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摘要：“中国影像绘画”艺术家以影像元素融入绘画语言，是影像时代绘画表达出现的特殊方式。直观上直接选择影像为载体创作的画面视觉效果突出，这些画家们通过选择自己不同时期和阶段认可的现成影像图片，表达和确认自己当时的价值取向和审美趣味，完全不受是否符合国内传统的绘画标准的束缚。
关键词：影像绘画；艺术；特点
在20世纪90年代中期以后，我国历经了史上前所未有的影像膨胀时代，人们频频透过越来越高质量的影像目睹认知大千世界，并形成一种不可或缺的生命体验。
一批深受“影像文化”影响的艺术家，在其走上艺术创作的道路后，便自如地将他们的“影像消费”经验转化为了与之相关的特殊的创作方式——影像绘画，成为影像绘画的主力军。他们的灵感更多来自对于现实的体验，其影像图片的选择来自个人当下的文化思考和价值取向，再智慧地将其转换到画布上去。从表象上看，其中的不少人也借用了传统的写实手法，但本质上，已不同于传统意义上的绘画。
具体特点体现在以下几个方面。
一、以影像元素（辅助影像手段）为载体和创作基础
“中国影像绘画”艺术家以影像元素融入绘画语言，是影像时代绘画表达出现的特殊方式。直观上直接选择影像为载体创作的画面视觉效果突出，这些画家们通过选择自己不同时期和阶段认可的现成影像图片，表达和确认自己当时的价值取向和审美趣味，完全不受是否符合国内传统的绘画标准的束缚。
虽然在“中国影像绘画”中，艺术家不再利用绘画造型的写实技巧为主，但是对影像形象的真实再现仍是“中国影像绘画”的最基本特征。这一点也许同源于这些艺术家的专业美术教育背景。在中国的美术学院的绘画教育基本以写实具像绘画创作为主，抽象绘画的教学却很少见。
“中国影像绘画”艺术家利用了极具视觉真实感的形象，这种形象直接来自于影像，如新闻照片、录像等。如画家石心宁曾画过的《社会新闻》、《广告》等系列作品，他选择直接选取利用新闻和广告的影像形象，来描绘大众传媒中的单一形象；有的艺术家对图片本身的质量不作太挑剔，大家眼中司空见惯的照片瑕疵反映出的偶然的影像效果，却成为了画家眼中独特印记的表达。有的故意借用了摄影的放大特写般的效果，有的借用了黑白摄影的单色效果，有的甚至借用了类似电视中图文并茂的手法。从这些“影像绘画”的作品中，原来那些以体积、空间等绘画造型和色彩方面的学院派要求全都变得失效了，因它们本身只是按照个人的取向抓住照片带来的多元视觉元素经验绘制出作品的。
二、体现当代性和观念性
画家们一方面强调在用绘画与影像来对话的过程中，创造出能代表自身的独特表现方式，注重发挥图像潜在的力量或是某种不确定性效果，如有一些人特别注意把个人所见的平凡琐事与随意抽取的历史镜头结合在一起，以形成新的解读方式。
另一方面还注重了从个人成长体验的角度来表现当下年轻人的孤独、迷茫、空虚、恐惧、无奈的生存状态与消费社会下所存在的问题，力图建立各自的图像世界。这一批影像绘画家都坚持着自己的艺术方向，每个人都发展一套成熟的个人绘画方式。因我们单从绘画形式风格上无法解读作品的内涵，需要一个理解的线索来充分获得艺术家要表达的内在信息。这些绘画作品是脱离作为收益和技能的绘画，也是脱离关注造型和风格的绘画，成为横陈在观众面前当代生活下的个人读本。
三、保留绘画性（非写实性）和手工感
影画派代表人物里希特说过影像绘画并不是用摄影作为绘画的方法，是要用绘画去作为摄影术的方法。摄影它被认为是复制品的艺术，而“影像绘画”对于摄影这种复制品进行了再“复制”。是绘画与摄影既相互的较量又相互影响的过程。影像绘画与照片的最大区别是：照片是短暂性和再现性，影像绘画是唯一性和持久性。图片是指描述，而绘画则是解散它的技艺。这是其绘画性的又一个方面。
曾经到处弥漫影像的冲击一度使画家找不到为什么画画而不是去将这些画变成摄影或装置的理由，大家不断地探讨在观念艺术和新媒体艺术强大视觉活力的冲击下，被称为传统艺术媒介的绘画该“如何”以一种全新的姿态和视觉语言切合并深入当代生活和文化体制。新一代画家通过不断努力在中国影像绘画中找出展示他们所感受到的世界景象丰富性的途径。这种对“复制品进行复制”的绘画行为，现在已经在国内发展到相当的规模了。
中国影像绘画不仅保留绘画性和强化绘画的手工感，这种手工感除了源于绘画的特殊材质和绘制过程外，更重要的是部分艺术家专门刻意把手工复制影像形象的痕迹保留并呈现于画面中，并使之成为构成画面视觉的重要因素。恰是这些有失影像图片精准特性的手工感和绘画性，被这些艺术家加以强化后带来了一定的新鲜感，使许多观者感叹多么熟悉的视觉经验怎么也可以这样传达出来，使影像绘画显现出来强调绘画语言所独具的绘画性的特殊表现方式。
一些艺术家的创作更是别具一格，因为他们虽然也借鉴照片，却基本抛弃了摄影的外观，保留了绘画的特性。比如张小涛作品的特点就是将生活中的微观景象加上放大性的处理，用以强化消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性及不合理性。李松松不只保留绘画时随机选择的大小不等方格之间的差异，还使用简化随意的笔触使影像形象几乎消失。伊德尔抓住印刷网纹夸张到一个个笔点的程度呈现在了作品中。
有的选择电脑打印出来的图片，把因打印误差造成的错色给夸张保留在画面上；还有的通过打格放大的绘画方式，一方面充分体验其纯粹的图像绘制过程，画家钟飙甚至没有草图，直接在画面上画，认为是过程与生活本身一样充满偶发性。另一方面通过最终画面的影像形象，透射出艺术家感受至深的生活体验和文化观照。
综合上述这些特点，使我们在关注影像绘画这一新的表达方式时，审视到一些画家在尝试新的观念下对艺术元素重组时带来的对当下的一种关注，启发人们看到有一些人已在打破禁锢，跳出沉浸在古人的笔墨意境与古典和现代派绘画的思维模式，活在当下，关注当下，描绘当下对人们的影响和充斥带来的体悟，以最贴近最真实的震撼，将人们拉回现实社会生存的问题和现状，继续向前，丰富绘画艺术语言的多种可能性，引发人们更多的思考，获得更广泛的感知和启迪。
【作者单位：天津外国语大学国际传媒学院】
关键词：影像绘画；艺术；特点
在20世纪90年代中期以后，我国历经了史上前所未有的影像膨胀时代，人们频频透过越来越高质量的影像目睹认知大千世界，并形成一种不可或缺的生命体验。
一批深受“影像文化”影响的艺术家，在其走上艺术创作的道路后，便自如地将他们的“影像消费”经验转化为了与之相关的特殊的创作方式——影像绘画，成为影像绘画的主力军。他们的灵感更多来自对于现实的体验，其影像图片的选择来自个人当下的文化思考和价值取向，再智慧地将其转换到画布上去。从表象上看，其中的不少人也借用了传统的写实手法，但本质上，已不同于传统意义上的绘画。
具体特点体现在以下几个方面。
一、以影像元素（辅助影像手段）为载体和创作基础
“中国影像绘画”艺术家以影像元素融入绘画语言，是影像时代绘画表达出现的特殊方式。直观上直接选择影像为载体创作的画面视觉效果突出，这些画家们通过选择自己不同时期和阶段认可的现成影像图片，表达和确认自己当时的价值取向和审美趣味，完全不受是否符合国内传统的绘画标准的束缚。
虽然在“中国影像绘画”中，艺术家不再利用绘画造型的写实技巧为主，但是对影像形象的真实再现仍是“中国影像绘画”的最基本特征。这一点也许同源于这些艺术家的专业美术教育背景。在中国的美术学院的绘画教育基本以写实具像绘画创作为主，抽象绘画的教学却很少见。
“中国影像绘画”艺术家利用了极具视觉真实感的形象，这种形象直接来自于影像，如新闻照片、录像等。如画家石心宁曾画过的《社会新闻》、《广告》等系列作品，他选择直接选取利用新闻和广告的影像形象，来描绘大众传媒中的单一形象；有的艺术家对图片本身的质量不作太挑剔，大家眼中司空见惯的照片瑕疵反映出的偶然的影像效果，却成为了画家眼中独特印记的表达。有的故意借用了摄影的放大特写般的效果，有的借用了黑白摄影的单色效果，有的甚至借用了类似电视中图文并茂的手法。从这些“影像绘画”的作品中，原来那些以体积、空间等绘画造型和色彩方面的学院派要求全都变得失效了，因它们本身只是按照个人的取向抓住照片带来的多元视觉元素经验绘制出作品的。
二、体现当代性和观念性
画家们一方面强调在用绘画与影像来对话的过程中，创造出能代表自身的独特表现方式，注重发挥图像潜在的力量或是某种不确定性效果，如有一些人特别注意把个人所见的平凡琐事与随意抽取的历史镜头结合在一起，以形成新的解读方式。
另一方面还注重了从个人成长体验的角度来表现当下年轻人的孤独、迷茫、空虚、恐惧、无奈的生存状态与消费社会下所存在的问题，力图建立各自的图像世界。这一批影像绘画家都坚持着自己的艺术方向，每个人都发展一套成熟的个人绘画方式。因我们单从绘画形式风格上无法解读作品的内涵，需要一个理解的线索来充分获得艺术家要表达的内在信息。这些绘画作品是脱离作为收益和技能的绘画，也是脱离关注造型和风格的绘画，成为横陈在观众面前当代生活下的个人读本。
三、保留绘画性（非写实性）和手工感
影画派代表人物里希特说过影像绘画并不是用摄影作为绘画的方法，是要用绘画去作为摄影术的方法。摄影它被认为是复制品的艺术，而“影像绘画”对于摄影这种复制品进行了再“复制”。是绘画与摄影既相互的较量又相互影响的过程。影像绘画与照片的最大区别是：照片是短暂性和再现性，影像绘画是唯一性和持久性。图片是指描述，而绘画则是解散它的技艺。这是其绘画性的又一个方面。
曾经到处弥漫影像的冲击一度使画家找不到为什么画画而不是去将这些画变成摄影或装置的理由，大家不断地探讨在观念艺术和新媒体艺术强大视觉活力的冲击下，被称为传统艺术媒介的绘画该“如何”以一种全新的姿态和视觉语言切合并深入当代生活和文化体制。新一代画家通过不断努力在中国影像绘画中找出展示他们所感受到的世界景象丰富性的途径。这种对“复制品进行复制”的绘画行为，现在已经在国内发展到相当的规模了。
中国影像绘画不仅保留绘画性和强化绘画的手工感，这种手工感除了源于绘画的特殊材质和绘制过程外，更重要的是部分艺术家专门刻意把手工复制影像形象的痕迹保留并呈现于画面中，并使之成为构成画面视觉的重要因素。恰是这些有失影像图片精准特性的手工感和绘画性，被这些艺术家加以强化后带来了一定的新鲜感，使许多观者感叹多么熟悉的视觉经验怎么也可以这样传达出来，使影像绘画显现出来强调绘画语言所独具的绘画性的特殊表现方式。
一些艺术家的创作更是别具一格，因为他们虽然也借鉴照片，却基本抛弃了摄影的外观，保留了绘画的特性。比如张小涛作品的特点就是将生活中的微观景象加上放大性的处理，用以强化消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性及不合理性。李松松不只保留绘画时随机选择的大小不等方格之间的差异，还使用简化随意的笔触使影像形象几乎消失。伊德尔抓住印刷网纹夸张到一个个笔点的程度呈现在了作品中。
有的选择电脑打印出来的图片，把因打印误差造成的错色给夸张保留在画面上；还有的通过打格放大的绘画方式，一方面充分体验其纯粹的图像绘制过程，画家钟飙甚至没有草图，直接在画面上画，认为是过程与生活本身一样充满偶发性。另一方面通过最终画面的影像形象，透射出艺术家感受至深的生活体验和文化观照。
综合上述这些特点，使我们在关注影像绘画这一新的表达方式时，审视到一些画家在尝试新的观念下对艺术元素重组时带来的对当下的一种关注，启发人们看到有一些人已在打破禁锢，跳出沉浸在古人的笔墨意境与古典和现代派绘画的思维模式，活在当下，关注当下，描绘当下对人们的影响和充斥带来的体悟，以最贴近最真实的震撼，将人们拉回现实社会生存的问题和现状，继续向前，丰富绘画艺术语言的多种可能性，引发人们更多的思考，获得更广泛的感知和启迪。
【作者单位：天津外国语大学国际传媒学院】