泼的生命流动之美，甚至以作品的存在来凸显自然界原生态的“大美”。
克里斯托夫妇曾经同时在日本和美国创作同一个主题的大地艺术《伞》，虽然都是把高6米，直径为8.66米的大伞放置在大片的土地上，但在处理的方式上可看出他们对风格迥异的两片土地的不同审美诠释。日本是个绿色覆盖、人口众多的岛国。克里斯托选用纯净的蓝色伞面，把1340把伞密集地安置在山坡上、稻田里、溪流中，甚至农人的院落里。蓝色的伞面与天然的绿色相得益彰，渲染出日本岛安详、静逸的生活气息。美国加州山谷上是大片没有被开垦的土地。为了展现美国国土的辽阔，克里斯托用比日本多出400把的金黄色大伞，以绵延18公里的气势让它们松散随意的向四面八方发散出去。漫山遍野的点点金黄和浅黄色的牧草互相呼应，体现出勃勃生机的美国气质。
对于自然大地，大地艺术家们怀抱着一种崇敬虔诚的态度。坚持在美国荒凉的沙漠上进行创作的海泽说道：“在沙漠上我可以发现一种未经污染的、平和的、宗教般的空间，这是艺术家置放他的作品的最佳地点。”海泽在远离人迹的沙漠荒地上创作的艺术行为并不是唯一的，许多大地艺术家都有象海泽类似的创作审美取向。联系大地艺术家对都市文明的悖反态度，可知大地艺术家渴望在自然大地上找到的，是一种没有被人类文明粗暴破坏的原始生命美感，它代表着野性健康的强大生命活力。罗伯特?史密森则宣称要将荒凉变成“重新定义的艺术用语”，借助艺术的方式使人们看到“荒凉”本身被误解而遮蔽已久的美感。人们常常认为森林、草原、河流代表了生命与和谐，是美好的，而沙漠、荒野代表了蛮荒与死寂，是丑陋的。这种把大自然分为三教九流的看法，其实是人类以自身利益为尺度，极具“人类中心主义”色彩的看法。正如伽德洛维奇指出的：“如果这样的嗜好引导我们按照艺术评价的时尚说，同另一种海岸线相比较，这种海岸线显得太普通，或者这个物种是丑陋的笨拙的和次等的，我们必须提醒自己，这种区分仅仅是将自然物转移到充满竞争和头衔的文化世界。而且这样做会丧失对审美经验和自然界自身的独特对象的正确认识。”沙漠、荒野并非人们以为的那样一片死寂。那里有着独具特色的自然生物，有阳光，有风，有雨，有适应它们生态循环的整套系统。从“盈宇宙一个大生”的角度看，沙漠、荒野同样是有着野性力量的生命存在。肯定美学的代表人物卡尔松主张“全部自然界都是美的”，这种观点被越来越多的人所认同，并形成美学界近来的一个新概念：“自然全美”。自然物之所以是全美的，是因为每样自然物都有独特的、不可复制的生命律动之美。就自然物完全与自身同一的角度来说，它们的美是不可分級和比较的。
依照“自然全美”的审美角度来看，大地艺术家完全颠覆了以往创作中艺术材料表现的局限性，把大地上的一切材料归入艺术创作的选择之列，森林、山峰、河流、沙漠、峡谷是他们的材料，石柱、颓墙、建筑物等大地上的人工物也是他们的材料。海泽深情的说：“大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉。”大地艺术作品往往采取简洁的抽象图案，或是几根线条、圆形、方形平铺在大地上，或是在大地上挖开或堆起某种象征性图案。大地艺术创作手法上的这种偏好，一个是因为大地艺术的尺寸一般较大，不方便艺术家做出繁复精巧的图形构造。更重要的是，艺术家们觉得只有采用一种简单的艺术形式，才可以更好地把人们的注意力从对艺术形式的鉴赏引向他们最想表达的方面——大地艺术依存的大地本身。
大地艺术对自然大地本来面目的呈现和保护，正是海德格尔所说的艺术的作用。海德格尔认为艺术的作用是对事物的“让存在”，即“让一个事物作为事物所是的事物而出现”。艺术的这种“让存在”源于艺术的非实用特征。这种非实用特征，使我们在艺术当中得以超越日常生活与科学研究中对事物“有用性”的考量和穷根问底的追究，真正注意到被有用性、科学性遮蔽的事物本身。海德格尔举了一个希腊神庙的例子来说明这个问题，在神庙中“岩石能够承载和持守，并因此才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重，木头的坚硬和韧性，金属的钢硬和光泽，颜色的明暗，声音的声调和词语的命名力量之中。”也就是说，只有在艺术中，自然大地才不会被当成实用的对象分析消耗掉，而以本来面目出现在我们面前，即“作品让大地成为大地”。
大地艺术家的创作旨向，正是要自然大地在大地艺术的映衬推托中，以纯然自得的本然姿态，呈现出“原生态”的自然大美。
4 参考文献
1 毕加索.毕加索论艺[M].北京:人民美术出版社,2002